Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания

Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо «крупным планом», либо «общим планом». Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений.

Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы «высвечивает» ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. «Читая, — заметил В.В. Набоков, — мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений — вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги»^[655].

Дополняя сказанное Набоковым) заметим, что за пределами «мелочей», подробностей, деталей находятся не только впрямую формулируемые писателем обобщения, но и краткие «итоговые» сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в «Вишневом саде» парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем действии).

Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других — соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, И. С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности, вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.

Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немногословной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительностью переходов от одних предметов к другим. «У Чехова, — заметил Л.Н. Толстой, — своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина»^[656].

Литература XX в. опирается главным образом не на традиционную «перечислительную» детализацию в духе Тургенева и Гончарова (в этой связи уместно вспомнить также О» де Бальзака, Э. Золя), а на ее свободную, компактную и динамичную «подачу», характерную для Чехова.

Рубеж XIX–XX вв. ознаменовался сдвигом в сфере «распределения» суммирующих обозначений и детализованных картин. Традиционно на авансцену произведений выдвигались подробности событийного ряда: поворотные моменты в жизни героев. А все остальное (психологические состояния людей, окружающая их обстановка, течение будничной жизни с ее мелочами) оставалось на периферии: либо давалось вскользь, либо сосредоточивалось в начальных эпизодах произведения (экспозициях). Картина ощутимо изменилась у Чехова, в частности — в его пьесах, где, как показал А.П. Скафтымов, резкие сдвиги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях подается повседневность с ее эмоциональным тонусом. Здесь, по словам ученого, «вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы»^[657].

Аналогичное — в прозе И.А. Бунина. Так, в рассказе «Сны Чанга» горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его семейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкраплениями в текст, который в основном слагается из описаний природы в виде снов-воспоминаний и впечатлений Чанга, собаки капитана.

За рамками детализированного изображения находятся не только беглые и суммарные характеристики, но и всевозможные умолчания, которые делают текст более компактным, активизируют воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придается занимательность.

Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя — то, что издавна именуется узнаванием^[658]. Так, в последнем романе Ф.М. Достоевского с помощью этого приема подано убийство Федора Павловича Карамазова. На какой-то промежуток времени автор обрекает читателя на ложное мнение, что убийцей является Дмитрий (с того момента, как Митя, увидев в окне отца, выхватил из кармана пестик, и вплоть до того эпизода, когда Смердяков сообщает Ивану о совершенном им преступлении).

Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Такова, например, трагедия Софокла «Эдил-царь», в финале которой герой узнает, что он невольно стал убийцей собственного отца. В ряде романов и повестей, новелл и комедий узнавание, напротив, знаменует счастливую развязку. Так, герои пушкинской «Метели», Бурмин и Марья Гавриловна, узнают (одновременно с читателем), что они обвенчаны и давно являются мужем и женой; об этом — последние фразы повести. Обретают друг друга мать и сын, Кручинина и Незнамов, в финальном эпизоде пьесы А.Н. Островского «Без вины виноватые».

Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой — неразрешимыми загадками, тайнами. Таковы пропущенные строфы в «Дон-Жуане» Байрона, в «Евгении Онегине» Пушкина; нередки недомолвки в стихах Ахматовой. Вот последние строки ее стихотворения «В этой горнице колдунья…», посвященного вдове М.А. Булгакова:

Я сама не из таких,

Кто чужим подвластен чарам,

Я сама… Но, впрочем, даром

Тайн не выдаю своих.

Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это — предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения. Представления о подтексте сформировались на рубеже XIX–XX вв. Суть этого явления под названием «второй диалог» была осмыслена в статье М. Метерлинка «Трагизм повседневной жизни». Подтекст неизменно присутствует в пьесах Чехова, где, по словам К.С. Станиславского, действующие лица нередко думают и чувствуют не то, что говорят^[659]. Литературное изображение в ряде случаев оказывается подобным айсбергу: автор «может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом»^[660]. В подтекст, как правило, «уходит» то, что связано с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с ее глубочайшими, потаенными пластами. Его сферу составляет главным образом «тайнопись» человеческой души.

Иного рода недомолвками являются легкие, порой едва приметные касания серьезных, злободневных тем и тех мыслей, которые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии (намеки на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом). «Ходить бывает склизко/По камешкам иным,/ Итак, о том, что близко,/Мы лучше умолчим» — этими словами А К. Толстой обрывает свой рассказ о русских царях в стихотворении «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», давая понять читателю, что шутливо-саркастические картины прошлого имеют сугубо современный смысл.

Аллюзиям сродни то, что с легкой руки М.Е. Салтыкова-Щедрина именуется эзоповым языком. Это — особого рода тайнопись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от цензурного запрета. Так, Н.А. Некрасов наименовал «Вестминстерским аббатством родины твоей» (это аббатство было местом захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь. Нечто от эзопова языка ощутимо в трагических «Стансах» (1935) О.Э. Мандельштама:

Подумаешь, как в Чердыни-голубе,

Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,

В семивершковой я метался кутерьме!

Клевещущих козлов не досмотрел я драки:,

Как петушок в прозрачной легкой тьме…

Предмет, о котором идет речь, здесь не назван. Но слово «тюрьма» ясно ощутимо благодаря его фонетическим подобиям («кутерьма», «тьма»).

Распределение «крупных» и «общих» планов, соотнесенность сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) — весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему акцентов.

§ 5. Субъектная организация; «точка зрения»

Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, — где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, — когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана)^[661].

Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части пушкинского стихотворения «Деревня» лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению («Здесь вижу двух озер лазурные равнины…»), во второй же части — ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений («Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор…»). Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.

Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Особняк» У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому — роман Т. Манна «Лотта в Веймаре», герой которого, великий Гете, подан в разных ракурсах его видения.

Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть противопоставлен внешним композиционным приемам»^[662]. «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.

Со- и противопоставления

В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в <…> бесконечном лабиринте сцеплений»^[663].

У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) — образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот прием построения тщательно изучен А.Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и «простейшей» формой «аналогий» и «сравнений» в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни^[664]. Пример из русской народной песни: «Стелется и вьется/По лугу трава шелкова/Целует, милует/Михаила свою женушку». Двучленный параллелизм может иметь и иные функции, например сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н.А. Римского-Корсакова) слова народной песни «Высота ль, высота поднебесная,/Глубота, глубота окиян-море».

Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселовский связывает с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он утверждает также, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению Веселовского, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.

Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника («вредителя»). Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без «поляризации» воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, не обходится.

Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха; или — из более позднего художественного опыта — противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в «Горе от ума» «полярны», по словам А. С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е.Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.

Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, «невписываемостью» в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею. И события в жизни героев (прежде всего — два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны.

На сопоставлениях сходного основано многое и в «Войне и мире», и в «Братьях Карамазовых», и в «Мастере и Маргарите». Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах А.П. Чехова, где противопоставления (героев и событий) отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и той же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из «Трех сестер», «все делается не по-нашему». «Каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом, — писал А.П. Скафтымов о пьесах Чехова. — А люди виноваты только в том, что они слабы»^[665]. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. «Слагаемые» художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное — в так называемом «театре абсурда» (едва ли не в большей части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где события и персонажи подобны друг другу своей несообразностью, «марионеточностью», нелепостью.

Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение — это средоточие взаимных «перекличек», порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции.

Монтаж

Этот термин (фр. montage — сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр — это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования^[666]. Позже, в статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»^[667].

Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж» несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами^[668]. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж Дос-Пассоса, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман» (в частности, произведения М. Бютора).

Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения).

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова^[669]. Яркий пример монтажной композиции — рассказ Л.Н. Толстого «Три смерти». Он слагается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.

Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции назовем роман Т. Манна «Волшебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что — «книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции», подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман продолжен и завершен. «Ведь и музыкой, — замечает Т. Манн, — можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»^[670].

Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мертвых душ»), лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине», хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского «Героя нашего времени».

В литературе XX в. широко распространены внезапные и немотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также «забегания» вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.

Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, «сложенными» из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе «Анна Каренина», где, по словам Л.Н. Толстого, «архитектоника» основана на «внутренних связях» между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении^[671].

Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) «сцеплены» друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.

Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. Например, в начальной сцене «Вишневого сада» А.П. Чехова сразу же после реплики Гаева «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлотты: «Моя собака и орехи кушает», — благодаря чему первой фразе придается колорит слегка иронический: намечается неповторимо чеховская тональность освещения жизни всяческих «недотеп».

«Монтажные фразы» могут слагаться из единиц, удаленных друг от друга в тексте. К примеру, слова Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина («Авось приведу я домой заблудшую овечку мою») побуждает читателя вспомнить описание в начале повести картинок, висящих на стене комнаты смотрителя, о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте монтажная единица многое проясняет и в облике героев, и в сути рассказанной истории.

Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. «Монтажно» вопринят мир, к примеру, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечному пути, который повернут «страшным креном» к вселенным иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему художнику — заложнику вечности «у времени в плену», и многому другому…

Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова А.А. Блока из предисловия к его поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор»^[672].