Проблемы и превращения критического искусства 4 страница

Как осмыслить эту парадоксальную смычку между продвижением вперед художественной революции, исключающим любой возврат к старым формам, и возложенным на искусство долгом свидетельствовать о незапамятном и непреходящем рабстве? Чтобы понять ее логику, необходимо войти в детали лиотаровской аргументации, направленной против одной из тех живописных форм, что без зазрения совести смешивают фигуративные и абстрактные мотивы, — трансавангардизма: «Смешение на одной и той же поверхности нео- или гипер-реалистических мотивов с мотивами лирическими и концептуальными означает, что все стоит друг друга, поскольку все с успехом потребляется. Это попытка насадить и утвердить некий новый “вкус”. Вкус этот — никакой не вкус. Эклектизм просто-напросто склоняет к привычкам читателей журналов, к запросам потребителей стандартных промышленных образов, склоняет к духу клиента супермаркета. Подобный постмодернизм, оказывая при посредничестве критиков, директоров галерей и коллекционеров сильное давление на художников, состоит в выравнивании живописных поисков по фактическому состоянию “культуры”, в снятии с художников ответственности в вопросе о непредставимом. Между тем, только этот вопрос, на мой взгляд, и достоен того, что стоит на кону в жизни и мысли грядущего века»[52].

Что же позволяет определить, что какой-то вкус вкусом не является? Лиотар дает следующий ответ: если это все же вкус, исторический долг искусства и задачи нашей собственной мысли на грядущее столетие утрачены. Короче говоря, это не вкус, потому что это не должно быть вкусом. Форму довода легко узнать. Она напрямую восходит к Адорно. Лиотаровская полемика против живописного эклектизма в точности подхватывает полемику Адорно против эклектизма музыкального, и его фразы вторят фразам из «Философии новой музыки», посвященным уменьшенному септаккорду, который уже невыносим для музыкально развитого уха, «если здесь нет обмана». Провозглашая невозможность смешивания на одном полотне абстрактного и фигуративного, Лиотар следует традиции того марксизма, который (в частности, у Адорно и Клемента Гринберга) связал радикальную автономиюсамостоятельность искусства с обещанием политического и социального освобождения. Мы уже видели, как эта традиция постоянно защищала от общепринятого противопоставления ангажированного искусства и искусства ради искусства другое представление о политичности искусства: искусство политично, только если оно не более чем искусство. И оно не более чем искусство, только если производит объекты, и по своей чувственной фактуре, и по способу восприятия радикально отличающиеся от статуса объектов потребления.

Именно для осмысления этой разницы в чувственном статусе и оказывается необходимым прибегнуть к Канту. Прекрасное, утверждал он, должно быть в равной степени отделено от блага, каковое состоит в ведении понятия, и от приятного, состоящего в ведении ощущения. Художественные произведения, утверждают в свою очередь Адорно и Лиотар, не должны быть приятными. Они должны быть недоступными для желания, направленного на объекты потребления. Именно по причине этой недоступности они и производят специфичное благо. Искусство представляет собой практику диссенсуса. Именно благодаря этому диссенсусу, а не служению какому-то делу, художественные произведения оказываются наделены присущим им качеством и связаны с внешним благом: грядущим освобождением (Адорно) или ответом на неотложные запросы века (Лиотар).

Но между Адорно и Лиотаром все переворачивается. У первого диссенсус звался «противоречием». Внутреннее противоречие — то, что противопоставляет художественную продукцию заправляющему рыночной эстетикой эклектизму. Оно наделяет произведение двойным свойством: способностью и отсутствием способности — способностью к самодостаточности, которая противостоит рыночной несамостоятельности, и отсутствием способности, недостаточностью, которая запрещает ему находить в этой самодостаточности удовольствие и заставляет его свидетельствовать об определяющем отчуждении, отделяющем работу от наслаждения. У Лиотара искусству поручено составить специфический чувственный мир, отделенный от мира, управляемого законом рынка. Но этот диссенсус зовется уже не противоречием — отныне он зовется «катастрофой», и катастрофа эта изначальна. Она свидетельствует об отчуждении, которое не имеет уже ничего общего с капиталистическим отделением удовольствия и наслаждения, а является просто на роду написанной зависимостью человеческого животного. Единственная обязанность авангарда — бесконечно нести об этом память.

Таким образом, мы замечаем логику этого обратного прочтения, превращающего кантовское возвышенное в совместный принцип художественного авангарда и этического закона несамостоятельности. Но чтобы полностью уяснить его смысл, необходимо восстановить всю цепочку интерпретаций, последним звеном которой он является. Необходимо в свою очередь прочесть его как своего рода палимпсест, который возвращается, чтобы его изгладить, к первому прочтению Канта и содержавшейся в нем «политике». Анализ задачи искусства как записи шока от айстетона и самого этого шока как неизгладимого свидетельства некоего «рабского удела» предстает тогда в точности зеркальным отражением обещания новой свободы, которую прозрел Шиллер в ожидании «эстетического состояния».

«Письма об эстетическом воспитании человека» действительно поместили в самый центр своего анализа двойное отрицание, характеризующее кантовское эстетическое суждение. Это суждение не подчиняется ни закону рассудка, накладывающему на чувственный опыт свои понятийные определения, ни закону чувства, навязывающему объект желания. Эстетический опыт подвешивает одновременно оба эти закона и, следовательно, подвешивает властные отношения, которые в обычной ситуации структуризуют опыт познающего, действующего или желающего субъекта. Это означает, что для Шиллера «согласие» способностей в эстетическом опыте не является той старинной гармонией формы и материи, какую видит в нем Лиотар. Напротив, оно является разрывом с этим старинным согласием в форме господства. Уже в самом себе «свободное согласие» рассудка и воображения оказывается несогласием или диссенсусом. В поисках несогласия мысли и чувственного — или игры притяжения и отталкивания, на которой основывается современная радикальность искусства, — не обязательно обращаться к возвышеному опыту величия, мощи или страха. Опыт красоты, того ни... ни...., в недрах которого схватывает его кантовское эстетическое суждение, уже характеризуется double bind* притяжения и отталкивания. Он уже являет собой напряжение противоположных терминов — обаяния, которое привлекает, и уважения, которое отдаляет. Свободная видимость статуи, говорит Шиллер, искушает нас своим обаянием и в то же время отпугивает всем величием своей самоудовлетворенности. И это движение противоположных сил повергает нас в состояние наивысшего покоя и в то же время наивысшего движения[53]. И тогда нет никакого разрыва между эстетикой прекрасного и эстетикой возвышенного. Уже в самом сердце эстетического согласия и покоя лежит диссенсус, разрыв определенного согласия между мыслью и чувственным.

Именно это совпадение согласия и несогласия и позволяет Шиллеру придать «эстетическому состоянию» политическое значение, выходящее за рамки простого обещания социального усреднения, включенного в кантовское общее чувство, которое должно было объединить утонченность элиты с природной непосредственностью простого люда[54]. Для него эстетическое общее чувство является диссенсуальным общим чувством. Он не довольствуется сближением далеко разнесенных классов, он возвращает на повестку дня основывающее эту разнесенность разделение чувственного. Почему статуя богини нас одновременно привлекает и отдаляет? Потому что обнаруживает тот божественный характер, каковой, говорит Шиллер, являет также и полноту человеческого: она не работает, она играет. Она не поддается и не сопротивляется. Она свободна от пут и приказания, и повиновения. Между тем, это состояние гармонии явственно противостоит другому, тому, что правит человеческими обществами и ставит каждого на его место, отделяя тех, кто отдает приказания, от тех, кто им повинуется, проводящих время в праздности от проводящих его за работой, людей изысканной культуры от людей совершенно заурядных. Диссенсуальное общее чувство эстетического опыта противостоит не только консенсусу традиционного строя, но и тому консенсусу, навязать который пыталась Французская революция. Революция хотела перевернуть старый строй господства, но воспроизвела старую логику навязывающего себя пассивной материи активного разума. Зато зависание власти, присущее эстетическому состоянию ни... ни... возвещает совершенно новую революцию: революцию форм чувственного существования вместо простого ниспровержения форм Государства; революцию, становящуюся уже не перемещением власти, а нейтрализацией самих форм, в которых власти вершатся, свергают других и оказываются свергнуты сами. Эстетическая свободная игра — или нейтрализация — определяет небывалый тип опыта, несущий новую форму чувственной универсальности и равенства.

Напряжение, которое одушевляет эстетику Адорно и лиотаровскую анти-эстетику возвышенного, станет вполне вразумительным, только если вернуть его к этой первичной сцене, где самостоятельность искусства и обещание освобожденного человечества вместе основываются на опыте некоего исключительного средоточия чувств, в котором снимаются заправляющие прочими формами чувственного опыта противоположности активности и пассивности или формы и материи. Его следует понимать в непрерывности того double bind, который помещен Шиллером в самый центр кантовской гармонии способностей. Именно этот-то double bind и позволяет преобразовать кантовское усреднение общего чувства в позитивный принцип новой формы существования. Благодаря ему эстетическая «свободная игра» перестает быть посредником между высокой культурой и простой природой или этапом в открытии моральным субъектом самого себя. Она становится принципом новой свободы, способной выйти за рамки антиномий свободы политической, короче говоря, становится принципом политики или, точнее, метаполитики, противопоставляя революцию форм обжитого чувственного мира ниспровержению государственных форм.

Противоречие, лежащее в самом сердце адорнианской эстетики, и «катастрофу», востребованную эстетикой лиотаровской, следует понимать как изводы этой эстетической метаполитики. Они суть окончательные формы, принятые начальным напряжением, унаследованным от представления об «эстетическом воспитании человека»: напряжением между присущим эстетическому состоянию зависанием активности и активностью самовоспитания, которое должно выполнить его обещания; между инаковостью этого опыта и самостью этого воспитания; между самодостаточностью свободной видимости и движением самоосвобождения нового человечества, которое хочет вырвать видимость у этой самодостаточности, чтобы превратить ее в реальность. Первичная шиллеровская сцена уже содержит противоречие. Инаковость самодостаточной каменной глыбы по отношению к статуе обещает противоположность тому, чем она является. Она обещает раздробленному разделением труда, занятий и сословий человечеству грядущее сообщество, в котором уже не останется инаковости в эстетическом опыте, а художественные формы снова станут тем, чем они были — чем они, возможно, были — когда-то: формами жизни нераздельного коллектива. Другое, встреченное в эстетическом опыте, есть тогда само же, отделенное от самого себя. Инаковость или инородность, поддерживавшая самостоятельность этого опыта, изглажена, таким образом, в пользу новой альтернативы. Ни... ни... диссенсуального общего чувства становится либо... либо...: либо непреходящая разделенность надвое человеческого субъекта, либо восстановление его целостности; либо пассивность зрителя, созерцающего изображение этой утраченной целостности в безжизненном мраморе, либо активность, имеющая в виду ее новое внедрение в конкретную жизнь, построение по-настоящему нового мира, в котором, по словам Малевича, место «старых добрых греческих женщин» займут коллективные жизненные проекты. Либо диссенсус, возвращенный к конфликту видимости и реальности, либо построение нового консенсуса, преображение художественных видимостей в реалии общей жизни, то есть также и преображение мира в продукт и зеркало людской деятельности.

Восстановление эстетического double bind станет тогда матричным проектом этого контрмарксизма, той альтернативной формы эстетической метаполитики, которая направляет эстетику Адорно и которую Лиотар подводит к поворотной точке. Принцип этого встречного течения можно резюмировать в двух основных пунктах. Первым делом, речь идет о восстановлении отделенности или эстетической странности, в одиночку несущей обещание нового чувственного мира. Если самыми решительными поборниками самостоятельности искусства часто оказывались марксисты, то это не объясняется ни примиренческими настроениями, ни интимными метаниями между любовью к искусству и требованиями социального освобождения. Дело не в противостоянии открытого марксизма марксизму догматическому, дело в противостоянии одной формы эстетической метаполитики другой. Обещание освобождения предстает здесь связанным с чувственной инородностью эстетической формы. Такая инородность означает в действительности отмену той власти активной интеллектуальной формы над пассивной чувственной материей, которая привязывала продукты и идеалы искусств изобразительного режима к господствующему строю. Что и включено в эстетическое ни... ни...: не чистота искусства, а чистота отступа, который эстетический опыт осуществляет по отношению к властным играм и формам господства. Речь не о том, чтобы противопоставить художественную самостоятельность политической несамостоятельности. Любая форма самостоятельности — всегда одновременно и форма несамостоятельности. Искусства мимесиса оставались самостоятельными в лоне строя, который жестко увязывал их границы и иерархии с господствующим строем. Искусство эстетической эпохи наоборот утверждается как инородное опытным формам господства. Но при этом оно упраздняет границы, которые отделяли художественные объекты от прочих объектов мира, и тогда друг другу противостоят две формы связи между автономией и неавтономиейсамостоятельностью и несамостоятельностью. Эстетическая автономиясамостоятельность есть автономиясамостоятельность искусства, в котором никакая граница не отделяет жест художника, посвятившего себя высокому искусству сцены, от манипуляций шарлатана, призванного развлекать простой люд, или музыканта, творца чисто музыкального языка, от инженера, посвятившего себя усовершенствованию фордовского конвейера. Если метаполитика искусства-жизни теряется в простой государственной формуле «электрификация плюс советская власть», альтернативная метаполитика поддерживаемой инаковости могла бы, в свою очередь, быть резюмирована формулой «додекафония плюс тросточка Шарло»: чистота музыкального языка, ссылающегося лишь на свои собственные законы, и продвижение в большое искусство шарлатана; более строгая, нежели на фордовском конвейере, дисциплина музыкального материала и балаганные трюки бродячего клоуна, автоматизированные жесты которого служат выражению сентиментального и «пассеистического» отказа от механизированной жизни.

Шенберг и Шарло: трость для подножек шарлатана, ковыляющего по разграфленным ступеням двенадцати звуков. Формула, которая могла бы подвести итог длинным и сложным анализам из «Эстетической теории», подводит итог и второй характерной черте этой контрэстетики. Double bind эстетического опыта становится в ней внутренним противоречием произведения. Двойное шиллеровское движение притяжения и отталкивания — «прелести» и «достоинства» — становится гравитационным законом самого произведения. Причина тому проста. Адорно разделяет центральную озабоченность Шиллера: отмену разделения труда, каковое означает отделение труда от наслаждения, людей необходимости от людей культурных. Произведение у него продолжает обещать то, что обещало состояние высшего возбуждения и покоя, доставляемое свободной видимостью греческой статуи: мир, который упразднил бы отделение труда от наслаждения, символизируемое первичной сценой западного разума: моряки за веслами с запечатанными для пения сирен ушами, привязанный к мачте Улисс, в одиночку наслаждающийся этим пением, не способный заставить своих подчиненных отвязать его, чтобы он мог присоединиться к чаровницам. Но если произведение и обещает подобное примирение, то лишь ценой его нескончаемого откладывания, отвергая всякое улаживание, за которым способно крыться поддержание отчуждения. Если произведение есть обещание, то не потому, что его самодостаточность содержит тайну единой формы жизни, а, напротив, потому, что оно само расчленено, потому, что его самодостаточность обречена нескончаемо проигрывать первичную сцену отделения друг от друга привязанного к своей мачте расчетливого господина и запрещенных для слушателей сирен. Путь к освобождению — это путь, который обостряет отделенность, который преподносит прекрасную видимость лишь ценой диссонанса и нескончаемо подтверждает благость диссенсуса, отвергая любую форму улаживания между прекрасным и приятным. Эстетическая сцена предстает тогда как сцена непримиримости.

Эта непримиримость и доводит лиотаровское прочтение до той точки, где его утверждение становится сразу и окончательным свершением, и полным разворотом эстетической метаполитики. Об этом развороте ни в коем случае нельзя думать в категориях «постмодернизма». Постмодерн никогда не был для Лиотара художественным и теоретическим знаменем, самое большее — описательной категорией и диагностикой. У этой диагностики имелась одна существенная функция: отделить художественный модернизм от политического освобождения, отделить для того, чтобы связать с другим историческим рассказом. Ибо знаменитое отречение от «великого рассказа» и от «абсолютной жертвы» выходит отнюдь не на множественный универсум малых рассказов, столь дорогой нежным мультикультурным душам. Это просто-напросто смена «великого рассказа» и смена «абсолютной жертвы», приравнивающая современную историю Запада уже не к освобождению пролетариата, а к спланированному истреблению евреев.

Авангард все еще приглашается и умоляется перечертить линию, отделяющую художественную продукцию от коммерческих объектов, образов и развлечений. Но «самостоятельностьавтономия» искусства не является более сценой противоречия, свидетельствующего о подлежащем ликвидации отчуждении. Художник производит уже не игру того или иного противоречия, а запись шока. Шок опять же представляет отчуждение, но отчуждение непреодолимое. Double bind более произведению не принадлежит. Он — проявление некоего состояния, состояния подчинения чувственному состоянию: либо подчинение совершающему над нами насилие айстетону, либо отсутствие айстетона, то есть смерть. Искусство должно быть отделено от коммерции хотя бы для того, чтобы противопоставить предложениям и обещаниям рыночного потребления эту первую «напасть» ума, подчиненного закону Другого. Для того, чтобы свидетельствовать об отчуждении, которое не дает свести себя на нет, отчуждении, по отношению к которому любая воля к освобождению становится ловушкой воли к господству, каковая отрывает нас от сна потребительской жизни только затем, чтобы забросить в гибельные утопии тоталитаризма.

Осуществленное Лиотаром обратное прочтение Канта является, таким образом, возвращением к первому политическому прочтению эстетического опыта. Оно хочет аннулировать не что иное, как исходную связь эстетического зависания с обещанием освобождения. Речь идет о том, чтобы раз и навсегда перевести ни... ни... в либо... либо. Там, где Шиллер отмечал исключительность одной из форм чувственного опыта, нужно наоборот прочесть простое свидетельство общего состояния. Вместо зависания форм господства, нужно читать порабощение властным господином. Топору революционной формулы «Свобода или смерть» Шиллер противопоставил обещания освобождения, содержащиеся в эстетическом double bind. Лиотар преобразует этот double bind в топор, перевернув формулу: «Рабство или смерть». Шиллер, отправляясь от Канта, разработал третий путь между вечностью господства и дикостью восстания. Он почерпнул у Канта идею о том, что эстетический опыт подает знак к чему-то иному: рациональному законодательству или новой чувственной форме сообщества. Лиотар принимает во внимание функцию знака, но лишь для того, чтобы ее перевернуть. Эстетический опыт есть опыт ума, порабощенного чувственным, но также и прежде всего порабощенного через свою чувственную зависимость законом Другого. Шок исключительного чувственного, который оказывался у Канта знаком свободы, а у Шиллера обещанием освобождения, означает у Лиотара в точности обратное — это знак зависимости. Он отмечает, что единственное, что остается делать, — подчиниться незапамятному закону отчуждения. Если авангард должен нескончаемо прочерчивать разделительную линию, то для того, чтобы разоблачить вредоносную грезу об освобождении. Смысл эстетического диссенсуса переформулируется тогда следующим образом: или одна катастрофа, или другая. Либо «катастрофа» возвышенного, каковая есть «жертвенное» извещение об этической зависимости по отношению к незапамятному закону Другого; либо катастрофа, рождающаяся из забвения этой катастрофы, катастрофа обещания освобождения, которое реализуемо лишь в неприкрытом варварстве советских или нацистских лагерей или в мягком тоталитаризме мира рыночной культуры и коммуникации.

Искусство, таким образом, по-прежнему включено в метаполитический сценарий, однако смысл этого сценария полностью перевернут. Искусство не несет больше обещания. В память об Адорно оно все еще называется сопротивлением, но «сопротивление» тоже обрело совершенно новое значение. Оно — не что иное, как анамнез «Вещи», нескончаемо повторяемая запись — штрихами письма, мазками живописи, музыкальными тембрами — подчинения закону Другого. Либо повиновение закону Другого, который вершит над нами насилие, либо попустительство закону себя, который ведет нас к порабощению рыночной культурой. Либо закон Моисея, либо закон Макдональдса — таково последнее слово, привносимое эстетикой возвышенного в эстетическую метаполитику. Не так уж несомненно, что этот новый закон Моисея действительно противостоит закону Макдональдса, зато вполне достоверно, что он вершит совместное подавление эстетики и политики в угоду того уникального закона, который принял сегодня имя этики[55].

ЭТИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ В ЭСТЕТИКЕ И ПОЛИТИКЕ

Чтобы разобраться, что кроется за этическим поворотом, которым затронуты сегодня эстетика и политика, нужно уточнить смысл самого этого слова. На самом деле «этика» — модное слово, но его сплошь и рядом воспринимают просто-напросто как более благозвучный перевод стародавней морали. В этике видят общую нормативную инстанцию, позволяющую судить о пригодности практик и дискурсов, задействованных в частных сферах суждений и действий. В таком понимании этический поворот означал бы, что сегодня политика и искусство все более и более подчиняются моральному суждению относительно пригодности их принципов и последствий их практик. Кое-кто шумно радуется возвращению к этическим ценностям.

Не думаю, что подобная радость так уж уместна, поскольку не думаю, что сегодня происходит именно это. Господство этики — отнюдь не господство морального суждения относительно художественных операций и политических действий. Оно, напротив, означает установление некоей неотчетливой сферы неразличимости, в которой растворяется не только специфика политических и художественных практик, но и то, что образует сердцевину стародавней морали: разграничение между фактом и правом, тем, что есть, и тем, что должно быть. Этика представляет собой растворение нормы в факте, установление всех форм дискурса и практики под одним и тем же неразборчивым углом зрения. Прежде чем означать норму или нравственность, слово этос означает в действительности две вещи: этос — это жительство и это способ существования, стиль жизни, этому жительству соответствующий. Этика оказывается тогда той мыслью, которая устанавливает тождество между окружением, способом существования и принципом действий, и современный поворот к этике оказывается специфическим сопряжением двух явлений. С одной стороны, инстанция суждения, которая оценивает и выбирает, оказывается умалена перед властью навязывающего себя закона. С другой, радикальность этого не оставляющего выбора закона сводится к простым ограничениям того или иного положения дел. Растущая неразличимость факта и закона дает тогда повод к абсолютно новой драматургии бесконечного зла, бесконечного правосудия и бесконечного возмещения.

Понять этот парадокс нам помогут два недавних фильма, посвященных изводам правосудия в локальных сообществах; первый из них — «Догвиль» Ларса фон Триера (2002). Фильм рассказывает историю Грейс, посторонней, которая, чтобы ее приняли обитатели маленького городка, идет к ним в услужение — ценой поначалу подчинения эксплуатации, потом, когда она пытается от них ускользнуть, — травли. Ее история переиначивает брехтовскую притчу о святой Иоанне скотобоен, которая хотела, чтобы в капиталистических джунглях воцарилась христианская мораль. Но эта переделка отлично иллюстрирует расхождение между двумя эпохами. Брехтовская притча по сути разворачивалась в универсуме, в котором все понятия подразделялись на два. Христианская мораль оказывалась непригодной для борьбы против насилия экономического строя, ее следовало преобразовать в воинствующую мораль, избравшую своим критерием необходимость борьбы с угнетением. Тем самым право угнетенных противостояло содействующему угнетению праву, защищаемому подавляющими забастовку полицейскими. Таким образом, противостояние двух насилий оказывалось также противостоянием двух моралей и двух прав.

Это деление насилия, морали и права носит имя — оно зовется политикой. Политика отнюдь не противоположна, как частенько говорят, морали, она есть ее подразделение. «Святая Иоанна скотобоен» была политической притчей, показывавшей невозможность посредничества между этими двумя правами и этими двумя насилиями. Зато зло, с которым сталкивается в «Догвиле» Грейс, не соотносится ни с каким основанием, кроме самого себя. Грейс — уже не добрая душа, введенная в заблуждение неведением причин зла. Она просто-напросто чужая, она изгой и хочет добиться, чтобы ее приняли в сообщество, из которого она исключена, ну а то, перед тем как отвергнуть, ее порабощает. Разочарование и страстность Грейс не связаны ни с какой системой господства, которую необходимо понять и разрушить. Они зависят от зла, каковое является причиной и следствием своего собственного воспроизведения. Вот почему единственным подобающим вознаграждением оказывается радикальная чистка, осуществляемая по отношению к сообществу Господином и Отцом, каковой — не кто иной, как блатной Король. «Только насилие помогает там, где царит насилие», — таков был урок Брехта. Только зло служит вознаграждением за зло, такова преобразованная формула, подобающая консенсуальной и гуманитарной эпохе. Переведем это на язык Джорджа Буша: борьбе против оси зла подобает единственно бесконечная справедливостьое правосудие.

От термина «бесконечное правосудиеая справедливость» кое-кто заскрипел зубами, и его предпочли поскорее изъять из обращения. Было заявлено, что оно неудачно выбрано. Возможно, чересчур удачно. Несомненно, по той же причине вызвала скандал и мораль «Догвилля». Жюри Каннского фестиваля упрекнуло фильм в недостатке гуманизма. Эта нехватка гуманизма, несомненно, коренится в представлении о справедливом воздаянии за несправедливость. Гуманистическая в таком понимании история должна упразднять эту справедливость, размывая саму противоположность справедливого и несправедливого. Именно это и предлагает второй фильм, «Таинственная река» Клинта Иствуда (2002). В этом фильме преступление Джимми, скоропалительно казнящего своего старого приятеля Дейва, которого он считает виновным в убийстве своей дочери, остается безнаказанным. Оно остается тайной, сообща хранимой виновным и его приятелем, полицейским Шоном. Дело в том, что совместная вина Джимми и Шона выходит за рамки того, что подлежит судебному правосудию. Именно они, будучи еще детьми, вовлекли маленького Дейва в свои рискованные уличные игры. Именно из-за них Дейва забрали мнимые полицейские, посадившие его под замок и изнасиловавшие. Эта травма послужила причиной проблем у взрослого Дейва, отклоняющееся от нормы поведение которого превратило его в идеального виновного в убийстве девушки.

«Догвиль» переиначивал театральную и политическую притчу. «Таинственная река» преображает притчу кинематографическую и моральную: сценарий о мнимом виновном, прославленный, в частности, Хичкоком и Лангом. В этом сценарии истина противостояла правосудию суда и общественного мнения и в конце концов брала над ним верх — подчас ценою столкновения с другой формой рока[56]. Но сегодня зло с его невиновными и виновниками стало травмой, каковая уже не знает ни невиновных, ни виноватых, являясь состоянием неразличимости между виновностью и невиновностью, между заболеванием духа и социальными проблемами. Именно в лоне этого травматического насилия Джимми убивает Дейва, в свою очередь жертву травмы, ставшей результатом того насилия, авторы которого безусловно были жертвами какой-то еще травмы. Но не только сценарий правосудия оказался заменен сценарием заболевания, изменился смысл самого заболевания. Новые психоаналитические фантазии строго противоположны тем, под которыми пятьдесят лет тому назад поставили свои подписи Ланг и Хичкок и в которых буян или больной оказывался спасен благодаря реактивации вытесненной детской тайны[57]. Детский травматизм становится травматизмом рождения, простым несчастьем, присущим любому человеческому существу: быть преждевременно рожденным животным, родившимся слишком рано. Это несчастье, которого никому не избежать, заставляет вспомнить об идее справедливого воздаяния за несправедливость. Нет, оно не упраздняет наказание, но упраздняет его справедливость. Оно сводит ее к императивам охранения социального тела, каковое всегда, как известно, предполагает и отдельные отклонения. Бесконечное правосудие приобретает тогда «гуманистический» облик насилия, необходимого для поддержания в сообществе порядка путем избавления от травмы.