Тенденции развития искусства. 5 страница

Архитектура. Конец XVIII и начало XIX в.– это эпоха высокого или зрелого классицизма или ампира (от слова «империя»). Русский ампир отразил национальный подъем времени Отечественной войны 1812 г., был проникнут идеями патриотической гордости и воинской славы. Постройки в стиле ампир отличаются великолепием лепного, резного, литого декора. Ампир оставил яркий след в архитектурном облике Петербурга, Москвы и других городов. "Русский ампир" (это определение правильней брать в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского ампира считается "русский итальянец" К. Росси, он и смягчил своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют "итальянизирующим классицизмом". Другим видным архитектором этого же стиля был В. Стасов. Стиль итальянизирующего ампира в архитектуре Петербурга 1820-1830-х гг. следует отличать от более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный "московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830-1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют "николаевским ампиром". Для русской архитектуры первой половины XIX в. характерно создание крупных ансамблей. В Петербурге был создан комплекс зданий на Дворцовой площади с аркой Главного штаба и Александровской колонной. Ансамбль Сенатской площади включал в себя величественные здания Сената и Синода, а также Исаакиевский собор. В начале XIX в. было воздвигнуто много замечательных архитектурных памятников. В Петербурге А. Н. Воронихин построил Казанский собор, А. Д. Захаров — Адмиралтейства. В Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. Поражающие своим великолепием и красотой ансамбли создал архитектор К. Росси (1775-1849). Это ансамбли Дворцовой площади с аркой Главного штаба, Михайловского дворца, Александровского театра. Его строения и монументальны, и одновременно изящны и красивы. В целом же творчество Росси – истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Архитекторы того времени работали в неразрывной связи со скульпторами. После пожара 1812 г. Москва строилась заново. Облик города изменился, появились новые каменные строения, создавались городские ансамбли.

Вопрос

Художественная деятельность передвижников- художники, входившие в прогрессивное российское демократическое художественное объединение - Товарищество передвижных художественных выставок. Образовалось в 1870 году в Петербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы и в противовес официальному центру искусства - петербургской Академии художеств. Освободившись от регламентации и опеки Академии художеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветительскую деятельность. С 1871 года ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, других городах. Избрав основой своего искусства, творческий метод критического реализма, передвижники обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны, ее природы; стремясь служить своим творчеством интересам трудового народа, они прославляли его величие, силу, мудрость и красоту, часто поднимались до беспощадного обличения его угнетателей, невыносимо тяжелых условий его жизни. Лучшие произведения передвижников отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия. Ведущими жанрами были бытовой жанр и портрет, значительное развитие получили также исторический жанр и пейзаж. ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силы России: И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. М. Васнецов, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, В. А. Серов и др. Большую роль в развитии художественной деятельности передвижников играл критик-демократ В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. ТПХВ распалось в 1923 году. Работы: И. И. Левитан. Летний вечер, Ф.А. Васильев «После дождя», Саврасова «Грачи прилетели», Шишкин «сосновый бор», Куинджи «Березовая роща».

В бытовом жанре русского критического реализма разоблачение крепостнического уклада и сочувствие обездоленным дополнялись глубоким и точным проникновением в душевный мир героев, развёрнутой повествовательностью, подробной драматургической разработкой сюжета. Эти черты, чётко проявившиеся в середине XIX в. в полных жгучей насмешки и боли картинах В. Г. Перова, сочетавшими прямую и острую публицистичность с глубоким лирическим переживанием жизненных трагедий крестьянства и городской бедноты («Суд Пугачева», «Проводы покойника»). В портретной серии 1870-х годов особенно ясно выразилась художественная концепция человека и живописно-пластические принципы Крамского. Спокойно смотрят его модели из серого, «муругого» пространства портретных фонов. Детали костюма и внешней обстановки менее всего интересуют художника, порой остаются едва прописанными. В его объектив попадают, прежде всего, лица и руки, которые пишутся при помощи излюбленного приема Крамского — светотени, выявляющей по выражению художника «глубокие сердечные движения». Именно в лице заключается самое важное и значительное. Человек в портретах Крамского предстает полным достоинства, внутреннего покоя, ведающим грань добра и зла, несущим в себе «драму сердца». Это зрелые, мудрые люди, прожившие сложную человеческую жизнь. (портрет тольстого, Портрете М.Е. Салтыкова-Щедрина). Творчество Ге проникнуто страстным протестом против угнетения и подавления человеческой личности. Образ страдающего человека, стоящий в центре искусства Ге, призывал к переустройству жизни на началах справедливости. Внимание Васнецова к жизни народа, его каждодневным нуждам помогли прочувствовать и народные мечты, реализованные в сказках и былинах. В полотнах Васнецова большую роль играла русская природа: она в тончайших нюансах созвучна чувствам героев. Нередко работа над картиной начиналась у Васнецова именно с вдохновившего пейзажа. Произведения живописи, которые сейчас незаслуженно считают исключительно «детскими», художники создавали для взрослых ценителей искусства и при жизни получали восторженные оценки критиков (богатыри, аленушка). Репин и Суриков справедливо считаются двумя вершинами передвижничества. Но их роль и значение в этом движении были неодинаковы. Думается, что Репин более полно реализовал основные тенденции искусства передвижников, более непосредственно, «по-передвижнически» раскрыл средствами живописи противоречия современности. Суриков также вырос на почве передвижничества, но он не так ярко выразил принципы и тенденции аналитического реализма. Жанры Репина, по мысли Д. Сарабьянова, предусматривают присутствие и участие зрителя, исторические картины Сурикова допускают созерцание со стороны. (Сур. «Переход Суворова через Альпы в 1799 году», Реп. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»). Своеобразен путь развития в 70-80-х годах и батального жанра. Верещагин стоит первым в ряду тех живописцев, которые, следуя просветительской вере в познавательно-воспитательную силу искусства, с протокольной беспощадностью стремились показать ужас войны, насилие захватчиков, религиозный фанатизм. («Апофеоз войны»).

23 вопрос. Сюрреализм в культуре и искусстве 20 века. Одним из направлений модернизма, ориентирующимся на подсознание и подсознательную деятельность художника, стал сюрреализм. Его последователи утверждают культ особой, спонтанной чувствительности, якобы исконно присущей творческой личности. Первые шаги этого направления были связаны с попыткой "освобождения" художника от "вековых оков" рациональной эстетической деятельности и заменой ее иррациональной. Эстетика и творческая практика сюрреалистов складывались под сильным влиянием концепций Зигмунда Фрейда, и прежде всего его теории психоанализа. Подсознательное, инстинктивное побуждение (противопоставляемое Фрейдом сознательному, разумному), лежащее в основе психического акта.Новое направление модернизма возглавил французский поэт Андре Бретон. В доктринах психоанализа Фрейда идеолог сюрреализма нашел "новую ориентацию". Метод психоанализа импонировал ему уже потому, что давал возможность провозгласить источником художественной деятельности нечто, не поддающееся контролю мышления (например, сны). В сотрудничестве с художниками Хансом Арпом и Максом Эрнстом и поэтами Полем Элюаром и Бенджамином Пере в 1924 году Бретон издал в Париже "Первый манифест сюрреализма", провозгласивший это искусство как самостоятельное направление и явившийся теоретическим обоснованием этого течения. Бретон определял сюрреалистическое творчество как форму свободного выражения человеческого духа при отсутствии всяких нравственных и эстетических ограничений. Он следующим образом формулировал в первом манифесте сущность этого направления: "Сюрреализм—это чистый психический автоматизм, с помощью которого предполагается выразить в устной или письменной форме или любым иным путем подлинное движение мысли. Это—диктовка мысли, свободной от всякого контроля разума и независимой от эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, до сих пор не принимаемых во внимание, во всесилие сновидений, в незаинтересованную игру мышления. Он стремится окончательно уничтожить все другие психические механизмы и заменить их собой в решении основных проблем жизни".В годы, предшествующие второй мировой войне, наряду с Максом Эрнстом, Ивом Танги, Хуаном Миро и другими зачинателями течения появляются новые сюрреалисты. Среди них— испанец Сальвадор Дали, бельгийцы Рене МагриттУже в ранний период развития в сюрреализме были выявлены две взаимоисключающие тенденции в отношении к художественно-выразительным средствам. Одна из них связана с отказом от традиционных средств выразительности и близка к абстракционизму, в области которого экспериментировали многие сюрреалисты. Другая тенденция, в основе которой лежит использование натуралистического подобия деталей предметов и явлений, постепенно становится определяющей. Последователи этой тенденции в области формы—Дали. Магритт. Дельво. пренебрегая выразительными средствами абстракционистов и экспрессионистов, берут на вооружение традиционные приемы, натуралистически воспроизводя отдельные грани и приметы реальности. Фотографическая точность и выписанность элементов предметного мира, взятых в абсурдных сочетаниях и связях, характеризующие эту разновидность сюрреализма, призвано утвердить реальность подсознания. служить "вещному" подтверждению "реальности" подсознательных эмоций. Сальвадор Дали. Как художник он очень разносторонен. Его предприимчивость, характеризуется особым размахом. Он не только с поразительной легкостью и тщательностью выписывал огромные полотна, но и оформлял театральные постановки, создавал киносценарии, сотрудничал в журналах мод. оформлял витрины и интерьеры магазинов. Его живопись характеризуется редким для модернистского искусства профессионализмом, уверенным, точным рисунком, экстравагантностью композиционных решений. Но в его работах очевиден не только профессионализм, но и холодный расчет. Строй его иррациональных, зачастую жутких образов гнетуще давит на психику, ошеломляя сознание овеществленностью ужасных галлюцинаций, вызывает состояние эмоционального и интеллектуального шока. Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона объединилась с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картины и рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и переведенный на все европейские языки, был также основан журнал "Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением, проявившимся в живописи, скульптуре, литературе , театре, киноискусстве. Вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников — это художники Жан Арп, Макс Эрнст,литераторы и поэты — Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле.Свои собрания эти люди называли термином sommeils — что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Апполинера) занимались странными вещами — они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловыне сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они поочереди составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза "изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы. Теоретик и основоположник сюрреализма Андре Бретон утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. Несмотря на все попытки Бретона сплотить сюрреалистов, им недоставало единодушия: они постоянно спорили, выступали с взаимными обвинениями и исключали из своих рядов несогласных. Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого Я, человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем…»Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, – писали издали первого номера журнала „Сюрреалистическая революция“, – интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу» [387]. Отсюда грезы, сны, всевозможные вид е ния осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.

Вопрос

Модерн в русском искусстве конца 19 - начала 20 века.Если в серовских произведениях часто невозможно узнать почерк одного художника, то М. А. Врубеля (1856—1910) всегда можно узнать по субъективной патетике и драматической экспрессии формы. Художник мечтал об искусстве, которое, по его словам, должно «будить душу от мелочей будничного величавыми образами», и для своих работ черпал вдохновение в произведениях литературы, театра, музыки, изобразительного искусства. исполненных духовного горения. нередко романтических. Он стал провозвестником новых художественных интересов эпохи: ее устремленности к искусству больших форм, к художественному синтезу и универсализму творческих возможностей. С одинаковым вдохновением Врубель создавал монументальные росписи, большие, глубоко содержательные станковые произведения, театральные декорации и костюмы, архитектурные эскизы, рисунки для витражей, писал декоративные панно для богатых особняков, обращался к декоративной скульптуре и даже расписывал балалайки в коллекции М. К. Тенишевой. Для него не существовало традиционного деления на "высокий" и "низкий" род деятельности.Острее многих современников Врубель передал противоречия и трагизм переходной - рубежной - эпохи, когда Россия стремилась к общественному и духовному обновлению, искала пути в будущее и тем мучительнее ощущалась скованность сил и духовных порывов народа, человека, личности.Долгое время Врубель оставался известным лишь узкому кругу художников и меценатов. Только после демонстрации его больших панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» на Нижегородской выставке 1896 г. и особенно после выставок «Мира искусства», в которых Врубель принимал участие, его творчество оказывается реально включенным в ход историко-культурного процесса, постоянно порождая острую полемику в печати. Не представляют исключения и портреты. всегда исполненные острого психологизма, одухотворенности. Как правило, Врубель изображает в своих произведениях личность незаурядную, часто исключительную, живущую своим богатым миром чувств и помыслов.В масштабе деятельности целой группировки эстетическая платформа модерна была реализована художниками «Мира искусства». Возникнув из кружка молодых «любителей изящного». «Мир искусства» вырастает в крупное явление русской художественной культуры.«Мир искусства» — это целый комплекс явлений русской художественной жизни 1890-х — 1910-х годов. Так назывался журнал (1898/9 — 1904). основанный кружком художественной интеллигенции; под этим же названием устраивались выставки: наконец, так именовалось содружество художников, постепенно сгруппировавшихся вокруг первоначального кружка. а впоследствии объединения. Ядро объединения составляли молодые петербургские художники, знающие друг друга еще со школьной скамьи или со времени студенчества: А. Н. Бенуа, К. А. Сомов. Л. С. Бакст. Е. Е. Лансере и их друзья, увлеченные театром, музыкой, литературой и искусством, в частности С. П. Дягилев, ставший блестящим организатором всех начинаний объединения. Важную роль в обьединении играл В.А. Серов. Творческая атмосфера «Мира искусства», понимание новых эстетических потребностей времени, широта интересов его участников, их влюбленность в искусство привлекали талантливейших современников. В объединение вошли, помимо упомянутых, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Г. И. Нарбут. К. С. Петров-Водкин. На выставках «Мира искусства» участвовали и такие художники и скульпторы, как, например. К. А. Коровин, М. А. Врубель, С. Т. Коненков. А. П. Рябушкин, А. С. Голубкина, А. Т. Матвеев и другиеИдеологом и ведущим деятелем "Мира искусства" был А. Н. Бенуа (1870—1960). Он известен как исторический живописец, пейзажист, иллюстратор, художник и режиссер театра, критик, историк искусства. Его богатейшая эстетическая эрудированность, тонкий вкус, общая одаренность позволили проявить себя сразу во многих областях. Среди родоначальников "Мира искусства" был А". А. Сомов (1869— 1939). живописец, график, создатель мелкой фарфоровой пластики. Выросший в высококультурной среде (его отец был хранителем Эрмитажа , а мать способной музыкантшей), Сомов рано начал брать уроки рисования, а 1888 году поступил в Академию художеств, где с 1894 года обучался мастерской И. Е. Репина. В репинской мастерской Сомов написал ряд больших реалистических портретов, в частности «Портрет А. И. Сомова (отца художника)» (1897). Добужинский известен и как иллюстратор. Он сделал ряд иллюстраций к повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель» (1906). и к поэме М. Ю. Лермонтова «Казначейша» (1912). Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л. С. Бакста (1866—1924)—художника, принадлежавшего к основному ядру «Мира искусства». самый существенный велад сделал Бакст в театрально-декорационное искусство. Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, Эгейское искусство и греческая архаика - с другой. - вот две темы и два стилистических пласта, составляющих предмет художественных увлечений Бакста. Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых его шедеврами явились декорации и костюмы к «Шехерезаде» на музыку Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» Стравинского (1910), «Нарциссу» Н. Черепнина (1911). «Дафнису и Хлое» Равеля (1912) и к поставленному В. Нижинским на музыку Дебюсси балету «Послеполуденный отдых фавна» (1912). Душа человека, мир его чувств представляли для Врубеля неисчерпаемый интерес. Человек был для него темой монументального значения. Не представляют исключения и портреты. всегда исполненные острого психологизма, одухотворенности. Как правило, Врубель изображает в своих произведениях личность незаурядную, часто исключительную, живущую своим богатым миром чувств и помыслов. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.Особая тема в творчестве Серова –крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». "Голубая роза". Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества - последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единственной, она выявила общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка "Голубая роза" отметила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие, ускользающие, влекла художников к поискам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.Характерным образцом такого рода живописи является "Голубой фонтан" (1905) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления П.В. Кузнецова (1878-1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров "Голубой розы". Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен принесло с собой освобождение из-под власти смутных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему. Как направление русской живописи начала XX в. "Голубая роза" наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия - к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоз-душной вибрации, растворяющей контуры, и т.п.Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись "Голубой розы" и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова (1880-1912).Совместно с другим мастером "Голубой розы" - С.Ю. Судейкиным (1882-1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом - в постановках "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика". Архитектура модерна — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались. Стиль развивался, и с течением времени выделилось несколько направлений:1. Неоромантизм, где используются элементы романского стиля, готики, ренессанса и др. стилей. Пример — Католический собор французского посольства в Санкт-Петербурге (Л. Н. Бенуа и М. М. Перетяткович), здание с элементами романского стиля. Внутри неоромантизма выделяют готизм, византизм и еще ряд традиций.2. Неоклассицизм, пример — Музей им. А С. Пушкина в Москве, Театр на Елисейских полях в Париже (О. Перре), Отель «Пиккадили» в Лондоне (Н.Шоу), Азовско-Донской банк на Большой Морской ул. в Петербурге и др.3. Рационализм, направление с преобладанием более простых форм. Следует заметить, что в России термин рационализм (архитектура) обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду.4. Иррационализм, пример — магазин «Самаритен» в Париже (Ф. Журден).5. Так называемый кирпичный стиль, когда архитекторы отказались от штукатурки, и все декоративные детали здания делались из кирпича (его основоположник в России — В. А. Шрётер).6. В отдельных крупных городах и регионах модерн имел свои отличительные черты. Так появились термины: модерн венский, берлинский, парижский, в России, — московский, петербургский, рижский, провинциальный и т. д. В Скандинавии сложилось архитектурное направление, называемое там «национальный романтизм». В России этот стиль известен под названием северный модерн, или финский, и дома в этом стиле можно увидеть в небольшом городке Выборге. Яркими примерами московского модерна являются знаменитые особняки Рябушинского и Дерожинской работы Ф. О. Шехтеля, особняк Миндовского и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева, доходный дом М. В. Сокол архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых "доходных домов" начало века построены в стиле модерн. Выдающимися произведениями модерна являются Ярославский вокзал (автор — Ф. О. Шехтель), и другие вокзалы Москвы, ЦУМ (б. «Мюр и Мерилиз») и гостиница «Метрополь» в Москве, и многие другие. . В Москве работал целый ряд архитекторов, Ф. О. Шехтель, Клейн Р. И., Фомин И. В., Щусев А. В., Тон К. А., которые и создали ответвление стиля, называемое московским модерном. конце XIX века сформировался новый архитектурный стиль, в России называемый «модерн». Но он не смог утолить назревшую потребность в большом монументальном стиле. Неоклассици́зм — термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи бароккоНеоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Опора на классику, ордерную систему, соблюдение классических пропорций. Стремление к уюту, гармонии. Характерные украшения: листья, раковины, архитектурные фронтоны, античные фигуры. Мебель лёгкая, изящная, прямые линии.Параллельно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала ХХ в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. «Открытие» заново ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях и закат «мимолетного» стиля. Неоклассицизм и «неорусский стиль» сначала повлияли на лексикон модерна, а после 1910 г. оттеснили его на дальний план. Неоклассика ставила широкомасштабную задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить её развитие на уровне новейших достижений, но согласно заветам старины. Это содействовало подъему градостроительных идей, носивших преимущественно историческую окраску. В таком характере были выдержаны грандиозный план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай (И. А. Фомин, Ф. И. Лидваль) и конкурсные проекты монументального ансамбля общественных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. Х. Дубинский, С. С. Серафимов). «Проект преобразования С.-Петербурга» Ф. Е. Енакиева и Л. Н. Бенуа, сравнимый с генеральным планом, предусматривал всестороннюю реконструкцию города и его инфраструктуры с прокладкой новых улиц и транспортных артерий. Осуществлению этих предложений помешала Первая мировая война.