Искусство Северной Италии. 2 страница
Изобразительное искусство
Формирование искусства Высокого Возрождения началось на исходе XV века. Колыбелью его была Флоренция, откуда вышли такие крупнейшие мастера, как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентийской школы и в особенности раннего кватроченто были основой искусства XVI века.
Имя Леонардо да Винчи (1452—1519) еще при жизни художника было окружено легендами. Его необычайная и разносторонняя одаренность вызывала изумление и восхищение современников, видевших в нем живое воплощение идеала гармонически развитого совершенного человека.
Творчество Леонардо оставило неизгладимый след не только в европейском искусстве, но и в истории науки и техники. Величайший живописец, пробовавший силы и в области скульптуры и зодчества, он был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком, инженером. Во всех своих начинаниях он был исследователем и первооткрывателем, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Леонардо оставил немного живописных произведений, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали его время и силы, отчасти из-за отсутствия возможностей для осуществления возникавших у него грандиозных замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал новый путь.
Судьба Леонардо типична для беспокойного времени, наступившего в Италии в конце XV — начале XVI столетия. Большую часть жизни он провел в скитаниях. Формирование Леонардо как художника и ранний этап его деятельности связаны с Флоренцией. Сын нотариуса из расположенного неподалеку от нее местечка Анкиано близ Винчи, Леонардо еще мальчиком приехал во Флоренцию, где поступил в 1469 году в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Верроккио. Как было принято, Леонардо, вместе с другими учениками, помогал своему учителю в выполнении его заказов. Полагают, что он написал левую фигуру ангела в картине Верроккио “Крещение Христа” (около 1476 г., Флоренция, галерея Уффици). Тонкая одухотворенность лица, свобода пространственного расположения фигуры, естественность движения, плавность линий, мягкость светотени, наконец, лаконичность рисунка отличают это изображение от более жестких по рисунку и дробных по форме фигур Верроккио.
Одним из самых ранних дошедших до нас самостоятельных произведений Леонардо является “Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”) (около 1478 г.). Если мастерами кватроченто сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значительность, превращается в воплощение материнской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо концентрирует внимание зрителя на лице улыбающейся юной Мадонны и фигурке сидящего на ее коленях ребенка. Поместив фигуры на темном фоне, приблизив их к переднему плану, художник акцентирует пространственное построение группы и подчеркивает с помощью светотени округлость тел. В этой картине уже присутствуют основные черты искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцентировка пространственного расположения и объемности форм.
Среди ранних работ Леонардо большой интерес представляет оставшаяся незаконченной картина “Поклонение волхвов” (1481—1482 гг.). В этой картине ясно сказалось намерение художника отойти от кватрочентистской традиции в изображении сюжета. Вместо пестрой процессии или толпы, которые наводняли обычно аналогичные картины мастеров XV века, заслоняя самую сцену поклонения, Леонардо помещает в центре на переднем плане мадонну с младенцем и волхвов. Эта группа, построенная по пирамидальной геометрической схеме, занимает доминирующее положение. Правда, в сценах второго плана художнику не вполне еще удалось освободиться от многословности и перегруженности, однако замысел картины уже позволяет почувствовать стремление к композиционной цельности и логичности общего построения.
Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и характерная для некоторых художников тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонардо. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайными заказами. Рано осознав свои силы, мечтая о создании величественных произведений, он стремился найти более подходящие условия для творчества. В поисках покровителя, который мог бы создать ему такие условия, он обратился в 1481 году к миланскому герцогу Лодовико Моро. Письмо Леонардо к герцогу, в котором он предлагает ему свои услуги в качестве военного инженера, архитектора, скульптора и живописца, проникнуто уверенностью в своих возможностях и содержит перечень ряда смелых изобретений в области военной техники. Лодовико принял предложение, и в начале 1482 года Леонардо переселился в Милан, где оставался до вторжения французов в 1498 году.
Миланский период — самый плодотворный в творчестве художника. Здесь дарование его достигло зрелости и расцвета. Вскоре по приезде в Милан он начал трудиться над созданием статуи Франческо Сфорца. Это была одна из важнейших скульптурных работ Леонардо и, несомненно, одно из значительнейших произведений монументальной пластики XVI столетия. Вследствие денежных затруднений герцога или из-за трудностей с отливкой грандиозного монумента (около 7 м. высоты без пьедестала) памятник не был выполнен в бронзе, большую же глиняную модель в натуральную величину, установленную в 1494 году во дворе герцогского замка, уже в 1499 году разбили французские солдаты. Сохранившиеся подготовительные наброски Леонардо говорят о поисках динамичного решения. Среди них особенно интересен вариант с изображением всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного врага.
Одним из самых значительных живописных произведений художника является выполненная в Милане картина, известная под названием “Мадонна в гроте” (1483—1494 гг.). В ней Леонардо ввел в итальянскую живопись новый мотив — изображение Марии с детьми (младенцем Христом и Иоанном Крестителем) в пейзаже. Этот мотив будет развит затем Рафаэлем в таких картинах, как “Мадонна со щегленком”, “Прекрасная садовница”, и ряде других.
“Мадонна в гроте” знаменует творческую зрелость Леонардо и представляет собой первое законченное воплощение принципов искусства Высокого Возрождения. В ней совершенно исчезла та перегруженность, которая еще давала себя знать во флорентийском “Поклонении волхвов”. Все здесь построено на расчете и поражает ясностью пространственного решения и ощущением спокойного равновесия, достигнутым благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Преодолевая кватрочентистское противопоставление фигур и фона, Леонардо стремится связать их не только единством пространства, но и общностью настроения, придавая пейзажу возвышенно идеальные черты. Фигуры искусно размещены в пространстве. Легко, естественно и свободно вписываются они в пирамидальную схему. Лица Марии, ангела и детей отмечены удивительной живостью, но при этом как бы очищены от всего частного, случайного, приближаясь к некоему идеальному типу. На губах мадонны играет легкая улыбка, которая станет отныне излюбленным мотивом Леонардо. Тончайшая светотень — знаменитое леонардовское “сфумато”, создающее впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки. Картина сразу подчиняет себе зрителя, заставляя взор следовать по установленному художником пути. Сходными чертами отмечены и другие миланские картины художника, например “Мадонна Литта” (1490—1491 гг.).
Во время пребывания в Милане, между 1495 и 1498 годами, Леонардо написал фреску “Тайная вечеря” в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие, занимающую всю ширину торцовой стены помещения. Начинаясь на уровне около 3-х метров от пола, она имеет 4,5 метра высоты и 8,6 метра ширины. Благодаря тому что художник ориентировал ее перспективу на зрителя, фреска органически вошла в интерьер трапезной.
В “Тайной вечере” Леонардо открыл для искусства новую область — область психологического конфликта. О том, насколько занимала художника проблема воплощения в живописном произведении человеческих характеров и страстей, свидетельствуют не только его произведения, но и многочисленные заметки к задуманной им “Книге о живописи”. “Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души”,— утверждал Леонардо. Со свойственной ему аналитичностью мышления он стремился найти закономерности выражения душевных движений людей в их позах, жестах и мимике. “Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позам”, — подобные замечания рассеяны во множестве среди записок художника.
Пользуясь всеми этими средствами, Леонардо впервые попытался истолковать “Тайную вечерю” не только как реальное событие, но и как драматический момент разоблачения и осуждения предательства. Точность жестов и мимики, найденность образов, рассчитанная расстановка акцентов позволили художнику выразить необычайное разнообразие оттенков чувств. Композиция произведения построена на математическом расчете. Фигура Христа, представляющая собой логический центр повествования, занимает центральное положение, подчеркнутое тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще больше акцентировать эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне среднего, самого большого проема задней стены, отделив промежутками от фигур апостолов. Христос только что произнес: “Один из вас предаст меня”, и его слова глубоко поразили окружающих. Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний — от возмущения и горестного изумления до боязни быть заподозренным и страха разоблачения. Все двенадцать апостолов и Христос находятся по одну сторону длинного стола, расположенного на переднем плане параллельно картинной плоскости и занимающего почти всю ее ширину: услышав загадочные слова, некоторые продолжают сидеть за столом, другие вскочили с мест и устремились к Христу. Однако при этом фигуры апостолов четко разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Вопреки давней традиции, восходящей к искусству западноевропейского средневековья. Иуда не помещен отдельно от остальных по другую сторону стола, но находится среди других. Чтобы выделить его, Леонардо прибегнул к своему излюбленному приему — контрастному противопоставлению, поместив Иуду в группе по правую руку от Христа вместе с кротким Иоанном и вспыльчивым горячим Петром. Хищный профиль предателя рядом с прекрасным лицом Иоанна, его испуг, вызванный словами Христа и гневным жестом схватившегося за нож Петра, наконец, тень, упавшая на обращенное к Христу лицо Иуды, позволяют зрителю легко и безошибочно узнать его. Создание “Тайной вечери” стало событием в художественной жизни Италии. Молодые художники во множестве стекались в Милан, чтобы посмотреть произведение Леонардо.
Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие — последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году, после вторжения французов, он покинул Милан и после недолгого пребывания в Мантуе и Венеции возвратился в 1500 году во Флоренцию. Там он пробыл до 1507 года с перерывами в 1502 и 1503 годах, когда, поступив на службу к Чезаре Борджа в качестве военного инженера, он совершил ряд поездок по городам Средней Италии.
В 1502 году новое республиканское правительство Флоренции, приняло решение украсить большой зал Совета во дворце Синьории монументальными росписями, прославляющими историю города. Пользуясь присутствием во Флоренции двух величайших художников — Леонардо и Микеланджело, —им были заказаны две батальные композиции. Леонардо избрал сюжетом победоносную битву флорентийцев при Ангиари (29 июня 1440 г.) против войск миланского герцога. Произведение это не было завершено. Выполненный художником огромный картон был в 1505 году выставлен для обозрения одновременно с картоном Микеланджело для его фрески “Битва при Кашинах”, также не осуществленной. Картоны имели огромный успех. По словам Бенвенуто Челлини, они стали “школой для всего света”. Многие молодые художники, в том числе Рафаэль, изучали и копировали их. Впоследствии картоны были разрезаны на части, а позднее следы их затерялись.
Теперь мы можем судить о “Битве при Ангиари” главным образом по подготовительным наброскам Леонардо и по рисунку Рубенса (около 1615 г.), сделанному с центральной части композиции — битвы за знамя. Но даже то немногое, что сохранилось, говорит о необычайной смелости и новизне замысла. Впервые в истории батальной живописи Возрождения Леонардо попытался воплотить драматизм и ярость битвы. Воспроизведенная Рубенсом центральная группа состоит всего из семи фигур — четырех всадников и трех оказавшихся под копытами коней пеших воинов,— но по силе экспрессии она превосходит все баталии художников кватроченто. Искаженные яростью лица воинов, их изогнутые, напряженные до предела тела, вздыбленные, кусающие друг друга кони создают ощущение бешеной схватки опьяненных кровью, ослепленных ненавистью людей.
Около 1503—1506 годов Леонардо написал портрет Моны Лизы Джоконды, жены богатого флорентийского купца. По сравнению с портретами художников кватроченто “Джоконда” поражает необычайной живостью выражения. Что-то неуловимое и изменчивое есть в ее словно скользящем взгляде, легкой улыбке, очертаниях лица, тающих в мягкой дымке теней. Всеми средствами композиции, рисунка, цветового решения оттеняет художник эту живость — плавностью линий, величавым спокойствием позы, неподвижностью покоящихся на подлокотнике кресла рук, приглушенной сдержанностью цвета и, наконец, застывшим прекрасным, но безжизненным пейзажем, тонущим в туманной дали. Доминирующая над этим далеким пейзажем крупная фигура Моны Лизы приобретает величие и монументальность, которые станут отныне характерными чертами итальянского портрета. Вместе с тем в этом портрете есть еще одна типичная для искусства Высокого Возрождения черта — при всем несомненном сходстве с моделью в нем, как и в расстилающемся позади пейзаже, присутствуют черты возвышенной идеализации.
Еще во Флоренции Леонардо задумал картину “Святая Анна”, для которой сделал картон. Сама картина была написана им позднее, между 1508—1512 годами в Милане, куда Леонардо снова уехал, не ужившись во Флоренции. Последние годы жизни художника прошли в скитаниях. В сентябре 1513 года он покинул Милан и обосновался в Риме, однако не имел там успеха. К тому же своими научными опытами и анатомированием трупов он вызвал неудовольствие папы. Поэтому когда король Франциск 1 пригласил его к своему двору, он принял приглашение и в 1516 году прибыл во Францию. Там Леонардо был окружен почтительным восхищением, но уже почти не работал. Он делал для короля наброски различных сооружений, а также занимался систематизацией своих записей об искусстве, намереваясь написать книгу о живописи, однако не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонардо были затем сведены вместе и опубликованы его учеником Франческо Мельци, сопровождавшим его во Францию.
Леонардо умер во Франции 2 мая 1519 года, оплаканный друзьями и почитателями. Кончина его, писал впоследствии Вазари, “сверх меры опечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи”. Он оставил несколько учеников, усвоивших многие его приемы, однако ни один из этих художников не достиг величия своего учителя.
Творчество Рафаэля(1483—1520) целиком принадлежит короткой поре Высокого Возрождения. Сформировавшись в то время, когда период исканий был уже в основном пройден Леонардо и молодым Микеланджело, он не дожил до катастроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI столетия, обнажив трагический и непреодолимый разлад между действительностью и идеалом. Творчество Рафаэля стоит в зените Высокого Возрождения. Равно чуждый и непрестанным аналитическим поискам Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело, он но самому складу своего дарования был художником синтеза и гармонии. Его искусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала, безупречной ясностью композиции и форм, стало совершеннейшим воплощением классического стиля Высокого Возрождения, безмятежный мир творений Рафаэля еще не предвещает того тяжелого разочарования, которое спустя всего лишь десятилетие после его кончины начинает сказываться в произведениях художников Италии.
Рафаэль был сыном придворного живописца Урбино Джованни Санти. Вероятно, он учился сначала у отца. Рано осиротев, он поступил в мастерскую местного живописца Тимотео Вите, у которого обучался до 1499 года. Около 1500 года он уехал в Перуджию и провел там четыре года в мастерской Пьетро Перуджино.
В этот период Рафаэль испытал сильное влияние Перуджино. По словам Вазари, работы его трудно было отличить от работ его учителя. О близости к Перуджино говорят и дошедшие до нас ранние картины Рафаэля. И все же в них уже сказываются превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигуры в пространстве, лучше связать их с окружением. В этом нетрудно убедиться, сравнив юношескую картину Рафаэля “Обручение Марии”, написанную в 1504 году для церкви Сан Франческо в Чита ди Кастелл с фреской Перуджино в Сикстинской капелле в Риме “Передача ключей апостолу Петру” (1481—1482 гг.). В картине Рафаэля смягчается характерный для позднего кватроченто разрыв между фигурами переднего плана и фоном — пространство построено с более естественной точки зрения, его единство подчеркнуто перспективой уходящих вдаль плит вымостки площади, группа переднего плана расположена полукругом так, что центральные персонажи несколько отодвинуты в глубину. К тому же фигуры утрачивают статичность, движения становятся более разнообразными и свободными, действие приобретает живость. Композиционный дар Рафаэля и его врожденное чувство гармонии сказались также в классической цельности, легкости и изяществе возвышающегося на дальнем плане храма.
К числу ранних произведений художника принадлежит датируемая 1502— 1503 годами “Мадонна Конестабиле”. Эта маленькая картина отличается удивительной поэтичностью и лиризмом. Вписанная в форму тондо фигура Марии с младенцем Христом на руках вырисовывается простым плавным силуэтом на фоне холмистого пейзажа с одинокими тоненькими, чуть прикрытыми просвечивающей листвой деревцами и спокойной гладью озера, отражающей прозрачную голубизну неба. В правой руке Мария держит книгу, маленький Христос перелистывает ее. Это вносит в картину элемент действия, объединяющего обе фигуры. “Мадонна Конестабиле” открывает длинный ряд произведений на аналогичный сюжет, написанных Рафаэлем. Но хотя впоследствии он и достигнет в них большого мастерства композиции, свободы пространственного расположения фигур, идеальной красоты лиц, они уже не будут обладать той непосредственностью чувства и безыскусственной простотой, которые пленяют в юношеском произведении художника.
В 1504 году Рафаэль переезжает во Флоренцию. Четыре года, проведенные во Флоренции, сыграли огромную роль в творческом становлении художника. Здесь завершилось его ученичество, здесь же созданы были первые картины, прославившие его имя. Рафаэль прибыл во Флоренцию в тот момент, когда там работали Леонардо и Микеланджело. Волна новых впечатлений захлестнула молодого художника. Старательно изучает он произведения мастеров XV века и особенно современников. Он постигает приемы пространственного композиционного построения, светотеневой лепки формы, учится изображению мускулатуры нагого тела, передаче динамики, сложных ракурсов и драматических ситуаций. Об этом говорят многие рисунки и картины Рафаэля, в которых встречаются отзвуки только что созданных или создававшихся в эти годы произведений его старших собратьев. Так, например, в портрете Маддалены Дони (около 1506 г.) Рафаэль повторил композицию и позу “Джоконды”, а в “Положении во гроб” (1507 г.) попытался приблизиться к драматическому пафосу Микеланджело и даже включил несколько заимствованных из его произведений мотивов.
Однако, изучая произведения Леонардо и Микеланджело, а подчас даже подражая им, Рафаэль сумел найти собственный путь. Именно во время пребывания во Флоренции он написал ряд “Мадонн”, создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников. Картины эти позволяют проследить быструю эволюцию Рафаэля, превратившегося из провинциального мастера в одного из ведущих художников Высокого Возрождения. Если в “Мадонне Грандука” (около 1505 г.) он еще связан в передаче движения и пространства и стремится главным образом к достижению пластического эффекта, то в таких картинах, как “Мадонна со щегленком” (около 1506 г.), “Прекрасная садовница” (1507 г.) или “Мадонна среди зелени” (1506 г.), он добивается единства пространства и фигур, свободы движения и расположения групп. В этих картинах он создает новый образ мадонны — земной и реальный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденности. Последняя большая флорентийская картина Рафаэля — “Мадонна под балдахином” (1507 г.) — своей композицией предваряет уже величественные алтарные картины римского периода.
Осенью 1508 Рафаэль года он уезжает в Рим. Ему было в то время 25 лет. В Риме протекает последний и самый блестящий период его творчества (1508— 1520 гг.).
При папе Юлии II (1503—1513 гг.) в Рим стали стекаться лучшие художники Италии. Над украшением Ватикана должен был работать и Рафаэль. Сразу же по приезде он получил заказ на роспись личных папских покоев (станц). Рафаэль блистательно оправдал возлагавшиеся на него надежды. Когда он прибыл в Рим, росписи в станцах были начаты несколькими художниками, с которыми он должен был лишь сотрудничать. Но первые же его работы так понравились папе, что тот уже в 1509 году передал весь заказ Рафаэлю, приказав уничтожить все, что было сделано до него. Вскоре Рафаэль приступил к работе по новому плану, сохранив из написанного лишь росписи его учителя Перуджино. Между 1508 и 1517 годами художник вместе с помощниками расписал три папских покоя — станцу делла Сеньятура (зал Печати, 1508—1511 гг.), станцу д'Элиодоро (зал Илиодора, 1511—1514 гг.) и станцу дель Инчендио, (зал Пожара, 1514—1517 гг.). В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторона дарования Рафаэля — талант декоратора и поразительное мастерство композиции.
Программа росписей необычна. За изображениями наук и искусств (станца делла Сеньятура) следуют сюжеты из Ветхого и Нового заветов (“Изгнание Илиодора”, “Освобождение апостола Петра из темницы”) и церковной истории (“Месса в Больсене”, “Чудесное спасение Рима от войск Аттилы”, “Пожар в Борго”). Насыщенные отзвуками философских учений и гуманистическими идеями фрески ватиканских станц могли восприниматься и как идеальное воплощение современных событий. Сюжеты их выбраны таким образом, что они выражают в иносказательной форме надежды на создание сильной Италии и освобождение от вторгшихся в страну иноземцев. И при этом во всех чудесных событиях всегда подчеркивается роль папы. Неизвестно, была ли программа росписей разработана самим художником, или, как полагают многие, в ее создании принимал участие кто-то из его гуманистически образованных друзей, но идейное содержание и форма слиты в фресках в нерасторжимое единство.
Одной из важнейших особенностей росписей папских покоев является единство декоративного убранства каждой комнаты и его гармония с архитектурой. Ватиканские станцы представляют собой прямоугольные помещения (около 8 х 10 м.) с полукруглым арочным завершением стен и пологим сводчатым перекрытием. Две узких стены прорезаны в середине большими окнами. Фрески станц полностью соответствуют архитектурным членениям. Каждая композиция занимает всю поверхность стены над цокольным ярусом, украшенным декоративной росписью. Декоративные росписи с аллегорическими фигурами и небольшими сценками, связанными с общей тематикой фресок станцы, покрывают и потолок. Композиция фресок, расположенных на более широких стенах, строится так, что они создают впечатление простора и глубины. Напротив, в фресках узких стен, прорезанных окнами, Рафаэль, сообразуясь с характером поверхности, не дает глубокого просвета пространства, но компонует фигуры близко к переднему плану, искусно обрамляя ими проемы.
В основе замысла фресок станцы делла Сеньятура лежит гуманистическая идея о единстве всех сторон духовной деятельности человека. Здесь представлены религия, философия, поэзия и право. Все части росписи несомненно задуманы вместе, однако, по-видимому, раньше других была исполнена “Диспута”. Эта фреска посвящена религии. Центральный ее мотив — спор о таинстве причастия (одном из главных таинств католической церкви). Композиция фрески четко делится на две части — небесную и земную. Внизу, в глубине, подле находящегося в середине алтарного престола, четверо “отцов церкви” обсуждают католические догматы. По сторонам полукругом расположились церковники и миряне. Здесь и папы, и кардиналы, и монахи, и художники, и поэты. Их движения и жесты свободны и разнообразны, и все же обе группы тесно спаяны и подчинены единому ритму, неуклонно направляя глаз зрителя от краев композиции к центру. Над этим собранием церкви земной открывается в небесах видение Троицы с предстоящими Марией и Иоанном Крестителем в окружении сидящих на облаках апостолов и пророков. Плавные дуги, образуемые фигурами верхней и нижней частей, естественно и легко согласовываются с полукруглым обрамлением арки. Декоративный размах, смелое пространственное решение, удивительное умение организовать единство разнообразных элементов, подчиненных строгой композиционной структуре, становятся отныне характерными чертами его монументальных росписей.
Занимающая противоположную стену “Афинская школа” (1510—1511 гг.) воплощает величие философии и науки. Название этой фрески условно и принадлежит XVII веку. В ней представлены философы и ученые древнего мира, но не одной “школы”. Они жили в разное время, в разных местах и принадлежали к различным направлениям. Основная идея фрески — возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. В конце XV века эта мысль неоднократно высказывалась представителями флорентийской платоновской Академии, в особенности ее главой — Марсилио Фичино, а также Пико делла Мирандола. В “Афинской школе” идея эта выражена с предельной наглядностью.
Под сводами и на ступенях просторного здания, классическая архитектура которого родственна замыслам и строениям Браманте, расположились группы оживленно беседующих, спорящих, погруженных в чтение или глубокое раздумье людей. Здесь и Сократ, в чем-то убеждающий собеседников, пересчитывающий по пальцам доводы, и работающий над манускриптом Пифагор, и Зороастр с небесной сферой, и Птолемей со сферой земной, и склонившийся над чертежом, окруженный учениками Евклид, и пребывающий в одиночестве Гераклит, и лежащий на ступенях полунагой Диоген. Все эти группы и отдельные фигуры размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину (к центру), где в обрамлении величественных аркад выделены две фигуры. Это Аристотель, главный авторитет средневековой схоластики, и Платон, учение которого стало с XV века знаменем гуманизма.
Две фрески на боковых, прорезанных окнами стенах посвящены поэзии и правосудию. В обеих фигуры, приближенные к переднему плану, с трех сторон обрамляют проем. “Парнас” представляет Аполлона и муз в окружении великих поэтов, среди которых можно узнать Гомера, Вергилия, Сафо, Данте, Петрарку. Это самая классичная из всех фресок станцы. Установлено, что фигуры Аполлона и муз восходят к античным рельефам, находившимся в то время в Риме. Во второй фреске изображены два величайших законодателя — папа Григорий Великий, давший законы церкви, и византийский император Юстиниан, во времена которого был создан знаменитый гражданский кодекс. Эта фреска была исполнена по рисунку Рафаэля одним из его помощников.
В 1511—1514 годах Рафаэль расписал так называемую станцу д'Элиодоро. Имя ей дала фреска “Изгнание Илиодора” (1512 г.), представляющая ветхозаветную легенду о посланце царя Селевка, который пытался похитить из Иерусалимского храма казну вдов и сирот, но был наказан и изгнан благодаря вмешательству небесных сил. Этот редкий сюжет был избран здесь не случайно. В те тревожные времена, когда в Европе нарастало антикатолическое движение, а в самой Италии папа вынужден был с оружием в руках охранять церковные владения от посягательств соседей и иноземных захватчиков, изображение это должно было служить предостережением всем тем, кто поднимет руку на имущество церкви или ее владения. Такая интерпретация сюжета тем более очевидна, что в левой части фрески, среди охваченной смятением толпы, появляется величественная фигура Юлия II, как бы торжествующего победу. В этой росписи обращает на себя внимание смелость композиционного построения. Главное действие располагается здесь не в центре, но перенесено вправо, и стремительный ритм его уравновешивается изображением теснящейся слева толпы с высящейся над нею фигурой папы. Словно желая придать еще более современный характер этой группе, Рафаэль вводит в нее автопортрет и ряд портретов, в том числе — Альбрехта Дюрера, по словам Вазари, посылавшего ему свои работы, в числе которых был и искусно сделанный автопортрет.
Аналогичное значение имеет и выбор еще более редкого сюжета — “Месса в Больсене” (1512 г.), где изображено чудесное изобличение одного немецкого священника XIII века, не верившего в истинность таинства причастия. Неканоническое истолкование этого таинства как символа, а не как чуда, было характерно для оппозиционных католичеству учений, распространявшихся в Европе, и в особенности в Германии, в начале XVI века. Поэтому и на этот раз изображению старинного события было придано современное звучание. Напротив священника, по другую сторону алтаря появляется папа Юлий II. В присутствующих при чудесном событии зрителях узнают кардиналов Риарио II Сан Джордже и папских стражников. Две другие фрески — “Освобождение апостола Петра” (1513—1514 гг.) и “Папа Лев 1, останавливающий вторжение Аттилы в Рим” (1513—1514 гг.) выполнены уже после смерти Юлия II при его преемнике Льве X. В них в иносказательной форме повествуется о событиях из жизни нового папы и о спасении Италии от врагов. Особенно удалось Рафаэлю “Освобождение апостола Петра”, отличающееся оригинальностью композиционного построения и смелостью световых эффектов.