Темные люди спор о социализме в лондонской ночлежке 18 страница

Учителями экспрессионизма (если уж оставаться в рамках этого смешного термина) для меня были Гойя и Ван Гог, Козимо Тура и Питер Брейгель, Матиас Грюневальд и Микеланджело. Я действительно нахожу, что «Пьета Ронданини» Микеланджело – чрезвычайно экспрессивное произведение, где деформации объемов подчинены замыслу, и таких искажений, передающих боль и веру одновременно, не сумели добиться ни участники группы «Мост», ни члены объединения «Синий всадник».

Сегодня, произнося слова «фовизм», «экспрессионизм», «импрессионизм». «футуризм», «кубизм», мы имеем в виду не просто группу художников, объединенных временем и обстоятельствами – нет, нам мнится, что мы говорим о специальном эстетическом течении.

Это неверно. В сущности, этими терминами (как и теми, которые возникали потом – «концептуализм» например) описываются лишь условные договоренности внутри небольшой группы заинтересованных лиц – договоренность нужна, чтобы считать выразительным и ярким некое явление, которое вне этой договоренности нуждалось бы в доработке. Скажем, трудно оспорить утверждение, что флорентиец Микеланджело Буонарроти обладал интеллектуальной концепцией, не уступающей по значению концепции московского концептуалиста Д. Пригова. Пожалуй, концепция Микеланджело значительнее – он соединил античное прошлое Европы с христианской доктриной, а ничего подобного московский мастер все же не совершил, хотя и написал забавные стихи про «милицанера». Однако концептуалистом Микеланджело не является, по той же причине, по какой Франсиско Гойя не объявлен экспрессионистом, а Винсент Ван Гог не является фовистом. Причина в том, что Микеланджело, Ван Гог, Гойя – создавали свой мир, весь, целиком, а не описывали только один фрагмент. Внутри их мира есть, разумеется, своя экспрессия, своя контрастность, свой кубизм и свой импрессионизм – но эти свойства вплавлены в общую картину мироздания.

Вычленить один компонент, как, например, «экспрессионизм» или «фовизм» и объявить его равновеликим замыслу в целом – примерно то же самое, как повару изготовить блюдо, состоящее из одной лишь приправы; соль – вещь необходимая, перец придает остроту, но отдельно их в пищу не употребляют.

Экспрессионизм – это движение, формально возникшее в десятых годах в Германии и объединяющее участников группы «Мост» и «Синий всадник», но формальные методы экспрессионизма гораздо старше. Собравшиеся вокруг Людвига Кирхнера живописцы (Нольде, Шмидт-Ротлуф, Мюлллер и другие) использовали живописные приемы, сходные с теми, которые использовали их средневековые предшественники – Маттиас Грюневальд, например, или великий скульптор Тильман Рименшнайдер. Искаженные черты лица, болезненно яркий цвет – все это есть и у Грюневальда, экстатическая жестикуляция – подлинным мастером, выразившим такую надрывную страсть, был Рименшнайдер, – но насколько же средневековые мастера интереснее и глубже потомков. В начале века с так называемым немецким экспрессионизмом произошло нечто крайне важное – анализ мира заменили декламацией, пустой риторикой. Жест сохранился, а смысл жеста – выветрился. Неожиданно немецкое искусство утратило присущую ему определенность и въедливость, цепкость к деталям, твердость черт. Экспрессионизм 20-х годов не создал картины – это всегда наброски, эскизы, стремительные поделки. Стиль стал размазанным и рыхлым – как и само сознание мастеров начала века. Порой весьма трудно определить убеждения конвенциональных «экспрессионистов» – они делают нечто яркое и пылкое, но цель их не всегда ясна. Осужденные в гитлеровской Германии, выставленные на осмеяние толпе на знаменитой выставке «дегенеративного искусства», они умудрились столь нечетко декларировать свои убеждения, что и по сию пору не вполне ясно, что же именно хотел сказать Эмиль Нольде или Пехштейн, за что их предали осмеянию. Художник Нольде нравился Гиммлеру, но он же не нравился Геббельсу; то художник вступал в ряды НСДАП, то нацисты ему запрещали рисовать – поди пойми, кто тут кого дурит. Живописные высказывания Пехштейна и вовсе размазаны настолько, что ни осудить его, ни восхищаться им равно невозможно. Это невнятная речь – и пострадать за такое невнятное высказывание глупо, поистине непонятно, за что именно мастер был гоним – за неряшливое ли рисование, за пристрастие к изображению полненьких девушек? Декларации его находятся в полном соответствии с нацистской наступательной риторикой тех лет: «Раскрошить мозг! Довести до исступления! Разрывать! Выплеснуть краску!» Впрочем, ничего особенно бескомпромиссного создано не было – поразительно, что с такими грозными намерениями мастер изображал розовый закат над провинциальной купальней или барышню, поправляющую чулок. Так же точно случилось с нашими отечественными мастерами: Зефировым, Фонвизиным, Чернецовым, которые прятали от ненавистного режима не листовки, но натюрморты с полевыми цветами. В сущности, экспрессионисты были не революционными, а крайне мещанскими художниками, и этот факт старательно затушевывается в их биографии: мы сегодня видим их как борцов с регламентом века, а они были уютными, мирными бюргерами. Изображали они не героическое – но сентиментальное, не правдивое – но яркое. Их тематика (купальни, стайки обнаженных девушек, буколические деревушки, предметы милого быта) отсылает нас не к антифашистскому сопротивлению, но к импрессионистам. Это и был немецкий извод французской мещанской морали – они даже пытались (неуклюже, как и всегда, когда немец подражает французу) воспроизводить мотивы парижских мастеров: парикмахерские, танцклассы, скачки. Там, где у Дега линия поет, у немецкого экспрессиониста линия пыхтит, но что тут поделать. Великие германские рисовальщики – Дюрер, Грюневальд, Гольбейн, Кранах – которые превосходят французов (да и вообще равных им, пожалуй, нигде и не было), уже не требовались. Их экспрессия (то есть страстное выражение определенных чувств) не требовалась, экспрессией объявили неряшливость, абстрактные эмоции. Ярко, громко, звонко – но неясно, о чем и зачем. Будет досадно, если представления об экспрессии свяжут именно с «экспрессионистами», группами живописцев ХХ века, в сущности, не особенно значительными мастерами.

Что касается меня, я всегда хотел писать именно сложные картины, и если и ориентировался порой на немецких мастеров – то на Грюневальда; прежде всего имею в виду Изенхаймский алтарь – но уж никак не на группу «Мост».

Куда ближе мне та школа, что сменила в Германии экспрессионизм – я имею в виду так называемую «Новую объективность», и прежде всего Георга Гросса, которого любил мой отец. «Новая объективность» явилась по отношению к так называемому экспрессионизму тем, чем явился постимпрессионизм (Сезанн, Ван Гог, Гоген) по отношению к импрессионизму: то есть собиранием разбросанного, восстановлением потерянного, созданием заново мира картины из ватной мещанской дымки. «Угадывается качель, недомалеваны вуали» – всякий раз Воронеж требуется, чтобы из этих вялых строк сделать трагическую поэзию. Импрессионизм и экспрессионизм (повторюсь: понятые как автономные эстетические категории, а не как свойства общей картины мира) выполнили в истории искусств разрушительную роль: они имитировали особый художественный язык, а на деле просто подменили язык жаргоном. Художники «Новой объективности» должны были заново учиться рисовать – после размашистости экспрессионистов это было непросто. К пестроте стилей ушедшего века я всегда относился как к «трейболизму», то есть к подмене цельного мироощущения племенным инстинктом. История искусства двадцатого века – это история распада цельной империи на племена и народности. Искусство рассыпалось, европейская христианская цивилизация расползалась на клочки и нитки, как ветхая простыня. И чтобы сшить ее заново, вправить веку сустав (если пользоваться выражением Гамлета), требовалось противостоять узкой стилистике. Не эксперессионистом и не концептуалистом следует быть, – но художником. Надо вернуть миру картину, как это попытался сделать однажды Сезанн. И «Новая объективность», вступившая в полемику с экспрессионизмом, интересна именно этим. Небрежность они заменили на четкость, а плакатность – на глубокий цвет. И – что естественно, если понять, что определенность линии есть определенность высказывания – картины Гросса и Дикса были совершенно ясно социально ориентированы. Здесь уже не могло возникнуть путаницы: за кого они – за буржуев с сигарами или за пролетариев с лопатами. В детстве папа показывал мне альбом Гросса «Ecce Homo», и мы подолгу разглядывали карикатуры, которые Гросс делал на банкиров и буржуев. Берлин тех лет крайне напоминает сегодняшнюю Москву, типажи угадываются – тогда, при социализме, во времена брежневского маразма, лица у чиновников были иные. Впрочем, это я почувствовал уже позднее, тогда мне казалось, что Гросс говорит и про нашу действительность тоже: вот эти жирные, слюнявые, со свинячьими глазками – они прямо-таки секретари обкома. В дальнейшем выяснилось, что я еще жирных тогда не видел, я еще новых русских предпринимателей не встречал, но кто же знал, кто знал!

Мы с отцом сравнивали рисунки Гросса с рисунками Домье, отец рассказывал мне о Берлине предвоенных лет, о Гроссе-коммунисте. Моя семья раскидана по миру, есть и немецкие страницы в ее биографии: дед учился во Фрайбурге, первый муж моей тетки был берлинцем, членом Коминтерна; в годы сталинизма погиб. Я ставил пластинку с песнями Эрнста Буша, немца-антифашиста, сражавшегося в Испании, читал Брехта и рассматривал Георга Гросса. Определенное влияние на меня он, безусловно, оказал. Однако главной моей темой продолжали оставаться не изображения язв общества, но портреты героев сопротивления. Мне требовалось написать мир, где свое место отстояли бы моя семья и друзья, я хотел написать не просто страшное, но сделать из страшного прекрасное и романтическое – так, как происходило в жизни. Я хотел писать саму историю, а это требует усидчивой работы, наспех такую работу не сделаешь.

Офорты

Рисовать надо внятно – так же внятно, как и говорить. Нам не понравится беседовать с человеком, у которого нарушена дикция, или с пьяным, или с тем, кто ругается матом. Однако мы охотно находим извинения для неряшливого рисунка – художник так видит. Это практически всегда неправда: художник так, разумеется, не видит – видит-то он как и все остальные граждане, просто ленивый художник разрешил себе эту небрежность, счел, что такого рода косноязычие является выразительным. Например, есть определенный сорт сравнительно образованных людей, которые в обществе ругаются матом – им представляется, что это выразительная лексика, что, нарушая приличия, употребляя грязные слова, они делаются интереснее. На самом деле это обыкновенное бытовое хамство; так же и неряшливый рисунок – есть просто неряшливый рисунок. Неумелые рисовальщики часто приводят себе в оправдание великих мастеров, рисунок которых отличается от академических образцов: Ван Гог и Сезанн, Домье и Гойя рисовали не канонически. Здесь важно понять, что упомянутые мастера не разрешали себе неточностей, напротив, их рисунки есть свидетельство невероятной въедливости и желания быть предельно точным – а то, что мы принимаем за неточности, всего лишь следствия усилий, они тщились увидеть предмет с необычного ракурса, непредвзято, оттого порой оскальзывались в линии. Ошибка Ван Гога дорогого стоит – она происходит от его повышенной требовательности к себе. Что же касается небрежного рисования Ларионова или Бойса – то такое рисование объясняется, увы, просто: они лучше рисовать не умели, но им мнилось, что их дряблая линия – это ужас как выразительно. Случись им перевести эту линию в слова, мы бы не смогли понять, о чем речь, бессвязный набор звуков, те самые крученыховские «дыр-бул-щир» мы бы и услышали. Изображенная на бумаге невнятица в двадцатом веке выдается за оригинальный рисунок – и это обидно для самого принципа рисования: рисунок – основа культуры, тот, кто не умеет рисовать, не может ни писать красками, ни создавать скульптур. Вне рисунка нет искусства в принципе, рисунок – это грамматика. Речь обязана быть ясной и чистой – но именно на этих же основаниях рисунок обязан быть точным и внятным.

Я был довольно известным художником, уже и картины мои были в музеях, а рисовать я совсем не умел, совершенно не умел. То есть немного умел, но очень неуклюже, и полагал, что такого рода неумелость есть мое оригинальное отличие от остальных. В мятежнонебрежном рисовании, говорил я себе, выражается моя мятущаяся натура – или что-то подобное этому я себе говорил. Помогало, впрочем, и то, что искусство рисования признали яко небывшим – рисовать вокруг не умел уже никто. В академических институтах штриховали гипсы, это было весьма скучное занятие, на рисование ничем не похожее, а свободолюбивые новаторы, те и кошку не смогли бы нарисовать – даже под дулом пистолета. Любимым выражением в те годы было: «Я рисую так, как это необходимо для моего искусства». И поди тут что возрази. В сущности, это утверждение равно, например, такому: «Я косноязычен, поскольку это необходимо для содержания моей речи», – но заявления прогрессивных художников, разумеется, так не трактовали. Говорили: ах, он коряво изображает нашу корявую жизнь, он рисует как курица лапой, но это нарочно, нарочно! Это он просто такой выразительный и оригинальный! Он ругается матом, проводит корявые линии, не вполне понятно, что он хочет этим сказать – одно слово: творец!

И еще появилось увлечение примитивом – городским ли примитивом, деревенским ли, но, главное, таким методом рисования, который дозволяет вместо ног рисовать палочки, вместо глаз – точки. Что хорошего в примитиве? – спрашивали иные, приверженные академизму граждане, и тут же получали ответ: непосредственность! Не догме мы следуем, не канону, но самовыражаемся, непосредственно и искренне, как дети – в этом вся соль. Так вполне искушенные цивилизацией, расчетливые люди стали подражать детскому рисунку, неумелости Пиросмани и Таможенника Руссо – и делали это, выдавая неумелость за непосредственность, а расчет – за наивность. Приобреталась такая специальная индульгенция на корявое рисование – и взрослые, солидные люди не испытывали неловкости за то, что не в силах нарисовать дерево или лицо: они же искренне, как дети, самовыражаются – «носик, ротик, огуречик, вот и вышел человечек». Вся современная так называемая «фигуративная» школа отравлена таким попустительством. Когда-то Пикассо позволил себе «рисовать как дети» – он имел в виду весьма простую, но почти недостижимую вещь: надо, подобно детям, изображать только самое главное, то, что тебя поразило. Например, в любимой женщине драгоценна ее улыбка – старик Пикассо считал, что он уже нарисовал достаточно разного, чтобы отныне рисовать лишь главное – и он рисовал одну лишь улыбку. Такой простоты, разумеется, примитивы не достигают – это всего лишь неумелость, возведенная в эстетический принцип.

Однажды я решил заняться офортом, и это дисциплинировало руку. После графических серий «Пустырь» и «Метрополис» изменилась и моя живопись; я стал учиться рисовать крайне поздно, мне было уже сорок лет. Все, что я писал до этого возраста, грешит приблизительностью, но офорт – строгая дисциплина, в этой технике невозможны незначащие линии, это занятие меняет человека, не только технику рисования. После того как занялся офортом, я смог приступить к роману. Слово, как и линия, не терпит неряшливости.

Офорт – это линия, проведенная тонкой острой иглой по медной доске, покрытой черным лаком; данная техника просто не допускает развращающей расплывчатости сепии, небрежности литографского карандаша (правда, Оноре Домье умудрялся огрызком тупого карандаша – рисовал только огрызками – проводить совершенные линии, но то был Домье).

Офорту лучше всего учиться у Рембрандта – желающие могут с пользой для себя сравнивать стадии рембрандтовских офортов. Весьма важно именно то, что мастер счел нужным добавить к уже нарисованному и что он убрал в тень. Собственно, Рембрандт проделывал со своими изображениями то же самое, что и Пикассо: сохранял лишь предельно значимое, остальное погружал во мрак; только проделывал он все это в пределах одной доски, а не шел от изображения к изображению, как испанец. Из живых мастеров офорта назову Люсьена Фройда – великого английского художника, внука Зигмунда. Он сейчас глубокий старик, но рука по-прежнему тверда, Фройд делает большие офорты, рисует крупные лица, исследует черты человека так, как геолог исследует разрез земной коры. Часто он проводит линию несколько раз по одному и тому же месту – но не оттого, что в первый раз ошибся: он лишь уточняет форму, исследует мельчайший ее поворот, он настаивает на сказанном. Так оратор возвращается к важной мысли, повторяет ее снова, чтобы услышали и запомнили. Это несколько физиологическое, оттого подчас пугающее рисование – линия столь внимательна, что не щадит ничего, никакой фотографии не под силу такая беспристрастность. Фотография, как ни странно, весьма условное искусство – она зависит от света, от объектива, от расстояния, от погоды. Нет еще такой фотографии, которая исследовала бы объект столь внимательно, как Леонардо исследовал мышцы и сухожилия. Когда говорят, что фотография заменила точный рисунок, ошибаются: фотография маскирует, а не выявляет сущность. Фотография – иллюзия, фотография – идеология, рисунок – анализ. Рисование всегда было и остается по природе своей – анализом конструкции; ничего взамен этого человечество так и не придумало.

Рисующий писатель

Тот, кто именует себя русским художником, сталкивается с болезненной проблемой – не на что опереться в прошлом. В России были прекрасные, удивительные художники – но странным образом они не особенно известны, их оттеснили модные авангардисты и салонные мастера. Лучший художник России, Петров-Водкин, совсем не известен в Европе, да и у себя на родине известен не очень. Великие русские мастера живописи (Рублев, Суриков, Петров-Водкин, Филонов) никакой внятной традиции не образуют – в отличие, например, от русской литературной традиции. А если и есть художественные школы (московский сезанизм, петербургская академичность, салон Серебряного века, авангард – выродившийся в сервильную декоративность), то это школы не великие, их питомцы ничего потрясшего мир не создали.

В России вообще пропорции в культуре немного нарушены. Опыт литературный не равен опыту философскому, опыт религиозный не влияет на опыт пластический, единого целого они не образуют. Иногда говорят: Россия – литературоцентрична. Так говорят, чтобы не сказать обидную для русского уха вещь: в России практически не было великой живописи, было крайне мало больших художников, которые ставили перед собой задачи, равновеликие задачам писателей. Россия себя слышит, но не умеет себя разглядеть. Модные художники – были в избытке, значительных, отвечающих за время, – почти что и не было.

Когда говорят, что Россия не знала Возрождения, имеют в виду отсутствие гуманистической культуры, такого комплекса знаний и умений, которые формируют культуру как цельный организм, способный воплотиться единомоментно в одной личности – наподобие того, как вся культура целиком воспроизводится в теле средневекового собора. Это крайне существенное обстоятельство – способность культуры концентрироваться в едином теле, так сказать, соответствие атома и вселенной. Всякая культура (разумеется, Россия в том числе) внутри самой себя создает адекватные ей проявления пластики и слова – но далеко не всякая культура способна сжиматься до микрокосма, способна воспроизводить себя в каждом фрагменте. Далеко не всякая культура производит свободную фигуру, соединяющую в себе философа и поэта, художника и литератора. Значение Микеланджело, объединяющего литературу, живопись, архитектуру, скульптуру и философию, не только в том, что он велик в любой дисциплине – но в том, что по нему возможно реконструировать историю в целом, он воплощает ее генетический код. Именно потому русская культура так дорожит именем Пушкина, что он – как нам сегодня хочется думать – воплощал некий генетический код русской культуры. Однако надо признать, что художника, равного Пушкину, Россия не знала.

В русской художественной практике (в отличие от западноевропейской) не сложилось единого сгустка смыслов, эйдоса, который равно порождал бы и литературу, и живопись, и социальную мысль. У нас не было художника, равного Толстому и Пушкину, не было живописца в шестидесятые годы, который повторил бы подвиг Солженицына. У испанцев рядом с Сервантесом стоит Веласкес, у французов рядом с Рабле – великий живописец Фуке, у итальянцев есть Микеланджело, но и Данте, у англичан рядом с Шекспиром – Гольбейн. И важно здесь то, что общими усилиями они делают одно дело, строят один собор. Но назовите русского художника равного – пусть не Толстому и Достоевскому – назовите мастера, современного и равного Чехову, такого просто нет. Иллюстрировавший Толстого художник Леонид Пастернак – неплох, но ничем особенно и не хорош. А вот Данте иллюстрировал Сандро Боттичелли. Известны дневники Достоевского, описывающего современные ему салоны живописи, – сегодня мы не вспомним ни одного из имен, кои казались ему значительными, а ведь он искал себе спутника среди живописцев. Мы можем представить, что персонажи Веласкеса и Эль Греко путешествовали по Кастилии вместе с Дон Кихотом – но разве кто-то сумел изобразить Пьера Безухова или Наташу Ростову? Наше изобразительное искусство все еще находится в пред-пушкинской поре, мы еще ждем, когда пластика осмелеет настолько, чтобы сравняться с литературой своим значением. Единого тела культуры нет, нет общего языка смыслов, внятного одновременно и философии, и пластике – то есть нет того, что дал западноевропейской культуре Ренессанс. Географическая и историческая централизация страны лишь усугубляют это свойство. И это большая проблема для русского искусства.

Повторюсь: способность культуры сжиматься до размеров единой судьбы, являть себя сразу всю, целиком, в одной личности – и есть характеристика гуманистической культуры. Поразительным образом в России роль того, кто представляет генетический код культуры в целом – отводилась социальному вождю, но никак не философу, не художнику. Культура готова была примириться с тем, что ее воплощает Сталин или Путин – а у Петрова-Водкина не было на это никаких полномочий. Можно возразить, сказать, что и Британию двадцатого века воплощает Черчилль, политик, но Черчилль одновременно – незаурядный писатель и художник, он потому и делегирован защищать культуру, что он ее воплощает – хорошую, плохую, лицемерную или отважную, но Черчилль выражает культуру Британии по праву.

Требуется сделать так, чтобы не полковник, не городничий, но философ и гуманист представлял культуру страны. И так произойдет лишь в одном случае, – если разрозненные, корпоративные, цеховые соображения объединятся не формулой рынка (успешен в торговле или нет), но внятной обществу эстетикой.

Для цельного тела культуры несказанно важны рисующие писатели, сочиняющие художники – и такие случаи в мире нередки. Великий Ван Гог не менее ценен как автор эстетической программы, Гюнтер Грасс – превосходный художник, не уступающий своему учителю Хартунгу, Гюго и Гофман иллюстрировали свои книги. Великолепный художник Вильям Блейк (мы его знаем как поэта) и прекрасный поэт Пикассо (известный прежде всего как художник) совмещают профессии именно потому, что для строительства целого требуется синтез. Время требовало появления людей, воплощающих всю культуру разом. Что касается Леонардо, Микеланджело и прочих деятелей итальянского Ренессанса, здесь все очевидно. Невероятно важны «Трактаты» Дюрера, «Анализ красоты» Хогарта и «Дневники» Делакруа – важны прежде всего потому, что являют нам в одной фигуре эстетическую программу времени.

В России такое бывало: философ Владимир Соловьев был поэтом, Грибоедов – музыкантом, Маяковский, я думаю, является одним из самых больших русских художников (имею в виду его Окна РОСТа). Эти случаи обязаны превратиться из исключительных – в повседневные, сделаться нормой. Именно такое единение ремесла поэта и труда рабочего – представлял Маяковский, когда говорил об идеале будущего государства. Западноевропейской культуре этот синтез необходим еще и для самосохранения – в известном смысле это вопрос выживания: всякий раз редуцированная до фрагмента, разрушенная до основания культура воспроизводит себя по одной лишь своей клетке.

В комическом варианте такое единение смыслов представил повсеместно постмодернизм, последнее из направлений европейской мысли. Концептуальное искусство, в частности, показало несложное изображение в сочетании с несложным текстом, тем самым создало ироническое, но все же, несомненно, общее поле культуры. Это необходимый опыт, уязвимым в данном случае является то, что ни изображение, ни литературный компонент концептуализма самостоятельной ценности не представляют. В единении смыслов не может быть места некачественной поделке, объединяться должны высокие образцы творчества – профанировать высокий идеал может балаганная культура, но ее существование опосредовано существованием Данте. В отсутствие же великого – смешное не в силах объединиться. Для того чтобы представлять цирк на площади, жонглеру нужна как минимум площадь, и кто-то должен эту площадь (синтез европейской культуры) создать. Рисунок должен быть исключительно прекрасен, а текст необыкновенно хорош, чтобы их соединение имело смысл. Иначе говоря, системообразующим в понятии эйдоса может выступить лишь высокая мораль, общественная справедливость, религиозный идеал, или, по Платону, – благо.

В былые годы в России роль некоего общего языка, универсального синтеза играла мораль так называемой русской интеллигенции. Деятельность художника, творчество поэта – все соотносилось с этой непроговариваемой, но всем очевидной моралью. Позиция интеллигента, образованного, непродажного, порядочного человека, a priori чуждого расчету и не лебезящего перед начальством, всегда была в России мерой искусства. Сегодня, когда само понятие «интеллигенция» размылилось, а интеллигенты превратились в менеджеров среднего звена, этой скрепы более не существует. Российское искусство требуется создавать заново.

Современное искусство

На излете брежневских времен с независимым (подставьте любое другое слово: опальным, протестным, альтернативным, авангардным) искусством стали происходить диковинные вещи. Оно как-то внезапно переродилось.

С так называемым андеграундом произошло то же самое, что со всей русской интеллигенцией в целом: мещанство, понятое как основа цивилизации, постепенно стало вытеснять революционное диссидентское сознание. Вдруг – само собой, никто к этому не принуждал – сделалось всем понятно: глупо быть бунтарем, надо быть участником современного художественного процесса, а у этого процесса есть своя логика, в нем есть законы, стратегия. Бунтари-одиночки, изгои по типу Модильяни, сами собой перевелись, их заменили аккуратные, обеспеченные, социально адаптированные люди. Они тоже называли себя бунтарями, говорили, что их преследует власть, но были сыты, здоровы, хладнокровны, социально адаптированы. И что главное, они не стремились ни к одиночеству, ни к конфликту с властью. Со временем сделалось понятно: бунтарю в изобразительном искусстве делать нечего – «Свободу на баррикадах», что ли, писать? То есть новые художники по старинке именовали себя бунтарями и нонконформистами, но это уже был качественно иной бунт, и личность оппозиционера изменилась. Никто уже не собирался жертвовать собой, писать «правду», создавать «архипелаги ГУЛАГи», у закатной советской эпохи были совсем иные творцы.

На месте художника-бунтаря появился хитрый мещанин, аккуратно выполняющий социальный заказ, но одновременно вынашивающий планы прорыва в западное искусство. Не правды алкал новый нонконформист, но признания рынка. Разница между новым нонконформистом и нонконформистом старого образца была вопиющей. Прежде художник-бунтарь не мог сотрудничать с советской властью, у него органически не получалось. Он умел рисовать только так, как чувствовал и думал, а подделаться под рисование советское – не мог. Легко показать этот феномен на примере писателя. Скажем, Булгаков может писать только так, как Булгаков, а когда пытается написать пьесу «Батум» про Сталина и говорить не своим голосом, получается фальшиво, и всем это видно. Настоящий художник может говорить только на собственном языке, он не умеет говорить на языке заемном. Если язык художника был неугоден власти – художник попадал в опалу. Нечего и говорить, что такой тип художника к жизни неприспособлен. Новые нонконформисты учли уроки – они не желали попасть под удар власти.

Тактические ошибки опальных мастеров были очевидны – если власть не признает отходов от своего рисовального канона, то и отходить от этих канонов не обязательно. Власть не признает самостоятельного художественного языка – значит, надо автономный язык попросту отменить. Надо власть перехитрить. Надо с самого начала говорить фальшиво, тогда фальши никто и не заметит. Эта стратегия – во всяком случае, так казалось тогда – соответствовала модному в то время на Западе течению постмодерна.

Особенность художника нового типа состояла в том, что его язык был по определению анонимен. Он совсем не умел рисовать и даже не собирался, – а значит, никто не мог бы его упрекнуть в том, что он рисует не так, как надо власти. Творцы создавали анонимную продукцию – годилась для картинок в советских журналах, а если поглядеть под другим углом, была на диво дерзкой. Постепенно этот мещанский кружок сплотился, оформил свои взгляды в наукообразной риторике, составил конкуренцию былому андеграунду – и победил. Прежде всего разительно изменился самый тип художника. Исчезли привычные для московских подпольных мастерских хмельная бравада и нищета, исчезли небритые пьяницы. Появились уравновешенные люди, опытные в беседах. Они не умели рисовать, но умели показать, что не умеют рисовать нарочно, это даже такая специальная миссия. Они демонстрировали опусы гордо, упирая на то, что сознательно делают их серыми, неряшливыми и противными, раз действительность сера и противна, и рисование уже невозможно. Этот кружок и этот образ мышления стали называть «вторым авангардом». Особенность его состояла в анонимности художественного языка. Никто из них не хотел говорить по-своему, но все хотели говорить по-современному.