Xviii век. вводные замечания 17 страница
С 1722 по 1733 год Рамо находился в Париже, видимо только присматриваясь к музыкальному театру и решаясь писать лишь для Ярмарки. Нет сомнений, однако, в том, что театр давно влек его к себе, что он изучал оперные партитуры и посещал спектакли Королевской академии музыки. В ранней молодости, когда Рамо попал в Италию, он, вероятно, не остался безразличным к итальянской оперной культуре (как затем не остался равнодушным к инструментальной музыке итальянских мастеров). Первая же лирическая трагедия Рамо «Ипполит и Арисия» (на либретто С. Пеллегрена), исполненная в Королевской академии музыки в октябре 1733 года, обнаружила большую зрелость и ог-
ромное мастерство «начинавшего» оперного композитора. За этой премьерой стояли годы серьезных раздумий и творческого труда, невидимые театральной публике, но ощутимые проницательными ценителями. В одном из писем Рамо позднее (1740) признался: «Я следил за театром с двенадцатилетнего возраста; я начал работать для оперы лишь с пятидесяти лет, еще не чувствуя себя для этого способным; я рискнул, мне удалось, я продолжал»4.
Первая же лирическая трагедия Рамо сразу покорила Вольтера, который нашел ее музыку мужественной и сильной и сумел с первого раза понять, что она отклоняется от привычной для оперного театра колеи. Без промедления Вольтер взялся писать либретто для новой лирической трагедии Рамо, стремясь, по собственному признанию, тоже отклониться от привычной либреттной колеи в этом жанре. Драматурга и композитора привлек библейский сюжет «Самсона» с его героико-трагедийными возможностями (как несколько позднее привлек он Генделя), с центральным образом борца за освобождение порабощенного народа. Вольтеру представлялось, что «настало время открыть новый путь для оперы». У него созрели намерения преодолеть тематическую узость французского оперного искусства с его неизменной «галантностью», ограничить речитативное многословие и дать больше места певучим ариям в итальянском и смешанном франко-итальянском стиле. Надо полагать, между Вольтером и Рамо установилось полное взаимопонимание. По существу ими здесь были в общих чертах намечены положения для оперной реформы, отчасти предвосхитившие программу Глюка. Однако лирическая трагедия «Самсон», созданная Рамо на текст Вольтера, не смогла быть поставлена на сцене. Цензура наложила запрет на либретто: библейский герой в оперном театре, да еще призывавший к борьбе за свободу, оказался «вне закона». Первые веяния эпохи Просвещения, едва коснувшись традиционного оперного искусства, пока еще обернулись утопией. Рамо со временем использовал фрагменты своей партитуры в других произведениях, с иными текстами: музыка его не пропала, хотя лирическая трагедия «Самсон» поневоле перестала существовать.
Композитору оставалось применяться к реальным возможностям оперного театра во Франции и в этих условиях делать все, что он мог. В 1735 году в Королевской академии музыки была поставлена его опера-балет «Галантная Индия» (на либретто Л. Фюзелье), в 1736 — лирическая трагедия «Кастор и Поллукс» (на либретто П. Ж. Бернара). До последних лет Рамо не оставлял работы для театра, которая стала его основным жизненным и творческим призванием. Он создавал лирические трагедии, оперы-балеты, лирические комедии, героические пасторали, балетные акты, писал даже музыку к спектаклям Французской комедии и Комической оперы (1734 — 1744). И хотя Рамо при-
4 Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М, 1934, с. 291.
надлежит тридцать партитур музыкально-театральных произведений (некоторые из них утрачены), его путь в музыкальном театре отнюдь не был ровным и прерывался иногда трудными паузами. Изменялся интерес композитора к различным жанрам. Можно выделить примерно три этапа в движении творческой мысли Рамо. В 1733 — 1739 годы им создано главное в области лирической трагедии («Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», «Дардан») и лучшее в сфере оперы-балета («Галантная Индия»). Затем наступило длительное молчание. 1745 — 1749 годы ознаменованы новыми исканиями (лирическая комедия «Платея», 1745), возвращением после десятилетнего перерыва к лирической трагедии («Зороастр», 1749), продолжением линии опер-балетов («Празднества Полимнии» и «Храм славы», 1745; «Празднества Гименея и Амура», 1747; «Сюрпризы Амура», 1748) и переходом к героической пасторали («Заис», 1748; «Наис», 1749). В сравнении с 30-ми годами в 40-е слабее выявляется у Рамо драматическая линия его творчества, хотя он не оставляет совсем лирической трагедии. Новые перспективы, казалось, открываются ему в лирической комедии. Что касается оперы-балета, то в сравнении с «Галантной Индией» произведения 40-х годов проигрывают в драматизме и становятся в основном декоративными и парадными «празднествами». Наконец, в последний период (с 50-х годов) Рамо создает главным образом балетные акты и героические пасторали, лишь в виде исключения вспоминая о других жанрах (лирическая комедия «Паладины», 1760; лирическая трагедия «Абарис, или Бореады», 1764). Таким образом, от драматической концепции и великолепных «героических» находок (акт «Перуанские инки» в «Галантной Индии»), от трагедийных замыслов («Самсон») Рамо движется к преобладанию лирики, декоративности, зрелищности, пасторальности. И хотя он попутно решает новые задачи лирической комедии и все еще надеется вдохнуть жизнь в лирическую трагедию (например, в новой редакции «Дардана», 1744), положение от этого в принципе не меняется. Выше всего Рамо поднялся в начале своего оперного пути. Обстоятельства ограничили его дальнейший подъем, вынудили дерзать в частностях оперы и считаться с условностями в целом, обрекли его музыкальные искания оставаться в узах традиционного либретто и традиционного спектакля. Многочисленные либреттисты Рамо (С. Пеллегрен, Л. Фюзелье, П. Бернар, М. Леклерк де ла Брюэр, Л. де Каюзак и другие) были в большинстве лишь посредственностями и не шли в сравнение с умным, умелым и послушным Филиппом Кино, верным сотрудником Люлли. В 40-е и 50-е годы Рамо должен был написать ряд произведений (оперы-балеты, комедию-балет, балетные акты) специально для исполнения при дворе в Версале и Фонтенбло, что в известной мере связало ему руки, подчинив парадным, зрелищно-декоративным целям. Да и Королевская академия музыки в ту кризисную для нее пору была немногим свободнее дворцовых театров: господствовавшие в ней
эстетические вкусы и требования давным-давно устарели, но все еще соответствовали понятиям о королевском театре, о его традиционной близости ко двору, о его «этикетности» и престижности.
Одновременно на этот театр, со всеми его привилегиями и претензиями, обрушилась острая и жестокая обличительная критика со стороны передовых кругов французского общества: французские энциклопедисты, как воинствующие идеологи третьего сословия, изощрялись в нападках на Королевскую академию музыки, видя в ней своего рода художественную цитадель старого порядка. «Война буффонов», нашумевшая в Париже в 1752 году, и подстегнутая ею эстетическая дискуссия задели не только театр как таковой, но и все традиционное оперное искусство в целом. И хотя музыкальный авторитет Рамо был высок даже в глазах его противников, а его ученые труды поддерживались » с успехом популяризировались Д'Аламбером, все же полемика против серьезной оперы не миновала и его, затрагивая порою очень больно, иногда несправедливо, вызывая на спор, но никогда не лишая чувства объективности: Рамо говорил в те дни, что, будь он помоложе, он избрал бы Перголези своим образцом, но в шестьдесят лет следует оставаться самим собой. По своему уму, характеру и даже вкусам он был способен понять тех, кто критиковал старый оперный театр, заодно и его самого, работавшего в этом театре. Ему скорее претили профессиональные промахи критиков: он дважды выступал в 1755 — 1756 годах с указанием на музыкальные ошибки в «Энциклопедии»; находил, что в своей борьбе только за мелодию Ж. Ж. Руссо напрасно пренебрегает гармонией.
Однако Рамо не пытался отстаивать позиции традиционного оперного искусства в борьбе против энциклопедистов. Он не чувствовал себя ответственным за Королевскую академию музыки в той мере, в какой за нее мог когда-то отвечать Люлли, «монопольный» ее хозяин и одновременно искушенный царедворец. В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора. Из этого следовало только, что он написал несколько произведений для дворцовых театров. Но он никогда не стал ни царедворцем, ни собственно придворным, ни даже светским человеком в понимании того времени. Показательно, что его ни на миг не коснулись никакие слухи и пересуды, постоянно связанные тогда с интимной жизнью и похождениями в придворной, аристократической и артистической среде Парижа, изнеженной, пресыщенной и разнузданной. Рамо с головой уходил в свои занятия и, поневоле соприкасаясь с этой средой, оставался чужд ей, пребывал для нее мастером своего дела, замкнутым и ученым музыкантом. Его научные взгляды, его стремление построить систему гармонии и обосновать ее естественными принципами, коренящимися в объективных законах природы, типичны для эпохи Просвещения и порождены ею. Тем труднее и противоречивее оказывалось его положение перед лицом критики,
осаждавшей крепости старого искусства. Он никак это не выражал, не имея ни малейшей склонности к словесным излияниям, и здесь стоял на противоположном полюсе в сравнении с Руссо — автором «Исповеди». По на творческой эволюции Рамо к концу его жизни это не могло сказаться. Ему было много лет, он уже не ставил перед собой неразрешимых задач, все больше уходил в себя и замыкался от посторонних. Его строгая, трудовая, сосредоточенная в искусстве жизнь заканчивалась в приглушенных, суровых тонах. Рамо скоропостижно скончался во время репетиций своей последней лирической трагедии «Абарис, или Бореады». (которая так и не появилась на сцене). Это произошло 12 сентября 1764 года. Меньше чем через две недели Рамо исполнился бы 81 год. Он еще не мог знать, что в Вене начал осуществлять свою оперную реформу Глюк, и вряд ли смог предвидеть, что она будет завершена именно в Париже.
Творческая биография Рамо отчетливо делится на два больших периода: до 1733 года, когда он писал клавесинные сюиты, кантаты, мотеты и музыку для спектаклей в театре Ярмарки Сен-Жермен, и с 1733 года до конца жизни, когда он сосредоточился на работе для музыкального театра и, помимо того, создал лишь Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или второй скрипкой и одну пьесу для клавесина. Внутренняя связь между этими периодами, несомненно, есть — и даже более значительная, чем может показаться сразу.
Возможно, что некоторые из ранних сочинений Рамо не сохранились, как утрачены две из его кантат. При дальнейшей творческой продуктивности композитора представляется не вполне объяснимым, что до пятидесятилетнего возраста он создал пять клавесинных сюит, четыре мотета, восемь кантат и музыкальные номера для четырех спектаклей. Быть может, обязанности органиста и учителя музыки, а также обширные теоретические исследования отнимали у него тогда больше времени и внимания, чем композиция. Так или иначе в дальнейшем он работал как композитор в совершенно ином темпе, и бывало, что за какие-либо три года писал музыки (в оперных партитурах) не меньше, чем за весь предыдущий период. По-видимому, именно в театре Рамо нашел свое истинное призвание, внутренне почувствовал себя совсем по-иному и не только стал работать гораздо интенсивнее как композитор, но и пожертвовал для этого многим другим. Вместе с тем и клавесинные пьесы Рамо, и его кантаты (и, разумеется, опыт работы для Ярмарки) в известном смысле не отгорожены от его оперного творчества — как по характеру образов, так и по прямым, конкретным связям между частями пьес для клавесина и музыкой некоторых лирических трагедий и опер-балетов.
Основное значение в первом периоде творчества Рамо имеет, несомненно, его клавесинная музыка. Если кантаты, отчасти мотеты и, вероятно, музыкальные номера для Ярмарки более важны в подготовке оперного мастерства, чем сами по себе, то сюиты
Рамо для клавесина обозначают определенный этап в развитии французского клавесинизма, прочно входят в историю и до нашего времени остаются в репертуаре. Современный слушатель именно по клавесинным пьесам в первую очередь представляет себе стиль Рамо: его оперы почти не исполняются из-за устарелых условностей сюжетов, либретто и сценических основ. В этом до сих пор сказываются глубокие внутренние противоречия, в какие эпоха ввергла искусство Рамо: там, где его музыка свободна (или может быть освобождена) от всего, кроме собственных качеств, она свежа, образна, изящна и умна, она хорошо воспринимается нами как порождение подлинно французской культуры своего времени, отнюдь не ограниченной атмосферой великосветского салона, хотя и камерной по духу.
Клавесинные пьесы Рамо продолжают традиции французских клавесинистов XVII века и возникают лишь ненамного позднее аналогичных произведений его старшего современника Франсуа Куперена. Рамо одновременно и близок Куперену по общему пониманию стиля и жанра, если рассматривать их творческие фигуры на большой исторической дистанции, и отличен от него в этих пределах, если вдаваться в сравнение внутренних тематических, фактурных и композиционных принципов клавесинной миниатюры у того и у другого. У Куперена происходила подлинная кристаллизация стиля рококо на клавесине, с его изысканной орнаментикой, тонкой детализацией, нежными красками и характерной образностью, как бы разрастающейся из единого тематического штриха. Рамо уже смотрит вперед, усваивая некоторые тенденции «предклассической» музыки — более всего по итальянским образцам (Корелли, особенно Вивальди), кое в чем обновляет стилистику клавесинизма, прорываясь к иным фактурно-выразительным возможностям, вносит порой в композицию отдельной пьесы тематические сопоставления и тем самым преодолевает миниатюризм формы. Ко всему этому его побуждает стремление несколько раздвинуть круг образов клавесинной музыки, выйти за пределы утонченных образных зарисовок с их преобладающей женственностью, интимностью и мягкой грацией — и обратиться также к более характерным, смелее очерченным жанровым, портретно-обобщенным, национальным, отчасти, быть может, театральным по своей природе образам, иногда побуждающим и к более широкому развитию, чем принцип единого тематического штриха. Отсюда у Рамо появление временами нового тематизма, а с ним обновление стилистики; отсюда и желание раздвинуть форму, оттенить основной материал вторжением иных тематических элементов, что особенно удается в форме рондо. У Рамо труднее говорить о полнейшей кристаллизации стиля в клавесинной музыке: она чувствуется только по аналогии со всем предыдущим развитием клавесинизма, но на ее фоне ощутим и новый процесс, еще не характерный для Куперена.
В трех сборниках клавесинных пьес Рамо помещены пять сюит, включающих в себя соответственно по 10, 11, 10, 7, и 9
пьес. Форму сюиты Рамо, в отличие, например, от Баха, понимает более свободно — в духе французских «ordres», то есть «рядов» миниатюр, следующих легкой образной чередой. Первый сборник (в нем всего одна сюита), отделенный от второго восемнадцатью годами, значительно отличается от последующих. Он содержит в основном стилизованные танцы: четыре аллеманды, куранту, жигу, две сарабанды, гавот, менуэт, предваряемые прелюдией. И среди них — лишь одна «Пьеса в венецианском роде». В дальнейшем Рамо охотнее вводит в сюиту программные и программно-изобразительные пьесы, а иногда включает и танцы народного происхождения — мюзет, тамбурин. Сам по себе круг «заявленных» автором образов позволяет думать не только о картинной, но, пожалуй, о театральной природе программности у Рамо: «Сельское рондо», «Солонские простаки», «Беседа муз», «Вихри», «Циклопы», «Дикари», «Цыганка». Кстати, музыка «Дикарей» была затем использована композитором в опере-балете «Галантная Индия» («Пляска Большой трубки мира»), а начало «Беседы муз» включено в «Празднества Гебы». Да и материал иных клавесинных пьес Рамо встречается позднее в его лирических трагедиях «Зороастр» (пьеса «Нежные жалобы» и сарабанда из четвертой сюиты) и «Кастор и Поллукс», в опере-балете «Празднества Гебы». Не исключено и другое: быть может, есть некоторая связь между пьесами для клавесина и работой Рамо для ярмарочного театра — даже не в буквальных совпадениях, а в характере образов, в направлении творческой фантазии. Второй и третий клавесинные сборники публиковались в 1724 — 1728 годы, а как раз в 1723 — 1726 годы Рамо писал музыкальные номера к «комическим операм» на Ярмарке. Так или иначе клавесинная лирика Рамо тяготеет к театральности, к конкретной образности театра: это всегда было в природе его творчества.
Традиционные танцы сюиты (аллеманду, куранту, сарабанду, жигу) Рамо трактует с большой гибкостью, то подчеркивая в них собственно танцевальное начало, ритмическую формулу, то сближаясь по стилизации танца с Купереном, то придавая, например, аллеманде лирическую выразительность (I сюита) либо допуская в ней образные сопоставления (IV сюита), то чуть ли не драматизируя куранту своего рода возгласами (IV сюита). Мы встретим у Рамо и простые, прозрачные сарабанды с выдержанной ритмической акцентуацией (I сюита), и торжественное, в театральном духе Grave в форме сарабанды (IV сюита). Его жиги заметно обновляются в своем фактурном облике: звучание гармонических фигурации становится в них (II сюита) очень свежим для того времени, когда жига еще полифонизировалась и для нее оставался привычным имитационный склад. Более новые французские танцы — менуэт и гавот — носят у Рамо особенно прозрачный, гомофонный характер. Менуэт со временем делается все более тонким по своей индивидуализации, а в одном случае (III сюита) имеет шуточное название «Le Lar-
don»5, так не соответствующее, казалось бы, галантному тогда пониманию танца. Композитор не очень придерживается определенного порядка танцев в сюите; для него не обязательно и присутствие традиционных из них (III и V сюиты включают лишь менуэты). Только пара аллеманда-куранта всегда выдерживается как таковая (I, II, IV сюиты), затем могут следовать жига или сарабанда, а иной раз и две сарабанды после жиги.
Рамо не стремится к установлению определенных функций для частей сюиты (в том числе для традиционных танцев): ему чужда эта идея концентрации цикла. Он руководствуется иными принципами, формируя ту или иную сюиту в целом. В каждой сюите есть по существу свой композиционный замысел, впрочем не навязчивый — не более, чем тенденция в довольно свободной группировке частей. При господстве танцев в первой, еще ранней сюите, порядок их не традиционен: гавот и менуэт вынесены в самый конец. Нова по характеру изложения уже прелюдия с ее скорее органным Grave импровизационного склада (без размера — лишь канва для прелюдирования) и моторной быстрой частью «крупиопассажного» письма, тоже не традиционного для французского клавесинизма. Как уже говорилось, лирически углублена аллеманда. К танцам — между традиционными и новыми — присоединена легкая, воздушная «Vénitiénne» в ясной форме небольшого рондо с двумя эпизодами. Все здесь мелодично, фактура прозрачна, единство образа ничем не нарушено. Композитор лишь несколько обновляет клавесинную сюиту изнутри, обнаруживая в отдельных ее частях признаки нового их понимания или обостряя, например, образный контраст между разделами прелюдии.
В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется содержание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60). Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выполненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе6), и чудесный прославленный тамбурин — музыкальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рондо». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже ис-
5 Le Lardon — бытовое словечко: кусочек мяса, нашпигованный салом (в пьесе «вторжения» партии левой руки в партию правой).
6 Musette и есть волынка.
пытывать чуть заметные преобразования: расширяется и несколько обособляется хотя бы один из эпизодов, варьируется сопровождение («Сельское рондо»), тонко выделяются эпизоды, одновременно и слитые с основной «темой», и оттеняющие ее мягким контрастом (тамбурин). Уже то, что внутрь камерной по духу, утонченной клавесинной сюиты врывается живая стихия народного танца, было новым во времена Рамо.
В III сюите композитор движется дальше: совсем отбрасывая на этот раз традиционные танцы, он находится во власти лирических и «театральных» образов, причем как будто бы стремится сопоставлять именно образы разного плана: то изысканно лирические — и ярко, по-театральному характерные («Нежные жалобы» — «Солонские простаки» — «Вздохи»), то изящные женские облики («Радостная», «Игривая») — и рядом оперно-картинные эпизоды («Вихри», «Циклопы»), то шуточный менуэт «Le Lardon» — и маленькую, по-своему даже пластичную «Хромушу» (пример 61). Эти смелые контрасты отнюдь не кажутся вызывающими или многоплановыми в духе барокко, но они и не сглажены у Рамо. В одних случаях («Игривая», «Радостная», «Хромуша») композитор сжимает миниатюру, как бы выводя ее из единого выразительного штриха. В других, напротив, придает форме большой размах в соответствии с самим характером образов («Солонские простаки», «Циклопы»), модернизирует изложение, пользуется вариационным методом развития (два дубля в «Солонских простаках») или сильно расширяет, разработочно динамизирует форму рондо, не считаясь со схемой и продвигаясь к принципам сонатного развития («Циклопы»).
Традиционные танцевальные части (аллеманда, куранта, сарабанда) снова открывают серию пьес в IV сюите, но сами танцы теперь становятся другими, обретают образную самостоятельность в широту, даже драматизируются, что ощутимо в каждом из них: в коротких вторжениях речитаций аллеманды, в скачках-возгласах куранты, в торжественной, с чертами марша, поступи сарабанды. Затем следует остроумная пьеска в новой манере — «Три руки» (с перебрасыванием левой руки в верхние регистры), за ней идут две пьесы-«характеристики», грациозная и ярко динамическая («Фанфаринетта» и «Ликующая»). Сюита завершается гавотом, в котором на этот раз явно подчеркнута его функция финала благодаря шести вариациям в новом пассажном стиле изложения, динамизирующем вариационный цикл.
Наконец, последняя, V сюита обходится совсем без традиционных танцев: в последовательность программных пьес вторгаются лишь два миниатюрных менуэта (G-dur — g-moll), из которых второй мог бы украсить и ранний сонатно-симфонический цикл. В композиции целого эти менуэты, подобно интермеццо, отделяют первые две части, мягко контрастирующие между собой, от последних пяти частей с их более неожиданными контрастами. Первая часть — рондо «Les Tricotets» (буквально «Вязальщицы», на самом деле — танец с подражанием движению
вязальщиц) — живая, остроумно-динамическая пьеса, основанная на резко подчеркнутых новых фактурных приемах (перехватывание гармонических фигурации от одной руки к другой; пример 62). К ней примыкает «Равнодушная» в движении менуэта. Затем, после двух «отделяющих» менуэтов, идет группа частей, которую можно было бы назвать наиболее экстравагантной у Рамо, если б он не достиг и в ней, вопреки всему, художественного равновесия и единства стиля. В этой группе словно нарочито чередуются разнохарактерные изобразительно-картинные пьесы («Курица» — «Дикари» — «Цыганка») и поставленные между ними, так сказать, отвлеченно-художественные, скорее лирические пьесы-поэмы («Триолеты» — после «Курицы» и «Энгармоническая» — после «Дикарей»). «Курица» известна как нельзя лучше. Эта смелая жанровая пьеска, казалось бы, нарушает традицию утонченной камерности, культивируемой французскими клавесинистами. Но из явно звукоподражательной темы (кудахтанье!) вырастает остроумная скерцозная часть сюиты, причем исходные интонации динамически разрабатываются как яркое и импульсивное тематическое образование, сообщая целому вызывающе-задорный оттенок, однако без нарушения общего шутливого изящества пьесы. После лирических «Триолетов» сильно и лапидарно звучит рондо «Дикари» с его простыми линиями и ритмической динамикой. Оно в действительности связано с театром, ибо исполнялось в 1725 году на Ярмарке, где под его музыку плясали не то индейцы, не то представители других «экзотических» народов, которых парижане тогда считали «дикарями». Впрочем, ничего собственно «дикого» в этой пьесе нет. Ее образная простота хорошо оттеняет утонченный лиризм и гармоническую изощренность следующей части сюиты («Энгармоническая»), в которой Рамо выступает как художник и как ученый именно в области гармонии. Но пьеса его отнюдь не умозрительна: гармонические искания подчинены образной задаче. Заключается сюита виртуозной и темпераментной «Цыганкой». В этом финале вновь подчеркивается главная особенность стиля всей V сюиты — все больший отход от кружевной, орнаментальной манеры клавесинизма в сторону «техники будущего» — широкой, пассажной, с выделением гармонических основ, с чертами новой виртуозности и новыми выразительными возможностями. Как бы ни эволюционировало клавесинное творчество Рамо, сюитный в принципе характер его инструментальной музыки не вызывает сомнений. Уже после того как были созданы первые оперные произведения Рамо, он опубликовал свои Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или второй скрипкой (1741). По существу это тоже сюиты, хотя и написанные для трио 7. Они содержат, в отличие от чисто клавесин-
7 Рамо не проводил резких различий между своей музыкой для ансамблей и чисто клавесинными произведениями: он сам перекладывал отдельные трио-пьесы для одного клавесина, а сюиту для струнного секстета в свою очередь составил из клавесинных пьес.
ных сюит, смелые портретные эскизы личностного, индивидуального облика, будучи обозначены именами современников композитора, в том числе Маре, Форкре, Кюпи (де Камарго), Ла Пуплиньера (и самого Рамо). И хотя эти пьесы уже несколько выходят за рамки клавесинных миниатюр по своим масштабам, сюита в целом остается сюитой.
Казалось бы, сюитный принцип музыкального мышления, выработанный Рамо за многие годы, не вполне соостветствовал требованиям оперной драматургии. В Италии, правда, как мы видели, композиция оперного акта, за вычетом речитативов, не слишком отличалась от старосонатного цикла. Но во французской лирической трагедии, даже при сюитном характере дивертисментов, танцев, «выходов» (entrée), огромное место занимали вокально-декламационные номера, которые — не в пример итальянской опере — были далеки от чисто инструментальных пьес. Кроме того, перед композиторами так или иначе вставала проблема композиции целого (акта, соотношения актов), ибо традицией французской оперы была, во всяком случае, четкая драматургическая схема либретто с оглядкой на классицистскую трагедию. Рамо обратился к опере, отчасти испытав свои силы в кантатах, . где он мог «упражняться» в вокальном письме и ариозных формах. Но это были всего лишь камерные рамки. В опере перед ним развернулись иные возможности и возникли иные требования. Крупные масштабы лирической трагедии в целом, ее многообразие, ее декоративные традиции, движение интриги, как бы она ни была условна, к кульминации, наконец, большой исполнительский аппарат 8 — все это ставило композитора в совершенно иные условия, нежели при сочинении клавесинных сюит. Если в системе своих образов Рамо уже тяготел к театру и со временем все расширял их круг, то на оперной сцене он получил хотя бы внешние возможности воплотить новые для него героические образы и ситуации, проявить драматическое дарование, охватить в единой музыкальной композиции многое, имея значительную перспективу развития мысли. Он не только преодолел вставшие перед ним огромные трудности, но сразу показал, что уже совершенно готов стать крупнейшим оперным композитором Франции. Иными словами, в его творческом развитии, оказывается, накопились к пятидесяти годам далеко не реализованные потенции и он, следовательно, еще совсем не полно высказался во всем том, что было создано ранее. Однако это нельзя понимать в смысле противопоставления клавесинной музыки
8 Состав исполнителей в Королевской академии музыки зависел во время Рамо от традиций этого театра: все женские партии исполнялись сопрано; в мужских же выступали тенора (самым модным был высокий) и басы; в оперном хоре были три мужские партии (два тенора и бас) и одна женская. В оркестр входило семнадцать инструментов. Помимо струнных, гобоя, флейт и фаготов, трубы, литавр в него вводились по мере надобности еще мюзет (волынка) и тамбурин. При Рамо добавились к основному составу кларнеты и валторны.
Рамо его оперному творчеству. Соотношение тут иное: весь опыт клавесинных сюит, весь мир их образов так или иначе оказался важным и характерным и для его оперного искусства. Но музыкальный театр Рамо значительно шире и глубже этого мира, он содержит еще много такого, что не вместит ни одна сюита.