Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 11 страница

К. Как я счастлива! Могла ли я себе представить, что встречу человека, которым так увлекусь. Всё в нём так благородно. Это именно такой человек, жизнь которого может быть полезна народу. Его настроение всегда возбуждённое, повышенное. Он всем интересуется в моей работе. Самые светлые мои мысли находят в нём отклик. Какая чудесная ждёт нас жизнь. Мы будем вместе работать, вместе ездить в экспедиции, вместе разбирать привезённые горные породы.

(Слуга, стоявший у открытой двери и слышавший всё, что говорила его хозяйка, пристально её наблюдает. Она держит портрет жениха в руках и не замечает его. Делая вид, что Убирает комнату, слуга умышленно роняет стул, чтобы привлечь её внимание.)

Какой ты смешной, мой старый дед. Ну сколько же раз в день ты будешь подметать комнаты?

У. Приходится подметать каждый раз после ухода твоего жениха. Посмотри, сколько грязи нанёс. Ведь видит, на улице дождь. Неужто порядочному человеку в ум не приходит ноги-то обтереть? Лежат ведь коврики в передней, все знают, как человеку в чужой дом войти. Только ему невдомёк.

К. Дед, ты с некоторых пор стал ворчуном. Ведь если будешь придираться к моему жениху, то нам и поссориться недолго.

У. Ох, дитятко, да неужто ты уж так окончательно решила за него замуж идти?

К. Да что с тобой, друг? Разве не тебе первому я объявила о моей скорой свадьбе?

У. Матушка, да ведь ты ещё дитя. Ты и жизни не видала. Дай ты себе волю, поживи одна, погляди на людей. Ведь ты всё до этих пор училась, не умеешь в людях разбираться. Тебе и не видно, что жених-то твой выпивает. Пустой он человек. Болтает зря, поддакивает тебе, видит, что тебя то или иное занимает. А сам-то как придёт, первым делом спрашивает: «Нет ли водочки?» Не держим, говорю. Небось сто раз уже так отвечал, а вчера так изволил сказать: «Пора бы завести, мне это для здоровья нужно».

К. Кто тебе дал право ему или мне читать нравоучения? Сам говоришь, что на дворе дождь, сыро и холодно. Чтобы всегда к столу подавалась у нас теперь водка. И как это я раньше сама не догадалась? Ведь есть же организмы, которым нужен алкоголь в малой степени.

У. Ах, матушка, чего уж тут «в малой степени». Губишь ты себя. Глаза закрываешь, потому что хочешь ничего не видеть. И с детства ты такая была. Чего захотела, то тебе сию минуту и подай. А сейчас тебе на всю жизнь подумать надо. Не об одной себе думай. Детки пойдут, каково им будет папеньку пьяницу иметь.

К. Не смей, старик, замолчи. Ничего ты не понимаешь, и поссориться со мной тебе хочется. Ну, да это тебе не удастся. Я счастлива, счастлива, весь мир обнять готова. Понял? Я счастлива! (Обнимает деда.)

У. Нужно же, чтобы этакое горе «по свету шлялося, да на нас невзначай набрело», как народ в песне поёт. Дитятко, видишь, плачу я от поцелуев твоих. Не умею я противиться тебе. Только уж Бог свидетель: помни, хозяюшка, говорил я тебе до свадьбы: пьяница он и вор и разбойник. При твоём-то характере нешто ты выдержишь такую жизнь? Сгоришь, себя и деток, коли будут, погубишь.

К. Послушай, дед. Я знаю всю твою любовь, всё бескорыстие, но всему есть границы. Опомнись! Из ненависти к человеку, из ревности к нему ты его позоришь. Глупую свою ревность спрячь, если дорожишь моей любовью и дружбой.

У. Что мне ещё тебе говорить? Не изменишься ведь ты от моих предупреждений. Тебя только невесть какая гроза, несчастье да страдания могут заставить передумать, что ты раз задумала. Что ж, иди в свою судьбу, коли матерь-жизнь тебе такую страшную уготовила. Только не верю я, чтоб такой крест тебе жизнь подавала. Сама выбираешь, по своему пониманию. И любовь твоя слепая. Да не по моим силам тебя зрячей сделать.

К. Вот так-то лучше, дед мой, дед самый хороший. Готовь через неделю свадебный стол. Веселиться будем. А ты радость мою раздели, не омрачай её глупой болтовнёй. Всё ведь это ревность твоя. Улыбнись моему счастью.

У. И рад бы, да сердце моё — вещун. Всё знаю, чего можно от пьяницы-мужа ожидать.

К. Ты опять?

У. Ну-ну, не серчай. Коли решила, твой и ответ перед жизнью. Будь счастлива, коли сумеешь. Урвёшь одну минутку счастья — ну, пусть уж твоя будет. Послужу тебе до смерти, как отцу твоему обещался.

К. Ну и чудесный же ты у меня старик. Вот увидишь, как развернётся наша жизнь. Какие люди, умные, светлые, придут к моему мужу в наш дом. Какие большие дела мы с ним наделаем.

У. Хорошо, хорошо, дитятко, да почему же сейчас этих людей он тебе не показывает? Сколько ты меня к нему ни посылала, всё с ним одни забулдыги сидят, рваные да грязные. Ну-ну, молчу. Сказал что мог, долг свой выполнил. Не слушаешь — я ведь только слуга, пестун. Разве от жизни я тебя защитить могу?

К. Да замолчи же, дед. Я все твои разговоры наизусть знаю. И неопытна-то я, и друзей у меня нет, и жизни я не знаю. Надоело. Придётся тебе примириться с моим замужеством. Готовь же весело через неделю свадебный стол и запрячь поглубже свою ревность.

У. Быть посему. Видно, кто-то выше нас с тобой так для тебя порешил. Будь счастлива, хозяюшка, быть может, чудеса русского авось создадут тебе сносную жизнь. (Уходит, утирая слёзы.)

(К. остаётся на сцене, берёт тетрадь и книгу, пробует работать, но слова старика её разволновали, мысли заняты только что пережитым разговором, книга валится из рук.)

К. Как странно! Я увлеклась братом доктора, и старый дед улыбался мне и ему. Радовался нашей любви. Старался вкуснее накормить, красивее убрать стол, никогда не забывал о вине, фруктах, цветах. Умер тот мой друг, убит на войне. Ах, какое это было горе, проходили годы, и я всё не могла его забыть. Не забыла я и утешений деда, его забот, стараний отвлечь меня от тяжёлых воспоминаний... Почему же сейчас он так ненавидит моего жениха? Неужто есть зерно правды в его словах? Нет, вздор. Ум такой обширный, ясный, такой размах предположений. Как он увлечён моей работой. Дня не проходит, чтобы он не спросил, как она подвигается... Ах, ну зачем дед омрачил моё счастье? Не подозрение, нет, конечно, но что-то похожее на недоумение шевельнулось во мне. Неужели он может быть болтуном? Нет, вздор. Сам он мне ещё вчера говорил «всё или ничего», когда я предложила отложить свадьбу.

Надо или действительно верить человеку до конца или... или мне ничего не нужно...

Остановимся, разберёмся. К. и У. разыграли перед нами кусок своего этюда. Они условились о главных «что», а слова решили говорить от видений, какие родятся по ходу действия. Все физические действия, все «что» они определили точно и записали, то есть создали костяк, неизменность которого их вела в диалогах отлично. Но, товарищи, ведь у вас есть ещё партнёр, который вступит в жизнь сцены позднее. Ах, вот как, вы имели в виду и его, он также был участником работы и принял ваш принцип: наметить неизменные «что» и подбрасывать друг другу слова от жизни видений, по ходу действия.

Для студийного этюда, для развития гибкой жизни воображения, для находчивости на сцене ваша работа очень ценна. Но разве это пьеска? Сами отвечаете: «Нет». Конечно, пьесы здесь нет. Это импровизация, экспромт на заданную тему, где шли только случайные слова, а идеи были неизменные. Пьеса же — это такое произведение, где все идеи идут через определённые, автором данные слова, зафиксированные им, как текст для сцены. Где все предлагаемые обстоятельства уложены им же, автором, также в точные слова, которых артист не имеет права менять без разрешения автора. Во всём тексте, то есть во всех данных автором словах, артист, подходя к творчеству, должен распознать, что составляет неизменный костяк пьесы, а что должно рождаться как плоть и кровь самого артиста в его исполнении роли. То есть те «как», о которых мы так много уже говорили, но в которых многие из вас всё ещё плохо разбираются. В пьесе от своих внутренних видений артист подаёт партнёру и зрителю идеи в словах автора. Эти слова он должен сделать собственными, он может ими очень долго жить, распознавая жизнь человека роли. Только сила красок и напряжение чувств, интонации и ударные слова зависят всецело от видений артиста, а потому душа слова, его живая жизнь варьируются так, как живёт сам артист-человекороль.

Обо всём этом мы множество раз говорили, подходя к вопросу с разнообразных сторон, и, как видите, на практике живого дела пришлось говорить ещё раз.

Несмотря на слабость разыгранного этюда, что мы наблюдаем очень важное для нас, партнёров и зрителей? То, о чём мы тоже не раз говорили: мы, зрители, можем воспринимать только то «сейчас» каждой роли, которое течёт перед нами. Что было или будет, не существует для зрителя. Он живёт только летящим мгновением сценической жизни, горит и увлекается только бросаемыми артистом «сейчас» словами. А как живут действующие в эпизоде? Для них летящее «сейчас» ещё более завлекательно, но оно родилось на целых горах видений. От борьбы в них страстей, от высоких порывов выходит на поверхность какое-то одно, всё побеждающее главное физическое действие, и артист подаёт какое-то слово из пьесы. Я не говорю о сегодняшнем показе, где не было определённого текста и где от яркого внезапно возникшего видения артисты подавали слова. Тут — всё случайность и какое слово артист скажет, он и сам не знает. Могут быть и удачные находки, и грубые ошибки. Мы будем разбирать сейчас работу артиста в пьесе. И в каждой пьесе артист, конечно, знает, какое слово он подаст, ибо уже распознал, что содержит в себе каждое слово по великому смыслу пьесы, по сквозному Действию, по сверхзадаче, по предлагаемым обстоятельствам.

Но «как» артист скажет своё слово в данное «сейчас», он никогда не знает. Какие чувства победят в это «сейчас» — так он их и скажет. Только от видений, от их яркости и силы, с которой воображение толкнёт чувства, родятся и краски слов. Артист может отдаться воспоминаниям — и краски потекут от прошлых переживаний. Артист может негодовать — и краски слов побегут от раздражающих и нарушающих его самообладание сил. Артист может поддаться порыву прощения — и слова примут краски его нового творческого порыва. И никогда нельзя сказать, который из творческих порывов артиста был выше или лучше. Важно, что это был творческий порыв, и надо, чтобы он соответствовал всей гамме творца-писателя.

Ещё раз вы убеждаетесь в том, в чём убеждал всегда артистов Станиславский:

«Не надо зубрить текста пьесы. Надо знать все физические действия. Знать логику и последовательность всех "что". Надо складывать слова автора не как зазубренный текст, а как результат своих видений. И тогда ваше поведение внутреннее и внешнее будет новым, устойчиво поданным сценическим действием, отражением живой жизни, а не докладом идей автора в тех вызубренных словах, что легли на мускул языка и произносятся автоматически. Пройдя творческий путь по видениям, почувствовав смысл роли и пьесы, артист легко выучит текст».

Оставьте к следующему разу ту же работу. На живом примере товарищей вы увидели ошибку. Они проделали работу хорошую, но не на заданную им тему. Им была дана задача: «пьеса», — а они подали импровизацию.

Авторы, поправьте свою ошибку и попробуйте написать к следующему разу пьесу. Не ищите в памяти сегодняшних слов. Они ведь шли от сегодняшних видений. Ищите и новых слов, и новых видений. И наверное, новые слова будут богаче, потому что вы уже пережили на публике сегодня большие чувства, огромную работу воображения. И сами увидели, что сегодняшняя работа вам открыла новые возможности в себе. А почувствовав однажды возможности творческих порывов, артист уже никогда не бросит своего дела. Он укрепляется в своём стремлении к искусству, и искусство из неясных порывов и любви к красоте становится делом его жизни, необходимостью существования.

Чутьё художника должно пробудить в каждом из действовавших сегодня новую силу красок в видениях, родившуюся в вас от единения с нами, вашими партнёрами и зрителями. Вы сумели нас завлечь словами, рождавшимися вдруг. Насколько же сильнее будет впечатляемость ваших слов, не внезапно рождающихся от видений, но отобранных волею, отмеченных контролем ума, согретых гаммой чувств, а не внезапно мелькнувшим озарением. Если вы продумаете всю сегодняшнюю работу с самоотвержением художников, слова, произнесённые следующий раз на публике, и будут тем, к чему стремится каждый художник, артист сцены в своём труде: мысль — действие — слово. Но ни в коем случае не стремитесь повторить механически что-либо из пережитого сегодня. Вспомните и руководствуйтесь словами Станиславского:

«Ничто в сценической жизни артиста-творца не повторяется механически в его спектаклях. Он всегда иной, а потому и образ человека роли, которого он напитал своими мыслями и чувствами, не может жить и действовать сегодня так же, как жил и действовал вчера. Вдумывайтесь глубже в самый процесс создания внутреннего и внешнего образа изображаемого лица — это и есть творчество. Воплощая внутренний, невидимый образ, артист тем самым создаёт внешний образ роли. Он должен физически ощутить внешность человека роли, походку, движения, привычки, особенности. И если артист почувствовал правильно работу тела своего человека роли, это уже половина дела. Воображение и воля приходят на помощь таланту. Воля, как и воображение, одна из первых внутренних сил человека, и у артистических натур она стремится к образному творчеству. Начинайте каждый этюд с действий самых простых».

Чтобы ещё больше облегчить вам задачу, я привожу выдержку из одной репетиции Станиславского. На этой репетиции Константин Сергеевич долго бился с одним из артистов, всячески наводя его на жизненную правдивость в действиях роли. Но артист никак не мог зажить действиями человека роли и уделял внимание не партнёру, а самому Константину Сергеевичу, чем сбивал с верной линии жизни своих партнёров.

Наконец Константин Сергеевич остановил репетицию и сказал артисту:

«Если вы хотите меня удовлетворить, чтобы скорее окончилась репетиция, то вы добиваетесь как раз обратных результатов. Не я существую сейчас для вас, а только и единственно ваш партнёр. Чем крепче вы забудете обо мне и о себе как об артисте NN, а будете помнить себя только как человека роли, тем скорее вы отделаетесь от моих замечаний и доставите мне удовольствие перейти к другим делам. Пока же идёт репетиция, ни для вас, ни для меня нет личностей, нет иных условностей, чем предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, которые вам нужно оправдать, гармоничным внутреннему, внешним поведением. Начните ещё раз».

Вся сцена была вновь пройдена артистами.

«Теперь ваш круг внимания был гораздо крепче и устойчивее, но слова ваши всё-таки были "слова", а не видения. Увлекитесь видениями, которые так просятся сами в речь. Автор дал вам прекрасную форму, в которую вы можете влить самое широкое море фактов. Но воображаемый факт, пусть даже самый впечатляющий, затрагивающий сущность человеческих отношений, если это для вас жёсткий протокол, не согретый вашим тёплым вниманием,—ничего ни вам самому как артисту, ни партнёру, ни зрителю не даст. Если я существую сейчас для вас, то существую только как зритель, которого вы можете заманить в свой круг действий и заставить меня жить вместе с вами вашими интересами, а не оставаться холодным критиком того, что вы делаете. Будьте смелее, верьте больше самому себе. Как только вы увлечётесь и поверите самому себе, так непременно сейчас же найдёте резонанс в партнёре и во мне, зрителе. Но если будете стараться нажимать на голос — хотя он у вас и прекрасен, — вы не достигнете ничего. Войдёте в ненужную искусству аффектацию, создадите наигрыш, а зритель останется холодным. Ведь вам нравится роль? Нравится. Следовательно, и человеку роли вы всячески сочувствуете. Вам не "рассказывать" о нём надо, а жить воображением так, как "если бы" вы были на самом деле в положении человека роли и должны были что-то делать. Именно делать, а не думать и не "играть". Раз вы начинаете "думать" о роли, это и значит: "Я ищу выхода, оцениваю своё положение, прикидываю, сравниваю, наконец принимаю решение".

Не напрягайте воображение, не подстёгивайте его волей, а просто и спокойно проделайте ряд тех действий, о которых говорите. И тогда и воображение, и воля ваши вам помогут. Но, проделывая самое физическое действие, подмечайте, что вы ощущаете, какое в данную минуту ваше отношение к развязыванию этой тяжёлой корзины. Отдайте себе отчёт, кто вам её прислал? Друг он или враг? Одинаково вы будете развязывать неизвестный вам, плотно упакованный предмет, присланный врагом или другом? Нет. Кто же вам прислал эту корзину? Враг. Почему же вы так уверенно, без всякой предосторожности берётесь за её развязывание? А может быть, там упрятан какой-нибудь гад? Разве враг ваш благородный человек? Нет. Это вы, по идее автора, человек высокого благородства. Но наличие благородства не есть наличие глупости. Вы, как бы сами ни были благородны, хорошо видите и разбираетесь в жизни и можете понимать силу страстей в другом человеке. Когда вы перечисляли свои физические действия, вы обмолвились замечательным словом "распознать". А разве элемент распознавания в роли не означает "понять все возможности действий другого человека в данных автором обстоятельствах"? Мог ваш враг подстроить вам каверзу в этой посылке? Мог. Почему же в ваших действиях и словах, когда вы решаетесь её развязать, я не вижу ни сомнений, ни осторожности?

Вот теперь я вам поверил. И, сами того не замечая, вы сразу же подали ту силу красок и чувств, которые увлекли и меня, зрителя, и всех ваших партнёров. Началась подлинная жизнь сцены. Не выходите из образа. Сохраняйте всё спокойствие вовне, а внутри ищите в жизни своих видений точности и логики. Нет, это снова дыра в вашем внешнем поведении. Очевидно, и в вашей психике, в движущейся киноленте ваших видений вы сами чего-то не видите точно. Называйте снова, не выходя из образа, ваши физические действия. Так. Ну, а чем связаны эти действия? Каков ваш подтекст? Вы говорите: "Не верится мне, чтобы этот негодяй мог поступить честно хотя бы раз в жизни". Если перед словами актёра: "Ну, положим, что совесть зазрила, решил отдать мне часть добра", — стоят ваши мысленные слова недоверия, то осторожность диктует вам не решительные действия, а осмотрительную распаковку корзины. Вы не будете её спокойно развязывать, а разрежете верёвку ножом и, если вы человек не особенно храбрый, отойдёте на время в сторону. Теперь я понимаю, что в вашем внутреннем зрении вы видите себя человеком совсем не храбрым, не решаетесь даже сами приняться за дело, а зовёте слугу распаковать свою подозрительную посылку. Кстати, это даёт вам сам автор. Вот сейчас всё естественно, и мне понятно, что вы трусите. Поэтому, несмотря на всю таинственность посылки и на ваше острое любопытство, вы всё же зовёте слугу, от которого хотели бы скрыть содержимое посылки, да не можете. Идите дальше, всё так же наполняя слова видениями, и вы ухватите роль за самое существо».

Артист точно переродился. Манеры его стали уверенными, он перестал «рассказывать» о роли и действиях другого человека, а стал прост, понятен, жизненно увлекателен и так комичен в своих действиях, что все артисты громко смеялись, забыв, что присутствуют на репетиции. Артист услышал наш смех, и это его ещё больше ободрило. Теперь мы были заинтересованы всем сердцем уже не артистической работой товарища, а той увлекательной комедией, которая — как живая жизнь — разворачивалась на наших глазах. В самом комическом месте мы вдруг услышали, как громко смеялся и Константин Сергеевич. Он утирал глаза, влажные от смеха, и сказал артисту: «Ну, NN, и насмешили же вы меня. Все досадные переживания вы вымели из моей души. Теперь вы поняли всё. Я уверен, что ни в одной роли вы больше не сможете рассказывать за человека роли, и каждый человек роли, которого вы подадите зрителю, будет жить и заражать и партнёров и зрителей всеми своими переживаниями.

Желаю вам успеха. Как видите, не всегда всё в искусстве делается сразу. Но "если" система почувствована, она и понятна и принята. Когда будете наблюдать тяжёлые усилия другого артиста войти в творческое состояние, расскажите ему, как вы достигали его сегодня сами. Это самый верный и короткий путь в искусстве, если хотите помочь товарищу».

Глава 12

Оглянемся ещё раз назад, чтобы убедиться, насколько правильно вы восприняли работу над первыми элементами творчества, указанными Станиславским в его системе. Насколько глубоко поняли, что система не догма для зубрёжки, а путь к распознаванию в себе собственных творческих сил, к умению отразить через них в яркой, воображаемой сценической жизни всю предложенную автором жизнь действительную.

Заданную труднейшую задачу — написать маленькую пьеску — вы, по моему совету, облегчили себе коллективным творчеством, разбившись на группы. В чём заключается для вас исключительная трудность этой работы, помимо всех литературных затруднений? Отчасти на предыдущих занятиях мы уже об этом говорили. Но чем дальше вы движетесь в артистическом развитии, тем шире становится ваш интерес к каждому вопросу и тем глубже и разностороннее вы вникаете всё в новые его свойства, которых не могли видеть и понимать раньше.

Поэтому, когда мы много раз разбираем один и тот же вопрос, мы не занимаемся повторением старого, а распознаванием в нём нового.

Самое трудное в принятом вами на себя задании это уметь действовать и творчески прожить за всех лиц пьесы, а не только за одного человека роли, как нормально живёт артист в сценическом творчестве, включаясь в роль партнёров постольку, поскольку приходится сливаться с ними в своём кругу внимания и действовать вместе в спектакле. Прожить же такому молодому актёру, какими являетесь в большинстве вы, за всех людей пьесы, — задача труднейшая. Но не смущайтесь и дерзайте. От вас я жду ученической работы, где бы выявилось слияние артиста с партнёром, такое сцепление с его задачами, где бы собственное я артиста, освобождённое для творчества, гибко и легко переключалось от одной роли к другой и точно отражало бы внутренние задачи людей сцены во внешнем поведении. Задача каждого из соавторов коллективной пьесы должна быть: «Если бы я был автором пьесы, то как бы я действовал в жизни сцены за каждого из её живых людей». И для роли надо найти егослова-видения, почувствовать егоритм действий как человекороли и осознать всю правдивость действий, которыми каждый из людей пьесы мог бы оправдать его предлагаемые обстоятельства.

Как же практически подойти к решению этой задачи? Прежде всего надо так строить свой круг внимания, чтобы все физические действия, которые понадобятся в задачах и эпизодах сцены, были включены в ваш круг сразу, с самого начала. И когда вы только начинаете строить свой крут внимания, вы должны входить в него в полной внешней и внутренней освобождённое™. Ни малейшего зажима не должно существовать ни в психической, ни в физической энергии организма. Как этого достичь, вы уже знаете, работа «туалета» вас неоднократно к этому подводила. Вы убеждались много раз, что все физические зажимы в теле, в мускулах, в мышцах, в движениях непременно зависят от причин внутренних. Личные чувства самолюбия: сумею ли? Все смотрят, другие сделают лучше. Тщеславие: хочу сделать самую лучшую пьесу. Славолюбие: Хочу захватить и так покорить товарищей, чтобы расхвалили меня и наградили аплодисментами и т. д. Все подобные задачи ведут в тупик, где нет творчества, а есть суета, отводящая внимание артиста от творческих задач сценической жизни, и всё это вы тоже отлично знаете. Если на практике, сейчас, вы честно начнёте распознавать свою внутреннюю жизнь, то сразу увидите, какой корой прикрыты ваши творческие силы. И все задачи по пьесе и роли, если вы не достигли полного освобождения до момента творчества, обязательно будут создаваться в компромиссе между я бытовым и я творческим. Отвечая этим двоящимся задачам, ваше тело не будет полностью захвачено внутренними задачами и организм не вовлечётся в общую, гармоничную работу. Целеустремлённость, внимание, мысль и воображение не будут достаточными, чтобы строить такой широкий круг внимания, куда бы вы могли ввести все необходимые физические действия пьесы. Вы даже не сможете создать её костяк. И даже задачи человекороли не увлекут тела в ловкое, гибкое, устойчивое повиновение страстному увлечению вашей психической жизни, как живой жизни человека роли.

Приучая артистов начинать строить круг внимания в полной освобождённое™, ведущей к творческому состоянию, к победе я творческого над я бытовым, Станиславский говорил студийцам:

«Чувствуете ли, какой огромной силы должны вы достигнуть в своём внутреннем и внешнем освобождении, чтобы начатьстроить тот круг внимания, где может слиться работа сознания и тела в гармонию, чтобы втянуть в свой круг партнёра и заразить его своею жизнью человека роли? Для этой цели с вами проходят специальные занятия по "туалету", и чаще всего это бывает как раз перед моими с вами занятиями. И вы приходите бодрыми, собранными, внутренне и внешне как бы размассированными, более или менее готовыми к действиям в творческом состоянии.

Но достаточно ли этого? Достаточно ли для артиста-творца тех часов муштры и тренинга, работы с несуществующими вещами, на упражнения внимания и воображения, на разные походки, прыжки и танцы, которые вы проделываете в студии, упражняя одновременно свои музыкальность и ритмичность?

Для студийца-творца, который понял, что предела развитию его творческим силам нет, что всё, что движет его в искусстве, он сам; что "путь" в искусстве — это не внешнее движение артиста по тем или иным городам, театрам, репетициям и спектаклям, а это движение его внутренних сил,которые он — от вчера к сегодня и от сегодня к завтра—выпивает всё более обновлёнными, всё более интересными и всё более утверждающими жизнь, — этих часов занятий, положенных расписанием, для работы над собой слишком мало. Только при неустанном труде над собой, при постоянных упражнениях с мнимыми вещами, артист постепенно научается подавать в пленительной, простой и доступной пониманию зрителей киноленте образов величайшую романтику нашей творящей героической эпохи. Если вы настоящие студийцы, достаточно ли вам утверждённых расписанием "часов" занятий? Чтобы развивать свой талант и выковать в себе умение приводить весь организм в творческое состояние в течение немногих минут, а также в течение каких-то коротких минут уметь достигать полного освобождения организма, одних студийных занятий недостаточно.

Если студиец не найдёт и не поймёт дороги тренированной Дисциплины в своём ежедневном труде, он не найдёт дороги и в жизнь искусства, а покатится в нем к мертвенности, к утверждению в самом себе штампов и не сумеет подхватывать жизненные толчки и позывы к творчеству в самой окружающей жизни.

Повторяю вам: всё в вас самих. Не надейтесь на режиссёров, даже если они гениальны. Они "научить" вас играть не могут. Они могут — и чем талантливее, тем тоньше они найдут к этому пути, — пробудить в вас художников, указать вам новые возможности в искусстве.

Талантливый режиссёр может раскрыть вам в вас самом понимание ваших художественных возможностей. И раз вы поймёте эти вечно движущиеся вперёд, живые, в вас рождающиеся возможности в искусстве, вы не будете колебаться и сомневаться в своих трудах. Никакие затруднения в артистической дороге не остановят вас, потому что на все обстоятельства, предложенные вам в пьесе, вы сумеете найти оправдание в самой жизни. Вы всё распознаете, всё пропустите через горнило вашей любви к искусству, через свою трудоспособность найдёте оправдание всем идеям пьесы и подадите людям зрительного зала то, что вы подобрали в самой жизни, что сумели одухотворить силой своего таланта. Люди через вас, артиста, подберут всё самое прекрасное своей эпохи, а многие, быть может, впервые задумаются, что надо не только в мыслях разделять идею служения родине, но что надо жить не одним бытом, для себя и своих, а надо действенно нести всё своё лучшее своему народу.

Чем выше талант артиста, тем шире он должен уметь строить свой круг внимания. Работа над вниманием, воображением, построением в логике и последовательности эпизодов роли и фактов к ним, работа над распознаванием — это основа творчества. Без неё, как и без гармонии в себе, путей в искусство нет. А "путь" — это вы, актёр, действующий в освобождённости и гармонии».

Строя сейчас круг внимания, студийцы К., У, и Б., учтите то, о чём я вам вновь напомнил словами Станиславского, то есть, что надо внести все физические действия, которые будут нужны для всей пьесы, и надо суметь построить костяк роли во всей пьесе для общения со всеми действующими с вами партнёрами. А потом каждый из вас сузит свой круг постольку, поскольку станет создавать скелет своей роли по физическим действиям. А затем каждому понадобится ещё более узкий круг внимания, в котором он будет создавать скелет роли первого акта.

Три студийца выходят на середину зала. Они глубоко сосредоточены. Преподаватель говорит: «Не торопитесь. Войдя в уменьшенный круг внимания для первого акта, сыграв мысленно его по физическим действиям, начинайте строить совсем узкий круг, тот круг внимания, в котором живёте вы и партнёр в момент выхода на сцену».