Искусство Северной Италии. 3 страница
Росписи в залах Печати и Илиодора представляют одну из вершин искусства Высокого Возрождения. Выразив лучшие надежды своих современников, Рафаэль одновременно воплотил в них гуманистический идеал прекрасного и совершенного человека, живущего в атмосфере гармонии с окружающим миром или торжествующего справедливую победу. Как спокойные и величественные фрески “Станцы печати”, так и более динамичные и не лишенные драматизма росписи следующих станц при всем обилии фигур и сложности развития действия обладают предельно ясной архитектоникой и подчинены строгим законам логики.
Огромный успех этих росписей принес Рафаэлю множество заказов. В 1513 году он написал для римского банкира и мецената Агостино Киджи фреску “Триумф Галатеи” в его новой вилле, получившей впоследствии название вилла Фарнезина. Он использовал обработку флорентинским поэтом Анджело Полициано античного мифа о прекрасной нимфе, отвергнувшей любовь великана Полифема. Окруженная тритонами, нереидами и парящими в воздухе амурами, Галатея мчится по волнам, стоя на раковине, увлекаемой двумя дельфинами. Эта фреска, в которой художнику удалось передать стремительность движения и вместе с тем создать впечатление безупречного равновесия и гармония, вызвала всеобщее восхищение.
Параллельно с работой в Ватиканских станцах Рафаэль пишет также большое количество алтарных картин и портретов. В некоторых “Мадоннах” этого времени он варьирует созданный им во Флоренции тип изображения Марии с младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Таковы “Мадонна Альба” (около 1511 г.) и “Мадонна в кресле” (1514—1515 гг.) — два тондо, в которых Рафаэль достигает поразительной свободы группировки фигур, вместе с тем подчиняя композицию ритму круглого обрамления. Наряду с ними он создает тип величественной алтарной картины, лучшей из которых является, несомненно, - “Сикстинская мадонна” (1513—1514 гг.).
“Сикстинская мадонна” — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от произведений флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Слева и справа перед ней преклоняют колени святые Сикст и Варвара. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают “Сикстинской мадонне” особенное величие. В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось соединить жизненную правдивость образа с возвышенностью идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и готовностью к жертве.
Слияние неповторимо индивидуальных черт с чертами возвышенными и идеальными характеризует и созданные в эти же годы лучшие портреты художника. К их числу принадлежат “Портрет кардинала” (около 1512 г.), так называемая “Дама с вуалью” ( около 1514 г.), портрет папского библиотекаря Томмазо Ингирами (около 1513 г.), портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515 г.). В этих произведениях нашел отражение гуманистический идеал всесторонне развитого прекрасного человека, описанный в знаменитом сочинении Кастильоне “Придворный”.
Заваленный многочисленными заказами, Рафаэль в последние годы жизни вынужден был все больше привлекать к их исполнению своих помощников и учеников. Участие помощников сказывается уже в росписях третьей из ватиканских станц — станце дель Инчендио, названной так по одной из фресок—“Пожар в Борго” (около 1516 г.). Хотя они и сделаны по рисункам Рафаэля, росписи эти отмечены чертами патетики и перегруженностью, что лишает их ясности и гармонии, в высокой мере присущих собственноручным работам художника. В 1517—1518 годах помощники Рафаэля расписали по его замыслу и эскизам “Галерею Психеи” в вилле Агостино Киджи (вилла Фарнезина), а в 1518—1519 годах под руководством самого мастера были расписаны ватиканские лоджии, в живописи которых широко использованы античные декоративные мотивы.
Деятельность Рафаэля в последние годы жизни чрезвычайно разнообразна. Помимо живописи, он занимался также архитектурой, проявив себя с блеском и в этой области. После кончины Браманте, с 1514 года, он был руководителем строительства собора святого Петра.
Рафаэль умер в 37 лет, не успев завершить многих начатых им работ.
В отличие от Леонардо да Винчи и Рафаэля, в искусстве которых еще почти ничто не предвещало близости кризиса, творчество Микеланджело Буонарроти(1475—1564) отразило глубокие противоречия развития художественной культуры Италии в XVI столетии. Один из величайших художников Высокого Возрождения, он намного пережил своих прославленных современников и был свидетелем унижения Италии и крушения всех идеалов и надежд. Последние три десятилетия его деятельности приходятся на период Позднего Возрождения. Сохранив верность гуманистическим основам Ренессанса, он был глубоко одинок в период господства в Сродней Италии распространившегося здесь маньеризма, и искусство его, мятущееся и страстное, все более проникалось чувством трагической обреченности.
Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе, неподалеку от Флоренции. Еще мальчиком он переехал во Флоренцию, где посещал сначала латинскую школу, а затем был отдан в мастерскую Доменико Гирландайо. Проведя у него около года, Микеланджело покинул его и стал обучаться скульптуре у одного из учеников Донателло — Бертольда да Джованни, который был в то время хранителем так называемых “садов Медичи”— ценной коллекции древней и новой скульптуры. Почти сразу же Микеланджело обратил на себя внимание Лоренцо Великолепного и был принят в среде группировавшихся вокруг него поэтов. художников и ученых. К этому времени относятся первые работы Микеланджело — мраморные рельефы “Мадонна у лестницы” (около 1491 г.) и “Битва кентавров” (1492 г.). В первом из них молодой художник осваивает принципы уплощенного рельефа Донателло, влияние которого сказывается и в трактовке образа мадонны — трагического и полного величия. В “Битве кентавров” широко использованы античные мотивы. Сплетение нагих человеческих тел в сложных движениях и ракурсах, напряжение и страстность борьбы позволяют уже почувствовать творческий темперамент Микеланджело.
После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покинул “сады Медичи”, а затем, в 1494 году, незадолго до изгнания Медичи из Флоренции, уехал в Болонью, где провел около полугода. Там он выполнил несколько мраморных фигур для церкви Сан Доменико, среди которых наиболее известен коленопреклоненный ангел со светильником. Возвратившись ненадолго во Флоренцию, он уже в 1496 году снова покинул ее и направился в Рим, где оставался до 1501 года.
В Риме он получил возможность лучше познакомиться с искусством классической древности. О сильном влиянии последнего на молодого художника говорит выполненная в 1496—1497 годах большая мраморная статуя “Вакх” (высота статуи — 2,03 м) — первое монументальное изображение античного божества, созданное скульптором Возрождения. Уже в этом раннем произведении сказалось творческое отношение мастера к классическому наследию. Чтобы придать фигуре стоящего с чашей бога вина неустойчивое равновесие, создающее впечатление легкого опьянения, он заменил древний прием хиазма (перекрестного движения) противоположным, выдвинув одновременно вперед правое плечо и правое бедро Вакха.
Статуя имела успех и была куплена римским меценатом банкиром Якопо Галли. Через его посредство Микеланджело получил вскоре заказ на группу “Оплакивание Христа” (“Пьета” (1498—1499 гг., Рим, собор святого Петра), которая поражает мастерством композиции, уверенностью и свободой в изображении нагого тела и особенно силой и глубиной чувств, выраженных в ней при кажущейся внешней сдержанности. Композиция группы строга и проста. Безжизненное тело Христа распростерто на коленях мадонны, скорбно склонившейся над ним. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вопреки давней традиции изображения этого сюжета, Мария представлена прекрасной и юной, лицо ее не искажено горем. Вся сила страдания сосредоточена в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле с запрокинутой головой, резко выступающим бугром плеча и бессильно упавшей рукой.
По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело взялся изваять из лежавшей без употребления испорченной в XV веке глыбы мрамора огромную статую “Давида” (высота статуи около 5,5 м). Статуя эта была закончена в 1504 году. В отличие от мастеров XV века, много раз обращавшихся к этой теме, Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, но с грозно нахмуренным лицом, в момент, когда он готовится к схватке. Современники высоко оценили статую, в которой они видели не только изображение библейского героя, но прежде всего воплощение гражданской доблести и верности долгу. Когда статуя была готова, специальная комиссия с участием виднейших художников приняла решение установить ее перед городской ратушей.
Для флорентийского купца Анджело Дони Микеланджело написал тондо “Святое семейство” (1503—1505 гг.). Этот традиционный сюжет художник также изобразил необычно. Главным в его картине стал сложный мотив движения трех расположенных на переднем плане фигур, объединенных в компактную группу. Позади, вместо обычного пейзажного фона. он поместил несколько обнаженных юношей.
В марте 1505 года папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гробницу, которая должна была быть установлена в перестраивавшемся в то время Браманте соборе святого Петра. Художник с жаром принялся за работу. Однако проект этот не был осуществлен. Когда после восьмимесячного пребывания в Карраре, куда он поехал за мрамором, Микеланджело возвратился в Рим, он убедился, что папа отказался от своего замысла. Возмущенный, он тотчас же уехал во Флоренцию и упорно отказывался вернуться, пока, наконец, в 1506 году, при содействии флорентийской Синьории, не состоялось его примирение с папой в Болонье. 1506—1508 годы Микеланджело провел в Болонье, работая над погибшей впоследствии бронзовой статуей Юлия II для фасада церкви Сан Петронио. Когда в 1508 году он закончил работу и вновь прибыл в Рим, папа поручил ему расписать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане.
В то время Сикстинская капелла была украшена росписью, выполненной в начале 80-х годов XV века крупнейшими итальянскими мастерами. В соответствии с обычной практикой стены капеллы были расчленены на три яруса. Нижний, цокольный, украшали иллюзорно написанные драпировки, в среднем находились опоясывавшие всю капеллу фрески на сюжеты из Ветхого и Нового заветов, в верхнем, прорезанном окнами, были помещены изображения пап. Огромный плафон капеллы был покрыт декоративной росписью в виде рассеянных по небесному полю звезд.
В течение 26 месяцев (на протяжении 1509—-1512 годов) один, без помощников, Микеланджело расписал весь свод, общей площадью свыше шестисот квадратных метров, создав самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения. Архитектоническая структура росписи необычна. Развив и обогатив реальную архитектуру свода, Микеланджело расчленил его написанными подпружными арками и двумя продольными тягами, выделив в средней части плафона девять (четыре больших и пять малых) полей. В них разместились сцены на сюжеты Ветхого завета от сотворения мира до истории Ноя. Еще четыре ветхозаветных сюжета — изображены в угловых парусах капеллы. Двенадцать сидящих на тронах пророков и сивилл занимают простенки между окнами и центральные части торцовых стен, а в распалубках окон и люнетах помещены изображения предков Христа. Кроме того, фреска содержит еще множество декоративных фигур. Это обрамляющие малые поля плафона, представленные в сильном движении юноши, путти у тронов пророков и некоторые другие. Всего в Сикстинском плафоне насчитывают 343 фигуры.
Роспись Сикстинского плафона представляет собой как бы гимн совершенному человеку, его силе, мужеству, красоте. Даже в образе бога Микеланджело подчеркивает не чудесное начало, но гигантский творческий импульс, который вносит порядок в хаос, подчиняет мир началам разума и гармонии. Его Адам — могучий и прекрасный человек, образ которого многократно повторен в фигурах нагих юношей. Пророки и сивиллы исполнены титанических страстей. Но над этими прекрасными, сильными людьми, созданными для мира и счастья, уже не сияет более безоблачное небо. Над ними собираются тучи, на них обрушиваются бедствия, они должны вступить в борьбу с враждебными стихиями зла. С бесконечной печалью смотрит Иеремия, глубоким волнением охвачены сивиллы и пророки. В этом произведении к безграничному восхищению могучим и совершенным человеком примешивается уже тревога за его судьбу.
Микеланджело закончил плафон осенью 1512 года. Вскоре после этого умер папа Юлий II, и наследники его согласно завещанию заказали Микеланджело надгробие папы. Новый проект, сделанный им, был уже гораздо беднее прежнего. Но и этот проект не был осуществлен. Преемники Юлия II на папском престоле, беспрестанно отвлекая художника своими заказами, вынуждали его откладывать работу над надгробием, которое было завершено лишь в 1545 году. В 1513—1516 годах Микеланджело сделал для этого надгробия несколько статуй, большая часть которых не вошла в окончательный вариант. Таковы две фигуры — “Скованный раб” и “Умирающий раб” (около 1513 г.), предназначавшиеся для нижнего яруса надгробия. Это могучие и прекрасные юноши, скованные путами, которые они бессильны разорвать. Немного позднее была создана и статуя “Моисея” (1515—1516 гг.) для второго яруса сооружения. Впоследствии она заняла центральную часть гробницы. Образ мудрого и страстного Моисея родствен пророкам Сикстинского плафона.
В 1516 году преемник Юлия II папа Лев Х из рода Медичи поручил Микеланджело украсить фасад фамильной церкви Медичи во Флоренции — Сан Лоренцо. Четыре года потратил художник на эту работу, составив проект, который, по его словам, должен был стать “зерцалом всей Италии”, но к осуществлению проекта так и не приступил. Когда все уже было подготовлено, выяснилось, что папа раздумал, и в 1520 году договор был расторгнут.
Одним из крупнейших произведений Микеланджело является пристроенная им к церкви Сан Лоренцо и украшенная скульптурными надгробиями капелла Медичи. Микеланджело начал работать над нею в 1521 году по заказу кардинала Джулио Медичи, позднее (в 1523 г.) вступившего на папский престол под именем Климента VII. По первоначальному проекту капелла должна была заключать четыре надгробия, позднее число их было сокращено до двух. В 1524 — 1526 годах художник интенсивно работал над статуями капеллы, однако работа его была прервана разразившейся над Италией катастрофой — вторжением испанских войск и разграблением Рима в 1527 году. Эти события вызвали во Флоренции восстание против Медичи, которые вновь были изгнаны из города. Во Флоренции была восстановлена республика. Тогда папа заключил союз со своими недавними врагами испанцами и направил против нее войска. В течение одиннадцати месяцев Флоренция выдерживала осаду, но не могла устоять против превосходящих сил врагов. Во время осады Микеланджело руководил сооружением укреплений и принимал деятельное участие в обороне республики. Когда же Флоренция пала, он долгое время вынужден был скрываться, пока Климент не потребовал, чтобы он закончил надгробия, обещав ему неприкосновенность.
В 1531 году Микеланджело возобновил прерванную работу, но обстановка во Флоренции при новых герцогах Медичи чрезвычайно тяготила его. Он часто покидал родной город и подолгу жил в Риме, а в 1534 году, не вполне закончив работу в капелле, он почти бежал из Флоренции, навсегда покинув ее.
В художественном ансамбле капеллы Медичи архитектура и скульптура составляют нерасторжимое единство. Напряженному ритму архитектурных членении, подчеркнутому темным цветом пилястр, карнизов и обрамлений арок, соответствует и характер скульптуры — динамичной и мощной, местами пересекающей архитектурные тяги, словно с трудом умещающейся в отведенных для нее пределах. Такое впечатление производят и стесненные узкими неглубокими нишами фигуры герцогов Джулиано и Лоренцо, и свисающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на покатых крышках саркофагов аллегорические фигуры “Утра”, “Вечера”, “Дня” и “Ночи”. Огромное внутреннее напряжение, пронизывающее статуи саркофагов, необычная усложненность их поз вызывают ощущение мучительного неразрешенного конфликта. Мрачное настроение, положенное художником в эту скульптуру, нашло выражение в сонете, написанном им от лица “Ночи” в ответ на стихи, посвященные статуе:
Отрадно спать — отрадней камнем быть.
О, в этот век — преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу: молчи — не смей меня будить.
Столь же безрадостны и другие фигуры надгробий, например статуя “Дня”, повернувшегося спиной к зрителю и лишь нехотя бросающего через плечо сумрачный взгляд. В статуях герцогов Микеланджело, мало заботясь о портретном сходстве, создал образы людей деятельного (Джулиано) и созерцательного (Лоренцо) характера. Но, несмотря на все их различие, и мужественный Джулиано. и погруженный в меланхолическое раздумье Лоренцо производят впечатление утомленных, не стремящихся к активной деятельности людей.
Помимо статуй для гробниц, Микеланджело сделал для капеллы фигуру Мадонны с младенцем.
С 1534 года Микеланджело постоянно живет в Риме, выполняя различные работы в качестве живописца, скульптора и архитектора. Но это уже не тот Рим, каким он застал его при Юлии II. Расцвет римской школы быстро шел на убыль.
В 1535 году Микеланджело начал писать по заказу папы Павла III фреску “Страшный суд” на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535—1541 гг.). Эта огромная роспись занимает целиком всю стену. По сравнению с росписью потолка “Страшный суд” оставляет впечатление беспокойства и трагической напряженности. Центром всей композиции является фигура Христа-судии, вокруг которого в бешеном темпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Энергичным движением руки низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполненным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия. Вместо светлых красок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы форм. И все же, хотя в этой росписи и отразилось горькое разочарование художника, она все еще полна ренессансной мощи и героического пафоса.
Немногочисленны скульптурные работы, выполненные Микеланджело в Риме. Верный республиканским убеждениям, он воплотил в бюсте “Брута” (1537—1538 гг.) образ мужественного и волевого человека, готового на подвиг ради спасения республики. Лишь в 1545 году Микеланджело смог завершить в сильно урезанном виде надгробие Юлия II, украшенное только одной его собственноручной статуей Моисея. Последние скульптурные работы художника — две “Пьеты”. Одна из них (1550—1555 гг.), по словам Вазари, предназначалась Микеланджело для его надгробия. Это пирамидальная четырехфигурная группа, вершину которой занимает голова Никодима — предполагаемый автопортрет Микеланджело. Вторая, так называемая “Пьета Ронданини” (1555—1564 гг.), несет следы переделок, предпринятых мастером незадолго до кончины. В этой группе, состоящей из двух вытянутых, длинных, прижатых друг к другу фигур — Христа и поддерживающей его Марии, — художник решительно отошел от традиции, согласно которой тело Христа изображалось всегда лежащим на коленях матери. Мрачное настроение, владевшее художником в последние годы жизни, сказалось в этом произведении с особенной силой. В 1550 — начале 1560-х годов Микеланджело почти целиком поглощен архитектурными работами. Главная из них — собор святого Петра, строительство которого он возглавил после смерти Антонио да Сангалло в 1546 году.
Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. После его кончины тело его, по желанию флорентийского герцога, было тайком перевезено во Флоренцию, где он с большими почестями был похоронен в церкви Санта Кроче. Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение десятилетий он был властителем дум молодых художников, однако никто из его подражателей не достиг его глубины, многообразия, страстности, силы.
Искусство Венеции
Особняком в итальянском искусстве XVI века стоит венецианская школа, которая, в отличие от всех других местных школ, не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие. Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время, когда в Италии повсеместно распространилась феодально-католическая реакция, Венеция сохранила республиканский строй и осталась единственным очагом ренессансной культуры и гуманизма.
Живопись. С начала XVI века Венеция выдвигается в число важнейших культурных центров Европы. В значительной мере она была обязана этим блестящему развитию здесь книгопечатания. Среди венецианских издательств особенной славой пользовалось издательство Альда Мануция, считавшееся в то время лучшим в Европе. Вокруг Альда Мануция группировался кружок гуманистов, к которому примыкали и некоторые художники.
По-видимому, с этим кружком был связан родоначальник искусства Высокого Возрождения в Венеции Джордже да Кастельфранко, прозванный Джорджоне(1476—1510).
Несмотря на широкую известность при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI века и оставался в безвестности в течение почти трех столетий. Имя его вновь стало известно лишь во второй половине XIX века. Усилиями нескольких поколений историков искусства удалось выявить небольшой круг более или менее бесспорных работ художника, позволивших оценить величие этого мастера и определить его место в истории венецианского Возрождения.
Джорджоне реформировал венецианскую школу, подобно тому как это сделал Леонардо да Винчи в Средней Италии. В Венеции он выступил как новатор, не имевший предшественников. В отличие от мастеров XV века, работавших преимущественно по заказам церкви, он сформировался как художник в духовной атмосфере гуманизма, поэзии и музыки. Первым из художников Венеции Джорджоне пишет картины на мифологические и литературные темы, а также портреты, вводит в живопись изображение нагого тела, передает в пейзаже состояние природы. У него есть нечто общее с Мантеньей и еще больше — с Леонардо да Винчи. Подобно Леонардо, он стремился к ритму и гармоническому единству, к одухотворенности и психологической выразительности образов, интересовался пропорциями человеческого тела, законами светотени. Однако в отличие от Леонардо Джорджоне более эмоционален. Из всех средств выражения, имеющихся в распоряжении живописи, он как истинный венецианец отдавал предпочтение цвету. В передаче пространства он опирался не столько на линейную, сколько на воздушную перспективу, фиксируя тонкие переходы цвета по мере удаления от глаз зрителя, а в изображении объемных форм искал цветовые отношения между освещенными и затененными частями. Благодаря этому его картины создают ощущение воздушной среды, обволакивающей и объединяющей все предметы. В изображении нагого тела он умел уловить его трепетность и теплоту. Единство человека и природы составляет как бы лейтмотив произведений Джорджоне, человеческая фигура в его картинах немыслима без окружающей среды.
Джорджоне был родом из Кастельфранко и, может быть, был связан с кружком писателей и поэтов, группировавшимся вокруг Катерины Корнаро, замок которой находился неподалеку от Кастельфранко. В конце 80-х или в начале 90-х годов Джорджоне приехал в Венецию и поступил в мастерскую Джованни Беллини. Большое впечатление на молодого художника произвело, несомненно, посещение Венеции Леонардо да Винчи в 1500 году. Уже в начале XVI века Джорджоне стал получать первые значительные заказы. Около 1504 года он написал алтарную картину для церкви своего родного города — “Мадонну Кастельфранко”. В этой картине Джорджоне еще во многом близок к традиции XV века, однако в ней появляются и некоторые новые черты. Он достигает здесь предельной ясности и простоты композиции и опускает богатые аксессуары, которыми любили заполнять подобные картины его предшественники. В его картине нет ни эффектной архитектуры, ни сверкающей парчи и драгоценностей. Джорджоне пишет свою мадонну в простом одеянии на фоне залитого солнечным светом пейзажа. Вся картина проникнута мягким, задумчивым, лирическим настроением, объединяющим мадонну со стоящими по сторонам ее высокого трона святыми Франциском и Георгием.
Вероятно, к числу ранних картин художника относится “Юдифь” (около 1500—1502 гг.). В отличие от мастеров Флоренции Джорджоне решает эту тему не в героическом, а в лирическом плане. В своей Юдифи он воплотил идеал чистой и прекрасной юной женщины. Он изобразил ее не в момент действия, но тогда, когда подвиг уже совершен, и она стоит, погруженная в задумчивость, опираясь на холодно поблескивающий меч. Для создания настроения Джорджоне тонко использует эмоциональную выразительность цвета. Теплые тона одежды Юдифи выделяются на фоне синего неба и холодных зеленых оттенков травы.
Ранний период творчества Джорджоне завершается картиной “Три философа” (около 1508 г.), в которой он смело ввел в живопись новый светский сюжет. В этом произведении совершенно отсутствуют действие, рассказ. Все внимание художника сосредоточено на том, чтобы передать единство людей и природы, дать выразительную психологическую характеристику трех различных возрастов и темпераментов.
Около 1506 года Джорджоне написал картину, известную под названием “Гроза”. Сюжет ее до сих пор не установлен. И в этой картине Джорджоне уделяет главное внимание не развитию действия, но настроению. Одним из первых в европейской живописи художник стремится передать состояние природы: тяжелые темные тучи, прорезанные молнией, застывший перед грозой лес. Здесь появляется впервые излюбленный мотив художника — нагое женское тело под открытым небом. Фигуры людей и природа кажутся едиными благодаря цельности колористического решения.
В первом десятилетии XVI века Джорджоне становится признанным главой венецианской школы. В 1507—1508 годах Джорджоне написал свою знаменитую картину “Спящая Венера”. Целомудренный и прекрасный образ античной богини в картине Джорджоне созвучен идеям венецианских гуманистов, увлекавшихся учением неоплатоников о возвышающей и всеочищающей силе любви. Нежность овала лица, поразительная чистота и плавность линий, тонкость цветовых отношений, строящихся на сопоставлении теплых тонов тела, синевато-серых оттенков простыни, густого винно-красного цвета ткани у изголовья, контрастирующего с зеленью травы и деревьев,— все было новым в этой картине, первой в большом ряду подобных изображений в европейском искусстве.
Одной из последних дошедших до нас работ Джорджоне является опять не совсем ясная по сюжету картина, называемая обычно “Сельский концерт” (около 1508 г.). В этой картину нежность и лиризм ранних произведений Джорджоне сменяются большей полнотой чувства, предвещающей полнокровное и земное искусство Тициана. И здесь главным мотивом картины является изображение нагих женских фигур в пейзаже.
Джорджоне оставил ряд превосходных портретов. В них он сумел преодолеть психологическую статичность старого венецианского портрета и достиг большой выразительности взгляда и жеста. К числу лучших работ этого жанра принадлежат портрет “Неизвестного юноши” (около 1506 г.). Джорджоне умер в 1510 году во время эпидемии чумы в расцвете творческих сил.
Если Джорджоне положил начало искусству Высокого Возрождения в Венеции, то расцвета оно достигает в творчестве Тициана (конец 1480-х гг. — 1576). Во многих отношениях он был продолжателем Джорджоне. Как и Джорджоне, он охотно использует заимствованные из мифологии и литературы сюжеты, много пишет нагое тело, стремясь передать его трепетность и теплоту, придает большое значение пейзажу, разрабатывает новый тип ренессансного портрета. И все же характер искусства Тициана иной. Свойственный произведениям Джорджоне налет романтики и меланхолической мечтательности сменяется у него более земным, полнокровным, жизнерадостным восприятием мира. Композиции его богаче и разнообразнее, тематика их более широка, в его зрелых произведениях звучит величавый пафос искусства Высокого Возрождения. В еще большей степени, чем Джорджоне, он делает цвет главным организующим началом в картине, причем в зрелых работах приходит к новому пониманию формы, строящейся не столько на светотеневых, сколько на цветовых отношениях.
Тициан прожил долгую жизнь. Она совпала с бурным и трагическим временем в истории Италии и его родного города. Последние десятилетия творчества художника принадлежат уже позднему Возрождению. Долгая эволюция Тициана привела его от полных радости жизни ранних картин к мрачной тревоге и отчаянью “Коронования тернием” и “Пьеты”.
Тициан Вечеллио родился в местечке Пьеве ди Кадоре вблизи Альп. Вероятно, в 90-х годах он приехал в Венецию, где учился сначала у мозаичиста Себастиано Цуккато, а затем у Джентиле и Джованни Беллини. Вскоре он сблизился с Джорджоне и в 1507 году перешел в его мастерскую в качестве помощника.