Лекция 1. Знак без значения

Происхождение искусства. Происхождение языка: «музыкальная» теория. Синкретизм. Первобытное искусство: от наскальной живописи к скульптуре Киклад. Попытка реконструкции значений. Искусство ли это?

Я не искусствовед по профессии, я филолог, и притворяться искусствоведом перед вами я не стану. При этом, конечно, я буду говорить об искусстве, прежде всего изобразительном, о пластических искусствах (живопись, графика, скульптура), и не стану касаться искусств мусических (музыки, танца, театра, поэзии). Мне интереснее всего человек, его самоощущение в мире. Угол зрения, который я выбрала, таков: представить себе и поделиться с вами, каким могло бы, пусть очень гадательно, самоощущение человека древнейших, древних или просто прошедших эпох. Поскольку я не профессиональный искусствовед, то могу позволить себе любые домыслы (в рамках, разумеется, современного состояния гуманитарного знания), использовать любые источники, если, конечно, они не противоречат здравому смыслу, и совершать любые междисциплинарные скачки, соединяя историю, лингвистику, искусствоведение, философию итд.

Сначала о теме первой лекции. Знак – единство некоторой формы, или материального носителя, со значением или смыслом. Знак замещает собой некий удалённый предмет, или процесс, или явление, или действие, или отношение, или связь и так далее. Люди соглашаются, что вот эта форма означает «всё отлично» («ок»), вот эта 7 – число «семь», самый элементарный пример – светофор. Материальная форма, носитель называется означающим (то, что означает), значение – означаемым (то, что означается).

Любое произведение искусства есть или знак, или комплекс знаков, или комплексный знак. Мы для удобства будем говорить о знаке в единственном числе. Но чтобы понять значение, нужно знать или код, или язык. Вот у нас есть картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини».

Всё как будто ясно: слева муж, справа жена. Но эти супруги окружены предметами, которые помещены в картинное пространство вовсе не просто так. Это люстра, зеркало, чётки, фрукты, комнатные туфли, собачка. Каждый из них имеет для культуры Нидерландов XIV века особый смысл, и все они входят в код «супружеской верности». Перед нами не просто портретное изображение супругов, но и сообщение о том, что браки совершаются на небесах, что супружеская верность – способ достичь рая на земле.

Это что касается кода. С языком дело ещё сложнее, потому что и без кода картину ван Эйка мы можем совершенно спокойно воспринимать, просто наше восприятие будет упрощённым, мы не получим столько интеллектуального наслаждения в придачу к зрительному, сколько можем получить, зная код. Если же мы не знаем языка, то вообще не сумеем объяснить ни отношения между этими двумя людьми, ни то, почему они держатся за руки, ни как называются предметы вокруг них итд. Более того: не зная никакого языка, мы с большим трудом вообще будем ограничивать один предмет от другого: так совсем маленькие дети, не умеющие говорить, воспринимают незнакомое пространство как единую, бесформенную и, в общем, пугающую среду.

Пока я буду рассказывать какие-то общие вещи, вы параллельно будете смотреть наскальные росписи из двух европейских пещер. Это грот Шове во Франции и пещера Альтамира в Испании. Обратите внимание, что стилистически картинки будут разными.

Шове

Альтамира

От начальных стадий развития искусства до нас дошло сравнительно многое – если учесть, что самые ранние артефакты датируются примерно сороковым тысячелетием до нашей эры. Сорок тысяч лет назад и позже человек уже умел делать восхитительно красивые вещи, поражающие совершенством. И перед нами – материальная форма чего-то, знак, но вот чего именно, мы не знаем, потому что мы не знаем ни языка, ни кода. И самое главное, чего мы не знаем, – зачем. Зачем рисовать на стенах пещер животных, которых можно увидеть в лесу, в поле? Зачем ваять беременную женщину, если вокруг есть беременные женщины, и их можно видеть вживую? Что всё это значило, какой во всём этом был смысл? Поскольку древние люди либо не имели письменности, либо она не дошла до нас, постольку значение, смысл этих знаков для нас навсегда останется гипотетическим. Мы о нём можем судить только гадательно, но сам процесс чрезвычайно увлекателен.

Сначала о хронологии. Первобытное искусство – понятие чрезвычайно обширное. Хронологически это палеолит, мезолит, неолит, медно-каменный век, эпоха бронзы и эпоха раннего железа. Названия все эти эпохи получили по материалу, с помощью которого человек осуществлял свою жизнедеятельность и который умел как следует обрабатывать. Палеолит – 2,6 млн. — 15-10 тыс. лет до н.э., причём искусство появляется примерно 50-40 тыс. до н.э. Мезолит – 15 тыс. и в одних регионах до 10, в других – до 6-5 тыс. до н.э. Неолит, опять-таки в зависимости от региона, условно считается от 9,5 тыс. до н.э. Медный век, или энеолит, это примерно период IV—III тысячелетия до н. э., если не считать медный век частью бронзового. Бронзовый век, соответственно, либо совпадает с медным, либо отсчитывается на половину тысячелетия или тысячелетие позже. Ещё позже, соответственно, начинается железный век.

Понятие первобытного искусства включает не только произведения художников палеолита, мезолита и неолита, но и, в частности, раннюю бронзу в районах Месопотамии и Южного Ирана, изделия из поселений в Англии и Австрии, в Корнуолле, Бретани, из огромных культурных областей в Греции, Италии, Испании, на Урале итд. Это культура кельтов, киммерийцев, скифов, саков итд, словом, колоссальный массив интереснейших явлений.

Рассказ обо всём этом будет длиться без перерыва, я думаю, недели две, а то и три. А у нас часа полтора, ну два от силы. Поэтому я очень сужаю область своего сегодняшнего повествования. Я буду говорить об искусстве, которое зародилось в верхнем палеолите (примем условно, что это с XL-XXV до XII-X тыс. до н.э.) и коснусь мезолита, и об искусстве, которое существовало в одном регионе – в Кикладском архипелаге в эпоху раннего бронзового века.

Верхний палеолит – ледяная эпоха. Уровень мирового океана был значительно ниже, чем теперь, и поэтому была заселена Америка. В период последнего оледенения появляется sapience, человек разумный. ДРЕВНЕЙШИЕ ПАМЯТНИКИ ИСКУССТВА ПОЯВЛЯЮТСЯ В ВЕРХНЕМ ПАЛЕОЛИТЕ. И с появлением искусства возникает масса вопросов, потому что до него человек уже был человеком, хоть и не сапиенсом: homo habilis, человек умелый, и уж тем более homo erectus, человек прямоходящий, уже обладали языком и пользовались разными каменными орудиями, прекрасно служившими в бытовых целях.

Первобытный человек и до того, как переселился в пещеры, и после жил в другом мире, чем мы, и вовсе не потому, что его окружал другой ландшафт с исчезнувшими ныне видами флоры и фауны, и не потому, что рельеф местности был другой, а потому, что он видел мир по-другому. Мы окружены именно что флорой и фауной. Это научные понятия, которые мы широко употребляем в обыденной речи, и мы сами не замечаем, как слова, которыми мы это называем, отчуждают от нас мир природы. Мы отождествляем с собою разве что других людей и домашних животных. Если мы идём в зоопарк или отправляемся в экотур, то всех животных, которых мы встречаем, мы тут же антропоморфируем, т.е. идентифицируем с собою и соответственно интерпретируем их поведение. Деревьями мы вообще просто восхищаемся вчуже (размерами, красотой, мощью), разве что можем прикинуть, насколько они выше нас, тут же их символизируем или пользуемся готовыми символами из мира культуры (поэзия, например, даёт богатейший материал для символизации). Мы не живём в мире, где всё было бы равноправно.

Для нашего предка и 2 миллиона, и 40 тыс. лет назад всё было иначе. Он жил в мире, в котором наряду с ним жили мириады существ, статусно ничем не отличавшихся от него. У всех этих существ были души, и души имели, интуитивно за ними признавалось, что они имеют одну и ту же природу – назовём её витальной, жизненной, поскольку мы не имеем никаких сведений о религии древних людей. Человек ощущал себя если не тождественным всему, то во всяком случае всему подобным, причём точка отсчёта у него была другая – не «от себя», как у нас, а вот от этой самой жизненной силы, которую он, конечно, ощущал как, если пользоваться нашими категориями, «божественную». Всё вокруг него звучало и всё общалось, мир был един, и ощущение этого единства определяло существование. Притом, конечно, отношения между человеком и зверями, например, были вполне враждебными, поскольку они претендовали на одну и ту же пищу. Древнейший человек, ещё не сапиенс, – это падальщик, он ещё не охотится, он питается падалью, тем, что снимает с трупов крупных животных. Сначала люди высасывали костный мозг (для этого и были сделаны каменные орудия), и это, по-видимому, послужило биологическим стимулом развития мозга; после возникновения языка он уже мог собрать группу, отогнать какого-нибудь льва или тигра и завладеть мясом.

Но как только появился язык, появилась и способность к абстрагированию. Появилась возможность сказать о том, чего нет здесь и сейчас. И мир виделся как целое, причём ценностно никакого антропоморфизма ещё не существовало: лев имеет такое же право на пищу, как я, и побеждает тот, кто сумел одолеть другого. В одном случае это я, в другом лев, ну что ж поделать.

Нам следует отказаться от мысли, что наши далёкие предшественники были «примитивнее» нас. Дураков среди них в процентном соотношении было столько же, сколько у нас, а их руководство было умнее – судя хотя бы по тому, что они выжили, и по тому, сколько они оставили после себя.

На протяжении миллионов лет человек довольствовался орудиями для разделывания костей и мяса, копьями, на которых были каменные наконечники, и это составляло первобытную культуру. А потом, в верхнем палеолите, когда он переселился в пещеры, появилось искусство, и тут-то он и стал сапиенсом. Вот что очень важно: язык у человека был уже до того, как он превратился в сапиенса. Чтобы стать сапиенсом, наличие технологии (изготовление аменных орудий) и языка – условия необходимые, но не достаточные. Нужно было ещё что-то, и этим «чем-то» стало искусство. Язык не смог бы развиваться дальше без искусства, и дальнейшие этапы абстрагирования не были бы возможны. Красота является неотъемлемым атрибутом сапиенса. Потому что даже хороший наконечник красив, не говоря уже о наскальных росписях. Но до определённого момента человек не создавал художественных образов: это прерогатива только сапиенса.

Первые слова, которые употребляли предшествующие сапиенсу homo, были нужны для того, чтобы обозначить какое-то явление, необходимое для выживания, и сплотить группу людей для какой-либо цели. Со временем слов становилось всё больше. Помимо слов с конкретным, предметными или процессуальным значением (идти, мамонт), появились слова с указательным значением, слова-связки и грамматические формы (идти, мамонт, там). То есть появились зачатки синтаксиса.

И когда к словам добавилась картинка, то стал возможен третий процесс. Картинка помогала выстроить сложную синтаксическую конструкцию. Чтобы объяснить, что изображено на картинке, нужно было выстроить грамматические формы, например, числа и времени. Со временем многофигурные изображения превратились в обширнейшие повествования, и их тоже надо было объяснять, например, новым поколениям жителей пещеры.

Есть ещё одна деталь, уже чисто лингвистического характера. Вот у нас есть слово, которое обозначает субъект (мамонт). Как только мы говорим о нём что-то, что-либо, неважно что, мы строим предикат. И картинка, изображение помогает понять предикат. С другой стороны, слово языка обладает ещё одним свойством – референцией, т.е. оно не просто обозначает мамонта, но и направляет внимание на мамонта в его отсутствие: мамонта нет, есть только слово, но мамонта мы себе представляем. Совершенно понятно, что картинка обладает той же функцией. С третьей стороны, поскольку слово – это знак, то этот знак имеет два уровня. Первый – индексный: знак непосредственно указывает на объект. Второй – иконический: знак помогает представить, вообразить этот объект. И как только в нашем воображении мы представляем себе мамонта, так сразу в нашем сознании запечатлевается образ мамонта, и если мы обладаем минимальными способностями к рисованию, мы можем уже мамонта изобразить.

Но всего этого для возникновения искусства всё же было недостаточно. Кажется, что возникновение искусства очень тесно связано с новой средой обитания человека – с пещерой. Почему – непонятно.

Почему люди переселились в пещеры, понятно: там относительно тепло, причём климат мягкий, резких изменений нет, и существует естественная циркуляция воздуха, т.е. можно развести костёр и не угореть при этом. Наличествует три типа пещер: жилые, в которых спали, готовили пищу, ели и оставляли ценнейший для археологов бытовой мусор, священные, покрытые росписями, где совершали обряды, и пещеры смешанного типа, где делали и то и другое. Причём росписями покрыты довольно высокие своды пещер, например, Ляско; следовательно, использовались строительные леса – или, на худой конец, лестницы.

Факт переселения человека в замкнутое пространство оказался революционным для возникновения искусства. Можно пофантазировать, почему именно. Во-первых, человек к тому времени уже осознал, что существует смерть. Во-вторых, наверное, понял, что ребёнок появляется на свет из тела матери, где до рождения находится как бы в пещере – для этого нужна простая наблюдательность, не более того. Да и вообще, достаточно увидеть разорванного диким зверем соплеменника, чтобы понять, что у него внутри было что-то, подвижное при жизни и теряющее подвижность после смерти. Возможно, сознание, вооружённое умением абстрагировать, вытолкнуло наружу противопоставление «внешнего» и «внутреннего». Внешнее было связано с опасностью, с добыванием пищи, с движением, с соседством со многими разными животными, внутреннее – с идеей убежища, защиты, отдыха, покоя. Так, наверное, родилось чувство, которое мы сейчас можем назвать «мистическим», «сакральным». Очень возможно, что пещера ощущалась как тело: материнское лоно скрывает внутри одного (или двух, допустим, или даже трёх) ребёнка, а пещера – лоно Великой матери – скрывает род, племя. Причём обратим внимание, что женщина очень часто изображается среди мирно настроенных животных: Великая мать ВСЕГО сущего. Женские знаки очень часто связаны с животными. И рисование внутри пещеры тогда – это «программирование» лона на воспроизводство живых существ.

Возможно, искусство было просто перенесением явлений внешнего мира в мир пещеры, и тогда удвоение реальности (я изображаю внутри то, что видел снаружи) служило связи между мирами внешним и внутренним. Причём удвоение шло не только по линии визуального, но и по линии акустического. Есть такой исследователь Егор Данилович Резников, французский профессор русского происхождения. Он занимается реконструкцией реального звучания древних музыкальных произведений, которые не были закреплены в нотной записи. Он исследовал пещеры с росписями эпохи палеолита: Ле Портель и Нийо в Арьеже (Франция), Истурице (Испания, баскская автономия), Арси (Бургундия). И вот он установил несомненную связь между местоположением рисунков со звуковыми свойствами пещер: изображения расположены в самых резонансных местах, там, где пещера «отвечает» на звук голоса, периодически эхо звучит как рычание зверя («Знание – сила», 2005, № 10, с. 98). Звук вообще кажется очень важной составляющей. Причём на первых порах язык первобытных людей был тождественен речи, такого разделения, как у нас, не могло существовать; не речь была звучащей, как сегодня, а язык. Это важно понимать, потому что сегодня для нас язык, очень грубо говоря, это то, что в словаре, а речь – то, что в процессе говорения или писания возникает.

Согласно музыкальной теории повторяющиеся комбинации звуков, мелодически организованных, постепенно становились устойчивыми и складывались в слова. У этой теории, как и у других, есть масса противников, но одно совершенно ясно: если «кристаллом», высшей формой речи, её акмэ признать поэзию (а это как бы аксиома культуры), то поэтическое произведение и до сих пор лучше всего воспринимается на слух, хотя культуру такого восприятия мы с вами на сегодня практически утратили.

Вероятно, в какой-то момент для соединения этих двух различных сфер существования (ведь люди жили и снаружи, и внутри) сошлись вместе две абстракции: языковая и визуальная. Ведь и язык, и искусство – способы обозначить то, чего нет рядом с нами, способ представления удалённых объектов. Сказать «мамонт там» и нарисовать мамонта – значит показать то, чего мы сейчас не можем коснуться. Но сказать о мамонте и изобразить мамонта – значит, во-первых, представить себе мамонта, а во-вторых – вычленить мамонта (или любое другое животное) из общей неделимой среды, из потока жизни, продемонстрировать его как нечто отдельное.

ЗДЕСЬ НАЧАТЬ ПОКАЗ ОТДЕЛЬНЫХ СЛАЙДОВ

Абстрагирование – всегда способность представить нечто вне себя и больше себя, нечто более широкое, большое во всех смыслах, большее, чем отдельный человек. В результате представить себе целое мира. И в это целое будут вмещаться и человек (надо сказать, что ощущение «я» у первобытного человека было развито совсем слабо, по сравнению с нашим, можно сказать, почти не было развито), и саванна, и секвойя какая-нибудь, и мамонт итд, и жизнь, и смерть. Но человек оставался в этом представлении равноправной частью общего. И до поры до времени, пока человек так себя ощущал, он жил очень мирно: никаких изображений людей в состоянии военных конфликтов и очень редко (до мезолита) – люди, вообще владеющие оружием ВС 36.

Ляско, Франция. Колодец в пещере. Гибель охотника

В этом смысле язык – нечто необходимое, чтобы выжить (собрать группу людей, чтобы вместе отогнать льва от туши мамонта), а искусство – нет, не необходимое. Я могу себе представить, что искусство поначалу, вообще изображение далеко не всеми вождями или жрецами, например, принималось на ура. Может быть, самых первых художников встречали и в штыки, потому что отделение от целого – это нарушение целого, разрушение целостности. В этом смысле искусство было разрушением целостного мира. Но поскольку оно удваивало реальность (мамонт там – и мамонт на стене пещеры), постольку делало внешние явления ближе к человеку, живущему внутри пещеры, а значит, противоречие между «внешним» и «внутренним» снималось.

«…Искусство… - один из самых древних атрибутов человеческого существования. Оно старше, чем государство и собственность, старше всех тех сложных взаимоотношений и чувств, в том числе чувства личности, индивидуальности, которые складывались позже, в развитом и расчленённом человеческом коллективе; оно старше земледелия, скотоводства и обработки металлов» (Дмитриева, 10). «В первобытном обществе чуть ли не все виды духовной деятельности связаны с искусством и выражают себя через искусство» (Мириманов, 11). «…Следует признать наличие прямой связи между появлением homo sapience и началом художественной деятельности» (Мириманов, 22).

Получается, что искусство в духовном мире – то же, что камень – в материальном. Без каменного орудия ты не сможешь разделать тушу мамонта (современные учёные-антропологи повторили опыт, см.), а без искусства ты не сможешь… что? Представить себе мир? Освоить мир? Так почему же возникло искусство и почему оно оказалось таким живучим? «Если время появления древнейших произведений искусства более или менее известно, то мотивация творческого акта остаётся по большому счёту не выясненной» (ВС 51).

Но мы её никогда и не выясним, если будем рассуждать об истоках искусства с позиций сегодняшних мировоззрения и картины мира.

Человека окружали сонмы духов – древесных, водяных, огненных, воздушных. Враждебных и дружелюбных. И для общения с ними нужен посредник, имевший другую природу, отличавшуюся от человеческой. Кто-то третий – не человек и не дух. Так, наверное, всё и началось – с желания создать материальный объект, если вспомнить о природе знака – форму, материальный носитель, означающее, «проводника» в другой мир, с одной стороны, связанного с духовной сферой, с миром духовных сущностей, с другой – зависимого от человеческой воли, повинующегося не общему жизненному потоку, но человеку. Задача этого создания – слушаться того, кто вызвал его к жизни. Когда люди научились воплощать свою потребность в материале (красках для наскальных росписей, глине, камне), тогда и возникло то, что мы зовем искусством.

Понятие «искусство» – позднего происхождения. Для своих создателей оно было чем-то иным, чем для нас. Мы-то сейчас считаем, что искусство «вырастало из неискусства», было «избыточным», не обязательным (не пища, не тепло, не огонь, не деторождение...). Но ведь мы можем прожить целую жизнь, не увидев ни одной картины и не услышав ни одного классического музыкального произведения. Ничего ужасного с нами как будто не случится. Почему же в те далекие эпохи человек не смог обойтись только пищей, одеждой и теплом? Потому что у нас полно других посредников, хотя они выполняют принципиально другие функции: отделяют нас от мира, а не связывают нас с ним, защищают нас от опасностей, во многих случаях – мнимых, во многих – реальных. Древние люди постоянно думали о выживании, о продлении рода. Стали бы они тратить немногие отпущенные им годы на то, что ненужно? Вряд ли. То, что мы зовем искусством, оказалось средством общения. Между одной частью мира (люди) и другой (духи). Между одним человеком и другими. И способом познания мира, обнаружения тончайших связей между явлениями, казалось бы, принадлежащими к совершенно разным сферам бытия.

Итак, искусство служило посредником между миром людей и миром духов. Это было единственное действенное средство общения с душами мира. Недаром шаман изображается в облике животного, а не человека: не нужно представлять его человеком, он нужен как посредник, и потому должен иметь черты и человека, и животного, а лучше – нескольких животных. ВС 51, 58, 100, 102

Холенштайн-Штадель, Германия

Тиут, Алжир. Сцена охотничьей магии

Труа-Фрер, Франция

Труа-Фрер, Франция

Поэтому ясно, что когда мы говорим о первобытном искусстве, мы корректно употребляем термин только со своей стороны. Для первобытных людей оно, конечно, искусством не было. Это был способ установления связи. Вид коммуникации, но коммуникации такой, которая в нашем мире уже кажется избыточной. Мы можем признать возможность общения «с миром духов», можем её не признавать, этически можем к ней относиться плохо или хорошо, но для нас она не необходима, мы строим жизнь так, что её нам не нужно. Они мыслили себе процесс освоения мира совершенно по-другому: мир нужно было именно что осваивать, им не нужно овладевать. Искусство – мост между материальным и нематериальным, хотя и это тоже сказано некорректно: мир духов для первобытных людей, конечно же, являлся материальным.

В эпоху палеолита больше изображали животных, чем людей. Понятно, почему: ведь мамонтов, лошадей, оленей и прочих зверей мы видим со стороны, а себя – нет. Если я не вижу себя, значит, я и другого человека не вижу, потому что у меня нет навыка абстрагирования от себя, взгляда на себя со стороны. Когда этот навык появился, появились и изображения людей, очень условные, потому что индивидуального начала нет.

С чего началось изображение людей? С того, что отделяется от человека самопроизвольно: с его тени на стене той же пещеры, с его отражения в реке, с его следа на земле. Т. е. с того, что отчуждается от человека без вреда для его телесной целостности (вопрос о том, не приносится ли вред его духовной сущности, дискуссионен: недаром существовало страшное проклятие на «вынутом следе», жуткие магические ритуалы с отражениями и с тенью. Но этого мы касаться не будем). Тень, разумеется, силуэтна; именно тенью, наверное, определён характер изображений (графических, не скульптурных) наскальной живописи.

Мы понимаем: человеку для того, чтобы изобразить себя, нужно себя представить, а для этого, в свою очередь, - осознать границы собственного тела (хотя оно, конечно, видится как «вообще тело», мы помним, что на тот момент «моё» тело было помыслить невозможно). Во-вторых, понять, что есть живой человек, есть его отражение-тень-след, а есть мёртвый человек, оставленный – кем? чем? – бездвижное и не дышащее тело. И надо понять, что душа тоже может отчуждаться и… куда-то деваться. Человек знает: всё, что в мире разрушается, куда-то девается. Тело через какое-то время после похорон сгниёт и станет землёй. Значит, с душой тоже должно что-то такое произойти подобное, просто непонятно, что, неизвестно, куда она девается, но куда-то деваться должна обязательно. Может, она потом вернётся. Может, в это тело, а может, в другое похожее, а может, вообще в какое-нибудь, не обязательно человеческое. Душу можно вызвать с помощью магического ритуала. Души предков помогают племени итд. Душа, пока она в теле, даёт телу возможность двигаться, а ведь все до единого наскальные изображения динамичны (статичны только женские изваяния, да и то не все).

Тело стремились сохранить, вероятно, представления о том, что душа вернётся в то же тело, очень древние. ВС 33: у погребённого юноши в пещере Арене-Кандиде в Италии утраты частей тела (часть челюсти, ключица, лопатка, головка бедра) восполнены пластырем из глины и жёлтой охры. Позже, уже в эпоху мезолита, когда колоссальное значение приобрёл культ человеческой головы, лицо стремились сохранить, создавая посмертные маски из глины, повторяющие черты живого человека. ВС 154

Иерихон, Палестина

И понятно, почему до поры до времени среди изображений больше женщин, чем мужчин: женщина – это тайна, тайна рождения нового человека, это тоже связь внутреннего и внешнего, женское тело – это переход из внутреннего во внешнее. ВС 57, 65

Лоссель, Франция

Лоссель, Франция; внизу Абри-Селье, Франция (наружные гениталии женщины)

Памятники палеолита можно разделить на две группы. Это настенная живопись (или, наверное, правильнее всё-таки сказать графика) и «мобильное искусство», т.е. резьба на предметах, которые можно носить с собой (ножи, галька, украшения и др.). Плюс скульптура, которая вообще никакого прикладного назначения не имела. ВС 38: В настоящее время в Западной Европе насчитывается от 240 до 300 пещер, сохраняющих на стенах произведения палеолитичесого искусства (перечень, см.). Больше всего их во Франко-Кантабрии. См. с 39 для иллюстраций.

ВС 35: Для всех без исключения первобытных народов характерна цветовая триада уголь (чёрный), мел (белый) и охра (красный, оранжевый, коричневый и другие сходные цвета и оттенки). Дно могил засыпали смесью угля, мела и охры. Считается (и это очень похоже на правду), что чёрный цвет символизировал смерть и землю, продукты разложения и экскременты (это ведь тоже то, что отчуждается от человека). Белый – материнское молоко и семя. Охра, в зависимости от цвета и оттенка, это цвет крови, цвет тела, словом, цвет жизни. Если белый цвет – премущественно из известняка, а чёрный – уголь (древесный и костный) или двуокись марганца, то охру делали специально. В огне пережигались железистые конкреции, минералы лимонит, сферосидерит, гётит, гематит, и в зависимости от исходного минерала получался цвет или оттенок, вплоть до красного. В качестве связующего вещества могла выступать вода, могла кровь, это мог быть сок каких-то растений. Довольно рано человек заметил, что живопись устойчивее, если она наносится на влажную поверхность, которая потом высыхает. Краски наносились или пальцами, или кисточками из перьев птиц или меха животных, а бывало, что и распылялись из костяных трубочек.

Обратим внимание, что всё изображается силуэтно, почти ничего анфас!!! Причём люди более силуэтны и условны, чем животные. Графика древнее живописи.

В скульптуре довольно редко – «портретность», вообще черты лица. Однако женские головки из Франции и Чехии ВС 42.

Брассемпуи, Франция

Дольни-Вестоницы, Чехия

Чаще женщин, причём в основном крупных, с огромным животом и грудями (понятно, почему – беременность, роды и кормление), но не обязательно – Венера бесстыдная, ВС 40, 45, 53;

Лодери-Басс, Франция. «Венера бесстыдная»

Елисеевичи, Украина

Авдеево, Курская область

мужчин – в палеолите меньше, хотя есть

Лоссель, Франция. Гравировка

, охотники, в мезолите больше, охотники) Довольно типично изображение, которое получило название «палеолитическая Венера» ВС 43, 44, 53, 55

Виллендорф, Австрия

Дольни-Вестоницы, Чехия (обожжённая глина)

Страшно интересны скульптурные изображения, носящие черты обоих полов. ВС 44, 55

Дольни-Вестонцы, Чехия

Мезин, Украина. Причём здесь ещё можно угадать и черты птицы

Их можно интерпретировать и как стилизованные женские фигуры, и как такие же стилизованные изображения фаллоса. Получается, что древние скульпторы нашли некоторую формулу продолжения жизни, объединяющую оба пола. А вот такое изображение можно воспринять и как скульптуры водоплавающих птиц, и опять-таки как фаллические символы:

Мальта, Иркутская область (водоплавающие птицы)

Композиционные решения в украшении предметов свидетельствуют о попытке овладения перспективой, более того – о сочетании реализма и условности. ВС 108

Тейжа, Франция

В настенной живописи преобладают животные. Когда мы смотрим на изображения животных, то видим, что они как будто беспорядочны. И искусствоведы пишут: вот, древний человек не был знаком с композицией. Но это утверждение опровергается целым рядом изображений. Так почему в некоторых случаях животные изображались хаотично? Давайте представим себе наблюдателя, который видит, как происходит жизнь во внешнем мире. Мир текуч и сложен; сейчас вот сюда, к водопою, приходит один бык, через секунду другой. Хаотичность изображений, быть может, это способ передачи многообразия мира, движения, а значит, и времени, и тогда перед нами – древнейший способ передачи художественного времени. Когда мы рисуем, мы лишаем животное подвижности, мы его останавливаем, фиксируем, а ведь оно неподвижно, только если мертво. Но если мы рисуем животное на стене пещеры и видим его на сводах при свете костра, то оно как бы движется, оно опять «живое», опять возникает ощущение движения. Эта идея – если можно вообще трактовать так – видна на рисунке из пещеры Труа-Фрер, Франция:

Есть ещё одна идея: что это передача множественности, разнообразия внешнего мира (мы помним, что люди жили в пещерах).

Ляско, Франция. «Зал быков»

Появляются украшения с геометрическим орнаментом. Украшения – то, что человек носит НА ТЕЛЕ, очень близко к телу, и здесь очень важно понимать, что этот орнамент, по-видимому, имеет охранительную функцию: он должен сообщить миру нечто такое, что либо поможет защитить человека, либо послужит подтверждением его связи с миром. ВС 56, 57, 64

Мезин, Украина. Браслет

Мезин, Украина

Мальта, Иркутская область

Древнейший элемент орнамента – меандр (Альтамира). ВС 63.

Мальта, Иркутская область. Здесь лобковая область утрирована, а ног совсем нет – это довольно часто: они и не нужны.

Появляются разнообразные условные обозначения понятия «женщина»: это кресты, овалы, треугольники, четырёхугольники, арочные линии (полукруги). Древнейший символ женщины – треугольник вершиной вниз или «галочка», схематическое изображение лобковой зоны, скрывающей место, где зарождается новая жизнь. Тот же треугольник мог обозначать дождь, влагу небесную, или воду вообще. Мужские символы – это удлинённые палочки, линии из точек, тире.

Что касается возникновения орнаментов, то это явление очень древнее, тоже верхний палеолит, но его возникновение кроется в самой человеческой природе, и возникают они из так называемого «внутреннего видения», которого достигаем мы с вами. Если мы нажмём на глазное яблоко или если мы долго будем смотреть на солнечный свет и потом закроем глаза, то увидим внутренним видением какие-то фигуры, и у всех у нас перед внутренним взором появятся одни и те изображения. Современные учёные в процессе лабораторных исследований установили шесть основных геометрических комбинаций, или энтоптиков (с греческого – так и есть: «внутреннее видение»), лежащих в основе ЛЮБОГО орнамента: 1) решётка (может быть в виде лестницы), 2) ряды параллельных линий, 3) точки и короткие чёрточки, 4) загзагообразные и волнистые линии, 5) криволинейные цепочки, 6) тонкие меандровые линии. Если кто-то вдруг помнит фильм «Асса», то при передаче сна мальчика Бананана Соловьёв несколько из этих форм использовал. Эти формы легли в основу всех без исключения орнаментов во всех без исключения культурах – как древнейших, так и сравнительно недавних, например, народный костюм XIX века.

Очень интересный символ был обнаружен на стоянке Ле-Морен (Жиронде, Франция). На фрагменте кости выгравированы правая и левая рука ладонями вперёд, с растопыренными пальцами, как при молитве или благословении, одна над другой. Над этими руками – фигура, составленная из треугольников вершинами вниз. И опять перед нами изображение, которое являлось составной частью текста, не поддающегося расшифровке. Подобные символы встречаются и в наскальных изображениях.

Женская скульптура, конечно, маленькая, одиночная, подобна, тем не менее, колонне, держащей свод пещеры. Она статична. Мужчина – почти всегда в движении, это охотник, это динамика. Так можно попытаться расшифровать хотя бы эту пару знаков. А можно трактовать изображения женщин как основные знаки для ледяной эпохи, женщина выступает как мать и хранительница всего сущего, и в изобразительном плане она связана и с орнаментальными изображениями, и с изображениями разнообразных животных. Но женщина, даже когда отдаётся зверю (оленю или ещё какому-то), изображается в человеческом облике, и у неё очень характерный жест – адорация, её руки находятся перед лицом, это молитвенная поза, это мольба о продлении жизни. Мужчина при этом, не охотник, а шаман, может быть изображён и с головой медведя или льва, и птицеголовым итд. И опять: женщина молит, женщина поддерживает равновесие мира, мужчина действует. Это больше похоже на правду, чем идея того, что женское начало в палеолите было доминирующим. Это как представить себе, что в эпоху, когда человек ещё был падальщиком, свежеванием трупов животных занимались только женщины, а охраняли их от хищников только мужчины.

Идею того, что женское начало обозначает постоянство, а мужское – движение, может объяснить такой факт: в гроте Шове женские знаки расположены в основном во внутренних, сакрализованных местах святилища, мужские – в проходах и переходах, т.е. в тех зонах, где один зал связывается с другим.

И возникает совершенно особенная композиция: дело не просто в комбинации отдельных изображений на плоскости, а в комбинации знаков в разных зонах пещеры. Пещера со всеми её помещениями – единый текст. Если каждая отдельная плоскость – это предложение или глава, то всё помещение пещеры – это роман, которого мы никогда прочитать не сможем.

В конце ледникового периода прекращается жизнь в пещерах, хотя это не значит, что прекращается и пещерное искусство. Пещеры оставались святилищами. Но, поскольку люди становятся мобильными, расцвело искусство малых форм – резьба по рогу и кости. Наскальное искусство – изображаются животные, знакомые нам сегодня.

Средний каменный век – мезолит. В эту эпоху люди выходят из пещер и строят дома, причём очень часто они погребают умерших в фундаментах домов. Но убежища в пещерах остаются, и там по-прежнему есть росписи. И здесь в изобилии изображаются мужчины-охотники, мужчины в движении, силуэтные, разумеется, и лишенные индивидуальных черт, но зато очень выразительные именно в движении. Женщины тоже присутствуют, силуэтно, и женщины эти носят юбки. Животные изображены либо натуралистически, либо условно.

Куэва-де-Вьера, Испания

Куэва-де-Вьера

Когул, Лерида, Испания

Морелья-ла-Велья, Испания

Куэва-Сальтадора, Вальторта, Испания

Куэва-де-ла-Аранья, Испания

Куэва-дель-Сивиль, Вальторта, Испания

Куэва-дель-Сингле-де-ла-Мола, Испания

Кум-Букаджи, Бельдиби, Турция

Последнее изображение очень интересно, т.к. оно ассоциируется с настенными росписями на Крите, в знаменитом Кносском дворце.

Ближе к бронзовому веку в совершенно разных культурах, в совершенно разных регионах появляется один и тот же тип изображений, которые характеризуются очень своеобразной условностью.

Головит, Румыния

Черновада, Румыния

Винча, Сербия

Тирпешти, Румыния

243 244 259

Межиричи, ВС 46, 63

Межиричи, Украина

А в III тыс. до н.э., в эпоху раннего бронзового века, в Эгейском море, на островах Кикладского архипелага, развилась культура, о которой мы можем судить только по предметам, найденным в захоронениях. В это же время в шумерском городе Уре появлялись шедевры декоративно-прикладного искусства, а в Древнем Египте возводились пирамиды, о чём мы поговорим в следующий раз. Мастера-ювелиры легендарной Трои выделывали золотые диадемы и другие украшения, поражающие нас технологическим совершенством обработки драгоценного металла. А в Эгейском море культура, известная ныне как эгейская.

Кикладский архипелаг (от древнегреческого «круг»; название переводится как «составляющие круг» с условным центром на острове Делос) включает более двухсот сравнительно небольших островов, заселенных дорийскими племенами. Наиболее значительные звались Андрос, Антипарос, Мелос, Наксос, Низирос, Парос, Сифнос, Сирос, Скирос, Тинос, Тира, Фера (другие названия – Тира, Санторин) и др. Острова имеют в основном материковое происхождение (некоторые – вулканическое), выступают над морем частями подводного порога, соединяющего Балканы и Малую Азию.

Политического единства Кикладские острова не составляли никогда. В будущем эта ситуация оказалась типичной для Эллады: объединение разных территориальных областей происходило по причинам чисто культурного, а не государственного характера. На Андросе имелись свои племенные вожди, на Фере – свои, но любой остров видится нам как часть целого, а не отдельная и самодостаточная область. Почему так? Исключительно благодаря языку искусства, зародившегося на Кикладском архипелаге.

О людях, живших здесь, практически ничего не известно: письменности они не знали, или она исчезла бесследно, поэтому их мировоззрение и культура для нас загадка. Следы человеческих поселений исчезли, ведь даже климат островов переменился: в III тыс. до н.э. они были покрыты лесами, а сегодня – каменисты и голы. Сведения, которыми располагают историки, поступают к ним благодаря изучению погребений. Их на сегодняшний день обнаружено более двадцати тысяч.

На Кикладах существовал обычай: класть в погребения скульптуры, которые совершенно точно и явно служили посредниками между миром духов и людей. Они получили название «кикладских идолов». Их археологи во множестве находят не только на Кикладах, но и на острове Крит, и на Пелопоннесе. Значит, представления о роли идолов были общими, хотя люди, поклонявшиеся им, жили на значительном расстоянии друг от друга.

Самые древние изваяния называются «скрипичными идолами» из-за формы, действительно напоминающей скрипку. Голова у них отсутствует, «шея» вытянута. Проработаны «плечи» и «бедра», отделенные резкой линией «талии». Ни рук, ни ног нет, но в нижней части изваяния достаточно широкие, чтобы стоять вертикально.

Если мы примем предположение, что канон формировался постепенно, то дальше эти идолы начали постепенно приобретать сходство с человеческой фигурой.

А потом действительно стал её воспроизводить.

Итак, кикладские идолы находились в могилах. Поза у большинства из них одна и та же: фигура дана вертикально, лица нет, только нос, руки сложены на груди. Большинство таких статуэток –изображения женщин (выражена грудь). Есть и мужские изображения, но они встречаются значительно реже.

Они тщательно выделаны, поверхность гладкая, качественно обработанная. Идолы имеют разные размеры – от совсем небольших до полутораметровых (чтобы такое изваяние поместить в могилу, его разбивали на части, но ваяли, нужно заметить, целиком). Из-за положения рук их называют «озябшими», хотя, скорее всего, древние ваятели имели в виду совсем другое: эта поза, и до сих пор на языке жестов выражающая «закрытость», нежелание контакта с внешним миром, символизировала также концентрацию и сохранение энергии.

Мы не знаем, как должны были располагаться скульптуры – в стоячем или в лежачем положении. Но это самое важное. Если стоя, то кажется, будто они стремятся вверх – вытягиваются, даже приподнимаются на цыпочках. Если же лежа, то это типичная поза покойника: отсюда, в частности, и сложенные руки. Знаменуют ли они собою тело, оставленное душой? Или символизируют идею зарождения или возрождения души?.. Это навсегда останется тайной. Но ведь от положения скульптуры меняется смысл знака! Если фигура стоит, и при этом мы помним, что она находилась в погребении, то это обозначает вознесение, и тогда перед нами – символ души. Если же она лежит, то тогда это мёртвое тело. Сами изображения ответа не дают: ступни не вытянуты параллельно земле, они в положении «на мысках», которое абсолютно идентично положению ступни лежащего человека.

Реже кикладские идолы сидят, также сложив руки на груди.

Есть и ещё один тип изображений. Это преимущественно мужчины, которые сидят на табуретках или в креслах с высокими спинками, они играют на флейте или на лире, вкушают напитки из полупрозрачных на просвет чаш.

Считались ли эти занятия священными – или, напротив, символизировали полноту и радость жизни, «открытость», смелую трату энергии и сил, противоположную тому смыслу, который несут изваяния женщин?

На многих скульптурах сохранились следы раскраски.

В раннекикладский период создавались и вазы из мрамора и стеатита, различные изделия из глины, металла. Обращает на себя внимание керамика, покрытая геометрическим, линеарным (контурным), часто спиралевидным орнаментом. Она изготавливалась в мастерских на островах. Археологи также обнаруживаются ее в погребениях. Характер украшений керамики свидетельствует: мышление ее изготовителей архаично, целостно, как в глубочайшей древности. Здесь главный элемент – спираль, меандр, который для древних служил своего рода всеобъемлющей формулой бытия, воплощал закономерности развития природы и мироздания.

Что можно сказать напоследок? Во-первых, конечно, надо помнить, что и в древние времена существовали люди, которые рисовали лучше или хуже. Во-вторых, явно наличествует и разная стилистика, и творческий почерк художника. Но, в-третьих, можно сказать, что в произведениях первобытного искусства разных регионов существует, при всех различиях, очень много общего. Это и пластические ходы, и мировоззренческие. Искусство внутренне присуще человеческому разуму, искусство – один из непременных атрибутов сапиенса, и мы, увлекаясь объектами контепморари-арта, должны помнить: если из нашей жизни уйдёт изобразительность, очень скоро обеднеет и язык, и мышление, а значит, сознание наше начнёт постепенно терять тот уровень, который мы кое-как всё-таки набрали.

По: Владимир Семёнов, «Первобытное искусство: Каменный век. Бронзовый век» (ВС)

Пещера Ла-Мадлен: фрагмент бивня мамонта с изображённым на нём мамонтом.

Пещеры Ориньяк, Ле-Мустье, Ла-Мадлен, Брассемпуи, Мас-д'Азиль – произведения мобильного искусства.

Гроты Гурдан, Лорте, Эспелюг, Мас-д'Азиль.

В развитии искусства: сначала объёмная (круглая) скульптура, затем рельеф и гравировка, резная и простая.

«Человеку необходимо было сделать гениальное усилие, чтобы создать искусство рисунка, то есть изобразить линиями на плоской поверхности рельефные предметы, - такая вещь не могла представиться сразу в его уме. В эпоху солютре искусство скульптуры привело его к барельефу; искусство барельефа – к искусству гравировки и рисунка следующей эпохи» (Эдуард Пьетт, замечательный французский археолог конца XIX – нач. XX вв. ВС, 10-11)

ПОПЫТКИ «МЕСТНЫХ ШКОЛ», РАЗНИЦА СТИЛЕЙ, ПРИНЦИПОВ СОЗДАНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ: палеолитические охотники Перигора глубоко надрезали рога северного оленя, создавая барельефы, и оставляли без внимания детали. Пиринейские жители предпочитали гравировку тонкой и уверенной линией, придавая большое значение мелким деталям. ВС, 11