Италия в эпоху возрождения. 7 страница
IX
Французский писатель Реймон не без остроумия замечает, что у греков было два полюса нравственности, между которыми постоянно колебалось их моральное чувство: это — Афина Паллада и Афродита. Порою даже смешивались и путались понятия о них. После века Перикла, когда Алкивиад со своей чаровницей Аспасией явился во главе республики и олигархия восторжествовала, культ Афродиты расцвел, и вслед за ним зацвело поклонение Вакху. Тщетно Сократ вопиял о падении нравственности: его религиозный либерализм и отрицание богов портили все дело: его не слушали, его судили.
Творческая сила искусства делается тоньше, мягче, сладострастнее. В стиле является игривость, неведомая дотоле. Глаз требует нечто более, чем классической красоты, ему мало ионической волюты, и вот на смену ей является коринфский ордер.
Коринфский ордер уже пресыщение, болезненная фантазия. В колонне повторяются все части ионийской колонны: те же каннелюры, базы и волюты. Только каннелюра наверху заканчивается загнутым листиком, да база более сплющена, словно груз, давящий ее, солиднее. Капитель напоминает смутно чашечку или связку цветов, охваченных внизу пояском. Завитки волюты задорнее и при известной дозе воображения могут быть приняты за тычинки. Антаблемент богаче, сплошь покрыт изваяниями; на карнизе красуются пальметки и украшения. В общем — впечатление глубокого изящества и вкуса, в соединении с витиеватостью.
Одновременно с архитектурой утончается и скульптурный стиль. Скопас старается выразить движение души, самые тонкие и сокровенные ее порывы. Паросский «композитор», работавший по преимуществу по мрамору, особенно славится статуей влюбленного Арея. Бог войны сидит в спокойно-мечтательной позе. Глаза бесцельно устремлены в пространство, руки скрещены на левом колене, левая рука машинально держит боевой меч, а у ног возится шаловливый Эрот, поясняя своим присутствием мысль художника. Не менее славна его Менада — в разгаре вакхического опьянения, в развевающейся по ветру одежде, с запрокинутой головой, растрепанными волосами и полудикой-полустрастной экспрессией лица. Это был одухотворенный мрамор. Скопас вносил в скульптуру новые элементы. Отрешаясь от прежних традиций, он давал новые, небывалые образы. Он снял с Афродиты все покровы, и она впервые явилась перед глазами изумленного мира такой, какой вышла некогда из пены моря: совершенно нагая. Но, не понимая причины наготы в Аполлоне, он закрыл его широкой свободной одеждой, дал ему, как богу поэзии, в руки лиру, поднял голову вдохновенно кверху. Словом, он был до известной степени новатор, продолжавший дело Фидия, но согревший искусство своим собственным, живым огнем.
Современником ему был гениальный Пракситель. Еще более разнообразный, чем Скопас, он предпочитает бурным движениям мечтательный покой. Диаметрально противоположные образы находят в нем отзывчивого исполнителя. Для него не существовало узкого района специалиста: он ваял все, что видел, и все выходило из-под его резца полным грации и красоты. Быть может, несколько чувственный, он тем не менее был глубокий знаток меры. Он был настолько же чувственным, как сама природа, но никогда не подчеркивал ее преднамеренно. До нас не дошла его знаменитая Книдская Афродита, но про нее рассказывали чудеса. Она стояла в открытом храмике, блестя чистотой, белизной паросского мрамора. Она была совсем раздета и грациозным движением выпускала из левой руки свою одежду. Улыбка, волосы, взгляд, брови — превосходили все, что только ваяли до сих пор скульпторы Греции. Мы имеем только плохие изображения ее на книдских монетах, но, должно быть, хорош был оригинал, если вифинский царь Ни-комед предлагал за уступку ее выплатить все государственные долги книдян. Несомненно, что знаменитая Клеоменова Венера (так называемая Медицейская) явилась если не подражанием, то прямым следствием милой грации, введенной Праксителем. В его Афродите, этом прелестнейшем из чудес Греции, как называет ее Куглер, было соединение живой величавости с негой чисто южного характера. Множество сатиров, фавнов и эротов с полной силой оттеняют его характер деятельности. Оригинальность и новизна его замыслов сказывается, между прочим, в его Аполлоне, убивающем ящерицу. Статуя эта дошла до нас в копии или подражании и находится в Луврском музее.
Праксителю приписывают и знаменитую группу Ниобы. Другие исследователи уверяют, что это работа Скопаса, основывая свои догадки на экспрессии движений, которых избегал Пракситель. Точное имя автора затерялось еще в древности, и Плиний не мог уже с точностью назвать его. Мы имеем во Флоренции копию с этой превосходной группы. Особенно хороша сама Ниоба и ее дочери. Выражение ее лица невольно трогает зрителя. Вся поза так выражает скорбь и движение, которым она старается прикрыть детей от жестоких стрел Латонидов1. Фигуры сыновей менее удались автору, хотя и в них есть много чувства и трагизма.
1 Дети Ниобы погибли от стрел Аполлона и Дианы — детей Латоны. Овидий рассказывает, что Ниоба была невоздержанно горда и не умела уступать богам и держать язык за зубами. Она возгордилась своими детьми и тем навлекла гнев Латоны. Латона приказала своим детям умертвить Ниобидов. От руки Аполлона погибли сыновья, от руки Дианы — дочери; Ниоба, превращенная в камень, имеющий вид плачущей женщины, была унесена вихрем на свою родину.
Список скульпторов этого века заключает блестящее имя Лисиппа. Исследователи относят его к аргосской школе и уверяют, что у него было совсем иное направление, чем в школе афинской. В сущности, он был прямым ее последователем, но, восприняв ее традиции, шагнул дальше. Ему в молодости художник Евпомп на его вопрос: «Какого выбрать учителя?» — ответил, указывая на толпу, теснившуюся на горе: «Вот единственный учитель: натура».
Слова эти запали глубоко в душу гениального юноши, и он, не доверяя авторитету Поликлетова канона, взялся за точное изучение природы. До него лепили людей, сообразуясь с принципами канона, то есть в полной уверенности, что истинная красота состоит в соразмерности всех форм и в пропорции людей среднего роста. Лисипп предпочел высокий, стройный стан. Конечности у него стали легче, стан выше. Необычайная плодовитость помогла ему создать до 1500 статуй. Он высекал и лил Зевсов, Аполлонов, Посейдонов, героев, полубогов. Особенно славился его Гелиос в колеснице, запряженной четверкой лошадей. Нерон его даже приказал вызолотить и тем испортил группу. Большую известность стяжала его статуя «Удобный случай». Это очень милая аллегория. Юноша, с только что пробившимся пухом, катится на шаре. Ноги у него крылатые (случай мимолетен), в руках весы и бритва, — ведь счастье случая колеблется, висит на острие бритвы. На лбу у него клок волос, а остальные коротко острижены: случай надо ловить за волосы с размаху, сразу, ускользнет — не поймаешь. Порой Лисипп делал колоссальные группы. По заказу Александра Великого он сделал «Битву при Гранике», которая состояла из тридцати пяти фигур, из них 26 конных. Александр позволил только ему лепить с себя бюсты. Превосходнейший образец его лепки дошел до нас в статуе Апоксиомена — атлета, счищающего с себя после борьбы грязь железной скребницей.
X
Коринфский стиль, появившись в половине пятого столетия, робко проявил свое существование в храме Аполлона Эпикурейского в Бассах в Фигалии, где коринфская колонна одиноко стояла за статуей божества. На Акрополе в Афинах коринфский стиль осторожно чередуется с ионическим и дорическим. Яркое проявление его мы видим в прелестном памятнике Лисикрата, что стоял у подножия Акрополя.
У афинян было обыкновение дарить жертвенник тому учителю пения, хор которого превзойдет на состязании прочие хоры. Получившие подобную награду ставили эти жертвенники на улице. На восток от Акрополя шел целый проспект таких триподов, которые ставились на вершине маленького храмика. Лисикратов памятник очень грациозен и игрив. Композиция верха монумента чудесная. Особенно хорош барельеф, на котором изображен Вакх, превративший пиратов в дельфинов1. Такая работа фриза, хотя она несколько грубее парфенонской, может смело стать наряду с лучшими творениями Эллады. Купол памятника прятался под лавровыми листьями и заканчивался цветком, на котором и стоял треножник. В Сен-Клу было воспроизведение этой постройки, пренелепо называвшееся фонарем Диогена. Оно погибло в франко-прусскую войну: пруссаки нашли необходимым его разрушить.
1 Пираты взяли Вакха в плен, надеясь на выкуп. На море рассерженный бог затопил их вином, превратил снасти в виноград и спустил на разбойников своего льва; испугавшись, они кинулись в воду и превратились в дельфинов.
Чем более развивался новый стиль, тем более ускользала от современников простота и ясность дорического ордера. Витрувий рассказывает, что Гермоген (архитектор, предпринявший постройку Галикарнасского мавзолея) принужден был бросить дорический стиль, так как ему оказалось не по силам справиться с метопами и триглифами. Галикарнасский мавзолей не сохранился. Нам известно только, что это было здание, обнесенное колоннадой, над которой возвышалась пирамида, а наверху ее стояла квадрига (четырехконная колесница).
Со времен Александра Великого искусство принимает эклектический характер: берет то, что в данный момент удобно и нужно, не стесняясь законами и преданиями. Отсюда — полный разгул, разнузданность образов я представлений. В Афинах воздвигается колоссальный храм Зевса Олимпийского с коринфскими колоннами чуть ли не в шестьдесят футов высоты. На острове Родос, в гавани поставили статую колосса такого размера, что у него между ногами проходили корабли. Ученик Лисиппа Хрес работал над ней двенадцать лет. Через пятьдесят лет она рухнула от землетрясения. Плиний уверяет, что, судя по обломкам, которые ему удалось видеть, она была до того громадна, что трудно было обеими руками обхватить один палец. До нас не дошло описание этого колосса, и все рисунки, изображающие его, положительно фантастичны. Впрочем, на Родосе было до ста других статуй-исполинов.
По мере того как меркнул блеск политической Эллады, терялась в искусстве и та невинная прелесть, которой были отмечены все произведения времени ее полного расцвета. Дивные образцы искусства века Александра были последние вспышки национального искусства: после его смерти оно встает на какую-то космополитическую почву, носит на себе печать Рима, поддерживается заказами его императоров.
Порой Греция копирует даже, занимая италийскую форму свода, как это мы видим на водопроводе, что близ башни Ветров в Афинах. Башня эта была очень оригинальна. Внутри ее находились водяные часы, снаружи солнечные. На кровле — флюгер в виде тритона, указывающего тростью на аллегорическое изображение того ветра, который дул в данную минуту. Восемь аллегорических летящих фигур изображали ветры. В Сицилии есть любопытное здание этой эпохи, — смесь ионического стиля с дорическим, — памятник Ферону. Антаблемент дорический, а полуколонны — ионические. Триглифы и метопы довольно игриво перемешиваются с зубчиками, хотя и свидетельствуют о легкомысленности строителя-эклектика. Как бы укором ему служит старый храм Пестума, несколько грубый, но чистейшего строго дорического стиля.
В Сиракузах появился храм Гиерона II в шестьсот футов длины. Делосский храм украшен по метопам рогатыми головами быков. Скульпторы еще более вдались в натурализм и чувственность.
Но как бы то ни было, если чистота идеи и устранилась, то все же расцвет скульптуры был полон. Агесандр, Атенодор и Полидор производят на Родосе знаменитого «Лаокоона».
«Лаокоон» полон самого потрясающего, могучего пафоса. Художники прельстились рассказом Софокла о том, как Лаокоон был умерщвлен змеями вместе с своими незаконно прижитыми детьми; змеи эти были ниспосланы разгневанным Аполлоном1 за осквернение священной рощи. Лаокоон, очевидно, стоял у жертвенника, два сына прислуживали ему. Прилетевший змей скрутил сразу и отца и детей. Трагизм и благородство группы Ниобы не могут совершенно быть сопоставленными с Лаокооном. Здесь столько театрального блеска и глубочайшего реализма, что невольно думаешь о желании авторов блеснуть познаниями по анатомии и схватить ритм движения во время судорожной боли. Эффект этот настолько же грубоват, как груба игра того актера, который вздумал бы, изображая Отелло, душить Дездемону на сцене, не задернув полога у кровати. Искусство никогда не приблизится силой чувственного момента к натуре; движение, предшествующее такому моменту и последующее, напротив того, искусство может изобразить чуть ли не более характерно, чем они проявляются в действительности. Наконец, чисто художественное чувство артиста должно подсказать ему, что искание красоты в искаженных болью и физическими страданиями членах, следовательно в их неестественных, случайных положениях, едва ли составляет задачу искусства. Каждое безобразие, как явление патологическое, есть дело случая и нуждается гораздо более в помощи врача, чем художника. К сожалению, в настоящее время слишком много места отводят именно этой патологии.
1 Вергилий во второй песне «Энеиды» рассказывает дело иначе. Когда данаи оставили деревянного коня под стенами Трои, а сами сделали вид, что удаляются в Элладу, молодой грек, Синоп, уверил троянцев, что коня необходимо втащить в город. Лаокоон-жрец протестовал, доказывая, что в коне спрятаны воины, что все это хитрости Одиссея. Но во время жертвоприношения Нептуну, которому собирались бросить и коня, вдруг (по рассказу Энея) все увидели, что
...два змея, возлегши на воды,
Рядом плывут и медленно тянутся к нашему брегу:
Груди из волн поднялись, над водами кровавые гребни
Дыбом; глубокий излучистый след за собой покидая,
Вьются хвосты; разгибаясь, сгибаясь, вздымаются спины.
Пеняся, влага под ними шумит: всползают на берег;
Ярко налитые кровью глаза и рдеют, и блещут;
С свистом проворными жалами лижут разинуты пасти...
Мы, побледнев, разбежались. Чудовища прянули дружно
К Лаокоону и, двух сынов его малолетних
Разом настигнув, скрутили их тело и, жадные, втиснув
Зубы им в члены, загрызли мгновенно обоих; на помощь
К детям отец со стрелами бежит; но змеи, напавши
Вдруг на него и спутавшись крепкими кольцами дважды,
Чрево и грудь и дважды выю его окружили
Телом чешуйным и грозно над ним поднялись головами.
Тщетно узлы разорвать напрягает он слабые руки —
Черный яд и пена текут по священным повязкам;
Тщетно, терзаем, пронзительный стон к звездам он подъемлет;
Так отряхая топор, неверно в шею вонзенный,
Бесится вол и ревет, оторвавшись от жертвенной цепи.
Быстро виясь, побежали к храму высокому змеи,
Там, достигши святилища гневной Тритоны, припали
Мирно к стопам божества и под щит улеглися огромный...
Всем нам тогда предвещательный ужас глубоко проникнул
Сердце; в трепете мыслим: достойно был дерзкий наказан
Лаокоон, оскорбитель святыни, копьем святотатным
Недра пронзивший коню, посвященному чистой Палладе.
«Ввесть коня в Илион! Молить о пощаде Палладу!» —
Весь народ возопил...
«Энеида» Вергилия. Песнь II, ст. 205—222, пер. В. Жуковского
Хотя до нас дошел не оригинал, а копия и притом неверно реставрированная, но все-таки «Лаокоон» остался чудесной анатомической вещью, настолько классической, что г. Фо в своем превосходном атласе поместил даже препарированного «Лаокоона». Впрочем, реализм оригинала так велик, что чувство этим не оскорбляется, как оскорбилось бы оно, если такой эксперимент проделать ну хотя с Венерой Милосской.
Интересна и скульптурная группа двух других родосских мастеров, Аполлония и Тауриска, носящая название «Фарнезский бык».
Фарнезский бык — тоже мифологическая трагедия. Два сына Антиопы, рожденные ею от связи с Зевсом, привязывают к рогам быка Дирцею, царицу Фив, за жестокое обращение с их матерью. Довольно нескладный миф породил нескладную группу, в которой хотя отделка частей и хороша, но в общем чрезвычайная нескладица. Фигура Дирцеи прелестна и грациозна, драпировка складок проста, изящна, но почему она сидит перед быком и тот хочет раздавить ее копытами — неизвестно. Бык превосходен во всех отношениях.
В параллель с родосской развивалась пергамская школа. Она достигла замечательных результатов. Победы пергамцев над галлами воодушевили пергамских художников, и они взялись за изображения эпизодов из битв. Кому не известны превосходные статуи умирающего галла и галла, заколовшего свою жену и убивающего себя, во избежание плена. Долгое время первую статую считали за гладиатора, а последнюю группу за Арию и Цецина Пета1.
1 Пет был осужден на смертную казнь за заговор против Клавдия вместе со своей женой Арией. Ария заколола себя кинжалом и передала его мужу со словами: «Пет, не больно!..»
Во второй половине семидесятых годов, близ Пергама, были произведены раскопки, обогатившие Берлинский музей неоценимыми сокровищами. Найдены горельефы удивительной красоты, так что их смело сравнивают даже с парфенонскими. Особенно поражают обломки колоссального горельефа «Битвы богов», мощью своих форм напоминающие Микеланджело. Это, несомненно, выше галлов, хотя бы по своим благородным традициям. Битва богов с титанами — сам по себе величественный сюжет, и он нашел в себе достойных исполнителей в Пергаме. И. С. Тургенев так описывает свое впечатление:
«...Все эти — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружие, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, — все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы и отчаяния, и веселость божественная, и божественная жестокость — все это небо и вся эта земля — это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и благоговения пробегает по жилам...»
Восторженность дилетанта-художника здесь не перешла через край; его восторги разделяются специалистами, и с каждым годом за пергамской школой признается первенствующее значение. Аттала I, пергамский царь, названный немецким историком Т. Моммзеном в его истории Рима — Лаврентием Медичи классического мира, сумел воспользоваться благоприятными художественными влияниями своей эпохи и сгруппировал в Пергаме удивительные образцы творчества. Скульптура здесь уже принимает исторический характер: борьба с варварами слишком сильно поражала умы современников — они пожелали увековечить свои победы, идеализируя позу, они искали реального племенного сходства, достигая поразительных результатов. Пергамцы не пренебрегали реализмом родосцев, облагораживали его, руководствуясь лучшими традициями великих предшественников.
Изучение пергамских памятников занимает теперь более всего мир ученых-художников. В хаотических обломках мрамора разбираться нелегко, и только постепенно выяснилось взаимодействие фигур Зевса, Афины, Геи. Несомненно установлено одно положение: во втором веке до нашей эры, в период падения эллинского искусства, в Пергаме царила школа, не только с честью продолжавшая дело Праксителей и Фидиев, но внесшая в историю искусств совершенно самобытные, превосходные элементы; изучать пергамскую школу художникам настолько же необходимо, как изучать Лисиппа, Микеланджело и Рафаэля.
XI
Превосходны были последние вспышки греческого искусства во времена гегемонии над ней Римской империи. Внешняя выработка телесной организации достигает удивительной силы. Равновесие пропорций и ритм движений — верх совершенства. Но, к сожалению, это работа более рассудка, чем вдохновения.
В эту эпоху появляется много изображений гермафродитов. Нельзя сказать, чтобы в подобных статуях играла исключительную роль чувственность. Скульпторы не старались изобразить физиологическое уродство: они стремились дать идеальное слияние форм юноши с чисто упругими формами невинной девушки, хотя в знаменитом изваянии Поликлета на эту тему фигура не лишена сладострастного сонного движения. На фресках Помпеи и Геркуланума очень часто можно встретить гермафродитов.
Знаменитый Ватиканский торс, от которого в восторг приходил Микеланджело, признается копией с Лисиппова оригинала и был сработан Аполлонием. Микеланджело восхищала та припухлость и та, если можно так выразиться, подчеркнутость мускулатуры, которая была не чужда и ему. Но эта копия, вероятно, была далека от оригинала, так как ее отнюдь нельзя поставить наравне с вековечными изваяниями мастеров. Стоит сравнить ее с парфенонскими фронтонами, чтобы найти в ней неопределенность и даже дряблость мускулов. В такой же мере несовершенен Геркулес Фарнезский Гликона, тоже копия с Лисиппа. И тут мускулы напоминают бугры и холмы, и только при известной дозе художественного воображения можно понять, что это не утрировка. Если мускулатура Геркулеса такова во время отдыха, какой же должна быть при физическом напряжении! Лисипп не мог ваять так, и причина утрировки лежит, несомненно, на копиисте.
Не менее этого Геракла славится статуя Клеомена, известная под именем Венеры Медицейской. Бесконечное количество копий, рассеянных по всему миру, лучше всяких слов говорит о необычайной грации и изяществе этой если и не идеально художественной, то прелестнейшей из античных статуй. Венера только что возникла из пены морской — на ней нет даже ее чарующего пояса. Это не купание ее, как у Праксителя, — это именно рожденье, на что намекает и крохотный амур, усевшийся у ее ног верхом на дельфине. Стыдливый жест рук, прикрывающих наготу, плохо вяжется с общей вызывающей экспрессией лица, чувственной полуулыбкой и далеко не невинным взглядом. Но как горделиво хороша ее головка, если смотреть на нее анфас и несколько снизу. Богини тут нет, но есть женщина удивительной красоты. Все просто, легко, гармонично, весело. Пухленькая кисть левой руки замечательна по красоте очертаний. Прическа более чем кокетлива, и некоторая ее небрежность придает статуе еще более характерности.
Наряду с ней приходится сказать и о Луврской, или Милосской Венере, — этом необычайно высоком создании неизвестного автора, перед которым меркнет и мельчает Венера Медицейская. Она даже не дошла до нас целиком: обе руки отломаны, и мы не знаем и не можем догадаться, как приставить их к торсу1. Но отсутствие рук не мешает торсу блистать необычайной божественной красой. Это богиня в полном значении слова, перед которой можно возжигать алтари и молиться. Вот как описывает наш лирик-поэт впечатление, произведенное на него этой статуей в Лувре:
1 Теперь принимается более всего толкование такого рода: Венера Милосская представляет часть группы: она стоит против Марса, — одну руку положила ему на плечо, другой — сжимает его руку. Пожалуй, это объяснение скорей всего можно принять: во вдумчивом, глубоком взоре богини действительно есть что-то похожее на пристальный взгляд в лицо собеседника перед разлукой. Время исполнения Венеры относят к эпохе, ближайшей Праксителю.
«Из одежд, спустившихся до бедер прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка, навстречу первому лучу, только что разорвавшего тесную оболочку. До него не только не касалось ничье дыханье, самая заря не успела уронить на него свою радостную слезу. Богиня не кокетничает, не ищет нравиться. Пленительный изгиб тела явился сам собою, вследствие змеиной гибкости членов. Она ступила на левую ногу, нижняя часть торса повинуется движению, а верхняя ищет равновесия. Обойдите ее всю и затаив дыхание любуйтесь невыразимой свежестью стана и девственно строгой пышностью груди, которая как бы оспоривает место у несколько прижатой правой руки, этой чуткой, упругой, треугольной складкой, образовавшейся сзади, под правой мышкой. Что ни новая точка зрения — то новые изгибы тончайших, совершеннейших линий. А эта несколько приподнятая, полуоборотом влево смотрящая голова? Вблизи, снизу вверх, кажется, будто несколько закинутые, слегка вьющиеся волоса собраны торопливо в узел. Но отойдите несколько по галерее, чтобы можно было видеть пробор, и убедитесь, что его расчесывали грации. Только они умеют так скромно кокетничать. О красоте лица говорить нечего. Гордое сознание всепобеждающей власти дышит в разрезе губ и глаз, в воздушных очертаниях ноздрей. Но и эта гордость не жизненный нарост известных убеждений, — нарост угловатый, всегда оскорбляющий глаз, как бы искусно, тщательно ни был скрываем, — это выражение, присущее самому явлению. Это гордость прекрасного коня, могучего льва, пышного павлина, распустившегося цветка. Что касается до мысли художника — ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню, в свою Венеру Победительницу. Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное — его профанация. Ее обе руки отбиты: правая выше локтя, левая почти у самого плеча, по приподнятым округлостям которого видно, что рука была в вытянутом положении. Думают, будто победительница держала в этой руке копье. Но об этом даже подумать страшно и больно. Что ни вообрази — сейчас нарушается стройное единство идеала, находящегося перед глазами. Того, кто осмелится сюда прибавить что-либо, — будь он сам Канона или Торвальдсен, — надо выставить к позорному столбу общественного презрения...»
XII
Уменье «видеть» сказывается очень резко в живописи, тут уже недостаточно уловить одну форму, рисунок, — нужно понять перспективу. В этом отношении художественное чутье греков не поднялось до колоссальной высоты их пластики. Миловидные грациозные линии их рисунка говорят о ясном представлении форм, но ни линейной, ни воздушной перспективы еще не уловлено.
Конечно, первое проявление живописи — раскраска тела симметричными полосами и затем — цветная роспись посуды. Фигуры, появившиеся на красных глиняных горшках темными силуэтами, представляют, так сказать, плоский барельеф: они не выходят из обычных рамок скульптурного орнамента и, не представляя самостоятельного художественного произведения, служат побочной деталью, украшением. Поэтому когда впоследствии живопись перешла к изображению более грандиозных сюжетов, она уже не могла отрешиться от известной условности тесных рамок барельефа. Круглая форма сосуда заставляла художника обращать внимание не на общее пятно, а на выработку отдельных частей. Отсюда явилось неуменье схватывать в картине одно целое. Поверхностное увлечение внешностью, скользящая внимательность грека, схватывавшего поражающий его красотой форм образ и не вникавшего во внутреннюю, психическую его сторону, слишком сильно приковывали его взгляд к отдельной прелести деталей и не позволяли ему сосредоточиваться на одном пункте. Лицо изображаемого героя не составляло центра художественного произведения, — это была одна из деталей, которой не отдавалось особенного предпочтения. Красота торса была даже понятнее греку, чем сложная экспрессия лица. Ритм тела предпочитался внутренней эмоции, которая стала выдвигаться на первый план только впоследствии, когда искусство вступило на почву христианства.
Ремесленный характер росписи посуды, несмотря на ясный веселый пошиб, с которым он практиковался, вследствие раз навсегда установленной формы, несколько архаичен, и только ко времени позднейшего процветания греческого искусства развертывается во всей красоте, и, наконец, при Перикле достигает высоты самостоятельного искусства, перестает быть простой росписью и украшением. Нельзя думать, чтобы греки обладали особенными средствами для своих живописных работ. Напротив, художественный их материал был весьма скуден, и Плиний уверяет, что в древности употребляли всего-навсего четыре краски: желтую, черную, белую и красную. Тем не менее греки, как известно, умели достигать и этой неполной гаммой замечательных результатов.
Опуская имена всех полумифических живописцев, мы начнем перечень греческих художников с Полигнота, уроженца острова Фазоса, изменившего укоренившимся традициям и сделавшего крупный шаг вперед. Он стал работать на деревянных досках и расписал Дельфийский храм и Пропилеи. Его «Сошествие Одиссея в ад» — ряд строго выполненных композиций — в высшей степени понравилось грекам. Когда Полигнот отказался от платы за свои труды, амфиктионы дали ему право на бесплатное проживание во всей Греции, куда бы он ни приходил. Одновременно с ним славился Аполлодор, превосходно владевший светом, отлично понявший законы его градации.
Но громкой славой пользовался особенно ученик его Зевксис, представитель так называемой ионийской школы, зародившейся в Малой Азии и отличавшейся мягкостью контуров и красок. Соперничая в искусстве с своим товарищем Паррасием, он отрешился совершенно от условности и писал, подчиняясь более всего натуре. Создавая идеальные типы, он старался выискивать среди окружающих подходящие характерные черты и сливать их в одно целое. Писав по заказу жителей Кротоны Елену, он взял себе натурой пять красивейших девушек города, совмещая в своей картине все те совершенства, которыми была полна каждая из них. Известен анекдот о Зевксисе, написавшем виноград так живо, что птицы слетались его клевать. Паррасий, в свою очередь написавший занавесь, которая задергивала картину, обманул реальностью изображения самого Зевксиса. Анекдот этот может вызвать невольное соображение о том, что знаменитые художники, рабски подражая натуре, мало заботились о выборе модели, довольствуясь сравнительно дешевыми эффектами, — Зевксис превосходил Паррасия в тонах, значительно уступая ему в рисунке. Голова и конечности изображений Зевксиса были тяжеловаты сравнительно с торсом. Картины его, вероятно, были велики, так как изображения у него обыкновенно превышали естественный рост. Паррасий, напротив, если и не имел блестящего колорита, то отличался превосходным рисунком. В его вещах есть уже прямые намеки на воздушную перспективу, так как Плиний указывает на замечательную округлость тел в его картинах. Уверяли, что он умел схватывать характерные национальные черты афинян, совмещая в изображении их и тщеславие, и высокомерие, и подобострастие, и застенчивость. Его изображения богов славились по всей Греции, а множество превосходных эскизов, оставшихся после его смерти, могли бы послужить учебником для художников. Самомнение у Зевксиса и Паррасия было развито до того, что первый дарил свои картины, говоря, что нет таких сокровищ, которыми они могли бы быть оценены, а второй называл себя сыном Аполлона и, блестя золотом и пурпуром, появлялся на народных празднествах.