Замечания об актерском исполнении 1 страница

Бедный Театр не терпит грима. «Маску лица» актер должен создать себе сам, в известном смысле натуральным, естественным образом, при помощи мускулов. Каждый из действующих в представлении, таким образом, несет на лице с начала и до конца как бы приклеившуюся к нему гримасу. Тело двигается соответственно обстоятельствам, а «маска» пребывает в неизменном выражении отчаяния, страдания, безразличия. Актер полифонически ведет свою роль. Части его тела двигаются синхронно и вместе с тем противореча друг другу, а язык «лжет» не только голосу, но также жесту и мимике. Все пользуются движением, в чем-то приближенным к пантомимическому, но каждый — на свой собственный, {284} зафиксированный манер, будто рожденный болезненной неотвязностью.

Диапазон речи актера расширен; для этого использованы самые разные ее формы. Начиная от лепета и бормотания, как бы отбрасывающих исполнителей в младенческую или первобытную стадию развития языка, представлявшего собой лишь спонтанные сигналы чувств, — до изысканной в своей мелодике декламации стиха; от неартикулированного мычания и вскриков, родственных звукам, издаваемым зверьем, — до трогательной колыбельной, бытующей в простом народе, и литургических песнопений; от диковатых кочевничьих напевов, разноголосого гама путников, привычного набожного скулежа «правоверных» в библейских сценах — до возвышенного чтения стихов из Святого Писания и творений поэтов. В этой сложной партитуре звуков возникают воспоминания о разных формах и разных способах применения языка. Все они перемешаны, «перессорены» между собой, как в новой Вавилонской башне, в многоязычном гомоне разных народов и разных времен — за минуту до гибели.

Экспрессия, обильно насыщенная всякого рода деформациями и сплетением противоречащих друг другу элементов, направлена на выявление стихийно-первоначальных побуждений. Обрывки, остатки, осколки культур смешиваются здесь с месивом чуть ли не животным — в средствах выражения биологическая очевидность объединена с условностью композиции.

В «Акрополе нашем» род людской, вид человеческий пропущен сквозь ужасающую мясорубку. И человечность трещит по швам.

Людвик Фляшен

{285} «Стойкий принц»[lxxx]

После «Акрополя» Гротовский выбрал для постановки пьесу Кальдерона «Стойкий принц». Драма о португальском принце, попавшем в плен к маврам, была подлинной и мрачной историей XV века. Даже в суровом Средневековье картина притеснений, обрушившихся на инфанта, казалась невыносимой. Отказавшись отдать маврам христианский город Сеуту, он обрекал себя на мученичество: лишенный пищи, питья и крова, парализованный, ослепший, принц умирал на нищенской циновке, вымаливая подаяние у прохожих.

Спектакль Театра-Лаборатории вобрал в себя все ужасы и всю жестокость трагедии испанского барокко. Однако многое в нем оказалось не совсем таким, каким было у Кальдерона.

Превращениям подверглась вся ослепительная громада барочной драмы. Три действия трагедии стянулись в один стремительный, короткий акт. Три Дня происходящих в ней событий — а День, «Хорнада», у Кальдерона означает не просто день, а длительное время, вместившее весну и лето, обращения луны и солнца, — эти три Дня слились в спектакле в единый нас, где нет ни дня, ни ночи.

Масса персонажей (друзей, служанок, слуг, солдат, рабов, гонцов) сократилась до нескольких актеров. Вот они: Инфанты; Царь мавров с принцессой Фениксаной; Мулей, арабский полководец; марокканский правитель Таруданте. Десятки эпизодов пьесы, весь ее величественный текст «раскинулись» на тех, кто был оставлен: каждый актер проигрывает многих. (При этом — немалый риск — Гротовский не однажды передоверит слова мучителей их жертвам, и наоборот.)

Зал Театра-Лаборатории и в этот раз продиктовал свои условия. Широкие пространства — поля сражений, берег моря, тенистые сады, улицы и площади, уступы стен твердыни мавров — все было отменено. Был отменен даже волнующий и жуткий эпизод загробной встречи умершего принца с прекрасной Фениксаной.

Но был один момент, остановивший внимание режиссера. В том роковом бою в плен к маврам попал на самом деле не один {286} инфант, а двое, два родных брата. Этот случай, фактический в истории (хотя, быть может, и не самый важный), стал в представлении импульсом острейшего и горького конфликта. На этом случае построился двухчастный замысел спектакля.

На этот раз Гротовский рассказал не о миллионных жертвах и массовых насилиях, а лишь о двух, казалось бы, сугубо частных судьбах, двух выборах пути.

Посреди зала театра мы видим за особой выгородкой место действия: огражденный дощатым барьером, почти замкнутый прямоугольник. Зал, и без того не очень-то большой, и вовсе уменьшен в масштабах, стянут к центру. Архитектор, обустраивая место действия, подкинул нам, намеком, мотив испанского «корраля»: старинный театр умел на редкость выразительно использовать все стороны каре.

Для зрителей построено подобие амфитеатра: ступени его коробки идут довольно круто вверх. Публику на этот раз рассадят над местом действия: мы всё увидим сверху вниз. Актеры же увидят только головы, торчащие из-за барьеров, «как кочаны капусты». Головы людей нетерпеливых, но смущенных, озадаченных и пораженных происходящим. Головы соглядатаев. Зритель, по замыслу, туда — в то, что мы увидим, не допущен, его там не принимают: так нужно создателям спектакля. Пространство отдалено рукой режиссера, ограждено желанием самих актеров как будто что-то скрыть от любопытных глаз.

В «Акрополе» все разыгрывалось в опасной близости от публики. На этот раз, напротив, зритель четко отграничен от поля действия актеров физическим барьером высоты и дальности обзора: он в безопасности, он расположен вполне удобно. Но в этой безопасности, в «удобности» заключена какая-то двусмысленность: мы будто из укрытия, тайком, подсматриваем за чем-то недозволенным, запретным по самой природе.

Кто же мы, зрители, в тот вечер, когда играется спектакль? То ли студенты в анатомичке, глядящие со страхом со скамеек амфитеатра вниз; то ли болельщики, притихшие в молчании над небольшой ареной безжалостной корриды?

Два сильных прожектора, по 1000 ватт каждый, освещают центр зала, выхватывая белым светом, в скрещении лучей, низкий прямоугольный деревянный помост. Площадку, наименьшую из всех возможных для игры актера. Подиум трагедии: ее подложье, отлакированное в темный цвет. Место вокруг помоста оставлено свободным. Обычный, пустой и голый пол. Это «земля». (Она еще сыграет свою роль в спектакле.)

{287} Углы загона тонут в полумраке. В одном из них оставлен узкий проход. Оттуда и войдут все персонажи драмы.

… Звук гонга. Из‑за ограды, едва не падая, как от удара в спину, вбегает в освещенный круг первый из братьев-пленников: принц дон Энрике. Простоволосый, босой, в белой распахнутой рубахе.

За ним, стремительно и разом, входят остальные лица драмы: Царь и его Двор. Загон, оказывается, вовсе не загон и не застенок, а дворец Царя. (Смещение значений продлится через весь спектакль: он будет колебаться и мерцать в их поле, не определяясь, не застывая ни на секунду.)

Царь — очень высокий, тонкий. Белый, короткий галстук, плащ-мантия до пят, узкие носки сапог виднеются из-под плаща; черные перчатки. Тонкий, золотой, с острыми лучами обруч на голове — единственный оставленный в спектакле внятный знак власти.

Придворные, естественно, попроще. Однако зритель не может не заметить странности костюмов: на каждом «испанский» темный плащ, но и сегодняшние сапоги и бриджи, похожие на галифе; черные береты, как у десантников, хотя и без кокард. Впрочем, плащи напоминают, скорее, судейские мантии современных военных прокуроров.

В одно мгновение вбежавший узник схвачен и брошен навзничь на помост: руки вразброс, крестообразно. Значит, загон — застенок?

Действие началось и будет идти быстро.

Каждый входящий вносит с собой, можно было бы сказать, свой персонаж и свою роль, но роль и персонаж здесь для актеров совсем не главное. Поэтому иначе: каждый вносит свой импульс действия, свое психическое состояние, рождающее импульс.

Вот самое начало. Марокканский полководец и правитель Таруданте, высоко закинув голову, обводит взглядом зрителей, мучительно всматриваясь в их лица. Потом роняет голову, склонившись чуть ли не до земли; волосы густой волной падают на лицо. Но совершенно «нелогично» роль правителя-араба поручена актрисе: таким, неведомым для нас и двойственным, закрывшимся завесой длинных волос, этот персонаж останется до самого конца спектакля.

Из‑за его плеча выходит Фениксана, дочь Царя: мелкая, унылая, сухая. Как и у всех, у нее тоже темный плащ-мантия до самых {288} пят, лишь резко проступают в свете прожекторов поникшие, как будто «сброшенные» кисти белых рук со слегка скрюченными судорогой пальцами: ими она будет время от времени дирижировать хором Двора. Она привыкла по утрам слушать песни пленных: «Пойте, слуги! Пойте, рабы!» Сейчас она задаст свой, особый тон — высоким, резким звуком, похожим на всполох и вскрик птицы. Остальные подхватывают напев, разноголосый и нестройный.

В общем совсем негромком, диссонансном потоке звуков слов драмы почти не слышно. Придворные тут объясняются голосовыми модуляциями, а слово проскальзывает стоном или всхлипом. Оно надорвалось, охрипло, захлебнулось — остались только вскрики, шепот, сдавленный смешок, враждебный или же молящий призвук, теневой жест голоса.

Фоносфера, как всегда в спектаклях Гротовского, настроена скорее сонористически, чем мелодически. Но дивным образом из тонкой ткани мелких звуков сплетается в конце концов такая нужная и долгожданная мелодия: то зазвучит литанией, то менуэтом, то, позже, тихим, глухим хоралом. Затопленные в общих звуках, не сразу уловимы ключевые слова, стихи.

Но постепенно каждый персонаж приобретает свой личный облик, все больше проступающий сквозь униформу прокурорского костюма — в абрисе лица, в полузаметном, мелком, но точном и зловещем жесте. Тончайшей оркестровкой таких деталей, подробностей, движений-действий создан небольшой мирок царского Двора, состроены созвучия или диссонансы мизансцен.

Двор пребывает в неустанном, но каком-то невеселом оживлении: живет своей жизнью, играет в «свою игру», шевелится, сгрудившись возле помоста. Все — в тесноте. Контуры персонажей друг друга заслоняют, наплывают, сливаются, расходятся. (Иначе, чем в кино, Гротовский все же использовал в спектаклях прием наплыва.)

В таком нечетком и к тому же убыстренном движении придворных, в их кажущемся мельтешении, однако, есть своя система, своя пружина.

У Двора есть свой неустранимый раздражитель, источник беспокойства, центр притяжения: помост. Там — живое тело. Придворные то стягиваются вокруг него почти что слитной, суетливой темной массой, то разбегаются подальше по углам, готовые закрыть глаза на то, что там лежит, — «лакомое» и «страшное». Подспудно накапливается гнев Двора.

Мулей, один из приближенных Царя, стройный, бравый, с выправкой армейского капрала, обходит помост по кругу и, четко {289} отбивая шаг, сухо смеется. Недобрый знак. Единственный вопрос, который их тревожит: узник жив или уже мертв?

Скопившись у помоста, поочередно припадая к груди Энрике, придворные нетерпеливо вслушиваются: жив или мертв? Мулей — всех ближе, «всех родней»: ладонь умело давит на ребра, скачет вверх-вниз жестом заправского реаниматора; на какую-то секунду он даже прильнет уста в уста, как при искусственном дыхании спасатель. «Спасатель» обнаруживает то, что искал: неясный, глуховатый, но живой ритм пульса. Его биение нарастает, полнится, звучит негромко, гулко, нависая как полог звуков над помостом, переливаясь в зал.

Биение чужого сердца искушает. Фениксана мелкими шажками, слегка присвистывая по-птичьи, приближается к Мулею, берет его запястье и, вслушиваясь в пульс, впивает его живые толчки-удары, пульсируя всем телом в ответном ритме. Потом сжимает пальцами свое запястье, прислушивается к нему и обнаруживает, что пульса нет. (В построении действия использован момент живой органики: пульсация живого организма; отсюда неритмичное движение спектакля.)

В общем пространстве зала — то осветленном, то затененном полумраком; в беспокойном черно-белом свете пылающего центра; в некой странности необъяснимо неотвязного, прилипчивого поведения всех тех, кто, присосавшись, буквально льнет к жертве — всплывает ощущение визионерской наколдованности картины. На что мы смотрим? Да полно, подлинно ли то, что нам показано, не игра ли тут в сновидение? Но спектакли Гротовского не были онирическими спектаклями. Все происходит не во сне, а наяву.

Энрике силится успеть сказать, взахлеб, о неудачном бое, о потерянных знаменах, о тех звездах, что он увидел, упав на землю, о душе. Как раз на этих тактах его возвышенных, печальных слов о том, что сердце кричит и плачет, когда его настигнет боль, Двор в первый раз «раскидывает руки в широких черных рукавах, как взмахи жестких крыльев, и испускает крики хищных птиц»[lxxxi]. Карканье и клекот повторятся в спектакле еще не раз.

Может быть, мы смотрим спектакль о стае? Ворон, людей — значения не имеет. О стае, кружащей вокруг живого тела: они не успокоятся, пока не умертвят.

Но вот мерцающее, шелестящее мелькание и суета Двора внезапно обрываются.

В этой стае есть свой Царь.

На хриплом вскрике хищных птиц, на взмахе темных крыльев Царь, улучив момент, идет в атаку. Идет на резкое, обдуманное, {290} одним разящим махом сближение с еще живым врагом. Приходит «час ворона».

Столкнув с помоста Таруданте — потихоньку подбиравшегося к узнику, чтобы понять, живой ли он? — Царь всходит на помост. (Таруданте валится на землю, издавая жалобный, протяжный крик.)

Царь становится над узником, лежащим спиной на досках. Сгребает в горсть рубаху на его груди, протягивает пленника меж ляжками, потом, покрепче захватив в кулак за ворот — как за удила, — приподнимает и все выше, выше тянет к себе: взнуздал.

Торжественно, на трепетно-высокой ноте Царь начинает декламировать. Звучит одна из самых поэтичных строф, один из самых поэтических пассажей драмы:

«… Но я нашел такого скакуна,
Которого никто не оседлал доныне,
Он был сплетен из пламени и ветра,
Тот, чьим отцом была гроза,
А матерью — огонь…»[lxxxii]

В этот момент и в фас, и в профиль пластика актеров напоминает коня и всадника.

Стиснув цепко, намертво за ворот горло Энрике, Царь все выше, все ближе к своему лицу подтягивает узника. «… Когда взлетал он, — голос Царя звенит пронзительно-высокой нотой, — это был орел!»

Встреча возвышенного текста с низменными импульсами действий была одним из ключевых моментов театральной поэтики Гротовского. Здесь наслоения высоких слов на гнусный жест не просто несовместны — они кощунственны, но мизансцена длится, и длится, будто вздернутая в воздух, пытка узника. Он конвульсивно сопротивляется, но Царь, схватив покрепче, зажимает ему глаза и нос, а сам, сжав его левую ладонь, притягивает и кладет ее себе на сердце.

В эту минуту Двор, словно очнувшись, вновь испускает крики хищных птиц.

Лицо Энрике сводит судорога боли, тело охватывает дрожь. Тело Царя, в сцеплении с ним, все больше выгибаясь, все больше напрягается. (Двор снова испускает крики хищных птиц.)

Божественные стихи драмы льются далее:

«… Я хотел
В снег горный превратить все воды для него,
{291} Пусть гордо он ступает,
Тих, как дитя».

Именно эти строки из монолога жертвы Гротовский отдал его мучителю.

«… Но на его загривке и на его седле
Я поднимусь!»

Тональность звука все острее.

Узник, впитывая декламацию, вдруг начинает учащенно, лихорадочно — быстрее ритма слов Царя — пульсировать всем телом ему навстречу. (В третий раз Двор испускает крики хищных птиц.)

Голос Царя становится все выше и пронзительнее. Он неподвижно смотрит поверх голов, вдаль, в вышину. Оба тела напряжены, царский голос резок до нестерпимости. Мы ощущаем: он впитывает, он «сглатывает» пульс узника. Внезапно оба застывают. Последние слова Царя: «Но чую под моим седлом его хребет разбитый!..» Удар гонга. Царь отпрыгивает в сторону, к ограде, выпустив добычу. Энрике, вскрикнув, рухнул спиной на подиум — как был, руками в стороны, вразброс, «крестом».

Эта жестокая мизансцена повторится в спектакле дважды. Повторится с тем же самым рисунком действия, с тем же самым текстом — как с первым узником, так и со вторым. Но это будет позже.

Однако для Энрике пытка не завершена. В следующий миг, без всякой паузы, Гротовский вводит эпизод рискованного обострения: оскопление инфанта. Его нет в драме Кальдерона.

Сам по себе мотив насилия, мотив недопустимого посягательства на личность не был каким-то новшеством Гротовского: насильственным страданием пронизана вся пьеса. Но до такой предельной крайности ни в подлинной истории, ни в пьесе «дело о двух инфантах», попавших в плен, не доходило. Режиссер продлил путь узника еще на несколько шагов. Он вычитал возможные последствия, предельные и запредельные последствия, из ситуации властителя — раба: власть метит не в политический или военный, и даже не в религиозный узел, а в самый корень людского существования.

В таком неожидаемом, катастрофичном, «хищном» повороте менялось очень многое в спектакле: менялось направление угрозы силы.

Царь, сжав кулак, дает сигнал. Фениксана покоряется его велению. Но все то время, пока она, обманными движениями пытаясь {292} оттянуть чудовищный момент, намеренно замедленно, запутываясь в складках, вытягивает нож из-под полы плаща, ее сухое тело бьет, выгибая, лихорадочная дрожь. Вот она приблизилась к Энрике, и вместе с легким, тонким, чисто символичным жестом «отсечения» меняется необратимо смысл действия: помост для пыток стал ритуальным ложем. Конвульсивный стон Энрике. Еще секунду он неподвижен (рука беспомощно сжимает белую набедренную повязку), но в следующий миг — придворные не дремлют — его уже сметут с помоста, мы даже не успеем заметить, как и куда. В мгновенье ока переоденут в униформу, общую для всех: серые бриджи, узкие сапоги, плоский беретик.

Наступает вторая часть спектакля.

Сквозь тесный проем в ограде, мимо Царя и Фениксаны, прорывом — «языком безумного огня»[lxxxiii] — врывается Фернандо, второй инфант. Его не вталкивают, он вбегает сам. В белой рубахе, босой, закутан в красное. В пол-оборота, «штопором», через плечо — споткнувшись, падает. Двор замирает.

Царь приветствует Фернандо с преувеличенным почтением: «Неужто вижу я Инфанта? Счастливый день! Сдайте шпагу…» Двор настороженно наблюдает. Фернандо, все еще лежа на земле, поднявшись на локтях, к Царю — с мольбой: «Только тебе отдам оружие святое». Двор оживляется: есть шанс отпраздновать прибытие «новенького». Энрике, ликуя, пляшет, дробно пристукивая каблуками. Меж тем и Двор не дремлет: схватив с земли упавший плащ, вернее, плат Фернандо, закручивают в него пленного, раскачивают, подбрасывают. В воздухе красный плат распахивается — узник обрушивается из рук придворных. Его подхватывают, с почтением укладывают на подиум. Неподвижность. Тишина. Фениксана, в приступе проклюнувшейся жалости, прильнув к нему, немного стонет, слегка посвистывая, но тут же отстраняется…

Царь отгоняет Двор. Пространство вокруг подиума пустеет. Фернандо там — один, безропотный, беспомощный. Молчит. Царь ложится рядом и доверительно, и очень важно, посвящает узника в проект обмена: жизнь за жизнь. Жизнь Фернандо — за жизнь жителей города Сеуты. Фернандо не отвечает. Вбежавшего Мулея Царь демонстративно подсекает злой подножкой: тот валится на землю, скрючившись от боли, его тело бьет дрожь.

Узник молчит. На его лице, сквозь внутреннюю тишину, все явственнее проступает что-то для Царя необъяснимое: не отчаяние, не мстительность, не сила. Но и не слабость — юность и наивность.

{293} Царь кружит неотступными кругами возле помоста. Его оружие при нем: его стихи звучат все жестче, все пронзительнее. Звуковая завеса привычных ноток авторитарной власти становится все гуще. Несовместимость двух природ: Фернандо говорит Царю с надеждой, даже с лаской: «Сеньор, не оскудеет ваша длань для пленных в милости…» В ответ — молчание Царя.

Двор снова просочился в зал, поближе к новенькому. Затевают, ради его забавы и устрашения, малую корриду. Красный плат Фернандо умело пристроен в дело, остро мелькает перед беспомощным лицом. Издевкой — почтение к узнику-«быку»: стук подошв и каблуков, «испанские» изгибы силуэтов, всплески рук, рокочущая, с писком, голосовая жестикуляция Двора. Новенький пришелся по душе: с ним будет легче, чем с тем, первым, может, его и вовсе стоит «обожествить» — такой тихоня!.. Смена эпизода — новый виток игры. Процессией двинулись вокруг помоста, впереди Энрике на коленях ползет с молитвенно закрытыми глазами… Но «всерьез» не получилось, сорвались, как обвалились, в ерничество. Чинность протяжной, скорбной литании перебивается давно для них привычным ритмом с перепадами, «с подскоком».

Фернандо смотрит тихо, серьезно, без обиды. Молчит.

Для новенького наступают испытания по всем ступеням большого поглощения: «прослушивание», «взнуздание» и «оскопление». В церемониале, в котором Царь и Двор приступят к своим уже обкатанным делам, почти зеркально повторятся события с Энрике: и в пространстве загона-подиума, и в мизансценах. Однако что-то будет иным.

Текст участников всех стадий церемониала остался тем же, что был в начале: «Пойте, слуги! Пойте, рабы!..» Но тут внезапно обнаружится неслыханный пробел: исчезли слова жертвы. Нет его текста, нет его стихов. Узник молчит. Никак не реагирует. Ни жеста, ни движения, ни стона.

Двор в удивлении, шушукаются, шепчутся, покашливают. Энрике все приготовил для процедуры: держит красный плат Фернандо, как полог, на раскинутых руках — держит, хотя глаза стыдливо прячет. «Пойте, слуги! Пойте, рабы!..»

Молчание.

Царь всходит на помост. Сгребает в горсть рубаху узника: «Ведь я нашел такого скакуна…» Но острый, стрелой звенящий голос не достигает цели. С первого же такта Фернандо отказывает, жестом, Царю в своем согласии. Что же дальше?

С появлением Фернандо в спектакле начинают происходить какие-то невиданные вещи. На одном из снимков запечатлен момент: {294} в лице Царя, совсем уже «взнуздавшего» Фернандо — страдание; глаза — в глаза, в них тоже боль. Возможно ли такое? Кто они друг другу, эти двое, Царь и Фернандо?

Его, конечно, снова вздернут, его опять поднимут над помостом. Но на последних словах Царя — «Но чую под моим седлом его хребет разбитый!» — Фернандо опадет на доски бесшумно и без вскрика. Третье действие церемониала — оскопление — не состоится. В миг «отсечения» наступит перелом: Фернандо тихо положит на темя Фениксаны руку — она уронит нож. Двор в остолбенении: смотрят друг на друга, не понимают, шепчутся. Минута искреннего изумления: что происходит? Узник в их руках, но он не их.

Молчание и тишина. Но режиссер не облегчает участи Фернандо, не облегчая и задания актеру. В коротких минутах, отпущенных ему на тихое сопротивление, только начало его пути. Не дав согласия на обмен, он добровольно приносит себя в жертву. Кальдерон испытывает своего героя долгой пыткой голодом и жаждой. Гротовский — короткой пыткой бичевания.

Двор снова — по углам, в тени. Конус света, падающий сверху, выхватывает только две фигуры. Кольцо вокруг помоста сжимается еще теснее.

Мы снова видим фрагмент события: кусочек из дозволенного нам, сидящим наверху. Как в приоткрывшуюся створку фонаря чудес, как в сдвоенном окошке стерео — в слепящем, жестком свете — оптически рельефный кадр: Фернандо на коленях на земле, плечами на помосте, ничком. Багровым платом, скрученным в тугой, тяжелый жгут, принцесса Фениксана его хлещет. На каждый удар жгута тело Фернандо то вскидывается, то опадает, то снова, с силой, с болью, вбирает в себя удары. Все происходит под одобрительные низменные кашель, писки, воркотню Двора. Без всякой жалости к нам, зрителям, глядящим сверху, — выхлестывается напрочь из прошлой памяти иллюзия о том, что бичевание — высокий образ. Оно на самом деле было и осталось, и пребудет действием обыденным, блудливым, темным. Заурядным.

Но Фернандо встанет. На его пути еще три скорбных плача о смысле жизни, о Божьей справедливости. Своеволие Гротовского внутри творения испанца не безгранично: три Плача-монолога не только не отброшены, напротив, прозвучат «со сдерживаемой силой урагана»[lxxxiv]. Размах велик: от кроткой тишины, теперь уже ненужной, до разрастающейся жалобы на страстном крике.

То, что происходит в спектакле дальше, трудно описать как сцены, фрагменты или эпизоды действия. «Все наши попытки так {295} или иначе зафиксировать происходящее — записать, зарисовать, заснять — нам кажутся бессмысленными: реальности трех монологов Стойкого принца не передать»[lxxxv].

Реальность перехода в иное состояние и в самом деле не передать. Волной, накатом, от Плача к Плачу, Фернандо — Чесляк поднимался к просветленности. «Не передать происходившего. <…> Не передать транслюминации — вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства. Текст произносится на скорости немыслимой. Дыхание почти неощутимо, неуловимо, незаметно[lxxxvi]. <…> Но степень обнаженности — невероятна»[lxxxvii].

Три монолога, скрепляющие весь спектакль как арматурой, три Плача-монолога актера вздымаются до неба. Его глубокий, мощный голос то нарастает до звучания набата, то понижается до шепота. Этот голос осязаем; плотным касанием звука он раздвигает глухие стенки тесного загона, заполняет весь верх над ним, звенит объемным куполом, рождает эхо.

«Есть в этом создании актера какое-то психическое излучение. Это трудно определить иначе. Все, что технично, становится в вершинные моменты роли просветленным изнутри, легким, буквально невесомым»[lxxxviii].

«Передо мной был актер, — так записал в своих заметках еще один свидетель. — Актер, нашедший в себе… особенную уязвимость открытой раны. Ни разу не возникло желания узнать, как он достиг этой вершины: была опасность целое разъять на элементы. <…> Все его тело было насыщено фосфоресцирующими частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска, что большему, казалось, уже не вырваться наружу. И все-таки намного более могучая, высокая и свежая волна неслась из его тела, и била, и рушилась на все, что было вокруг него»[lxxxix].

Не стоицизм в несчастьях, а что-то совсем другое — ключ к Фернандо. Отказ от силы силой. «Радостная жертва». Отдав себя всего, все более слабея, он станет, необъяснимым образом, источником все нарастающего энергийного потока[xc].

И все же, ради чего приносится немыслимая жертва? На что и на кого обращена непостижимая энергия? Таким вопросом задавался каждый, кто это видел. Но вспомним: волна неслась, и била, и рушилась на все вокруг…

Ближе к финалу свои метаморфозы переживает даже вороний дворец Царя. Неслабая, недобрая энергия нападений и пробежек становится почти неуправляемой. Вспышкой — минуты ревности, соперничества; вспышкой — секунды неповиновения.

{296} Вторжение Фернандо — Чесляка меняло многое в спектакле. Но путь его страдания меняет что-то большее. В скорбном, великом жесте Пиеты измученное тело Принца примет на колени — нежданно, против разумения — то странно-двойственное существо с лицом, закрытым волосами: правитель Таруданте. Как бы пробудившись, Таруданте меняет, а может быть, находит свою сущность, но находит тоже силой жертвы страдания Фернандо.

Узник умирает. Звучат чуть-чуть трескучие, хлопками птичьих крыльев, аплодисменты. Это придворные. Они довольны: почтительно и осторожно рукоплещут друг другу. Двор возвратился к своей прохладной, смутной, отцеженной бесчеловечности.

И только Таруданте — неловко, молча — все силится свернуть полу своего длинного военно-прокурорского плаща в какой-то сверток, свое «дитя», и потихоньку, неумело его качает, и издает мучительный, протяжный стон. Стон резко прерван, «отсечен»: погас прожектор. Темнота.

Актеры в полной тишине выходят.

На помосте остался мертвый узник. Его тело, распластанное навзничь, покрылось, захлестнувшись, его же красным платом. Свет возвращается: прожектор светит только на него…[xci]

В архиве вроцлавского Театра-Лаборатории хранится легендарный плат Стойкого принца: прямоугольник полотна, сурового, немного выцветшего, когда-то цвета крови. Там, где он покрывал лицо актера Ришарда Чесляка, навсегда остались два темных небольших пятна: следы его дыхания.

Натэлла Башинджагян

{297} Возвращение Христа[xcii]

«Апокалипсис» давно нуждается в описании. Плод творчества театра, созданный всеми участниками совместно, соборно, он был заранее задуман и расписан на соответствующие инструменты, на конкретных актеров труппы. «Апокалипсис» — самый зрелый плод поистине монашеского труда вроцлавского Театра-Лаборатории. И, наконец, он подлинное театральное событие, и не только в масштабе Польши, а это случается у нас не часто. Его надо бы записать как можно полнее, как можно точнее, пока спектакль не развеялся по ветру, не сошел с афиши. Надо бы, но как? Не часто мне приходилось при решении столь несложной, казалось бы, задачи испытывать столь адские трудности.

Обычно описание спектакля облегчает литературный текст, фабула, диалог. В «Апокалипсисе» литературного сценария практически нет, а текст представляет собой чуть ли не хаотическую мешанину цитат из Библии, Достоевского, Элиота, Симоны Вейль, церковных песнопений. Внешне они вообще между собой не связаны. Едва-едва маячат в этом коллаже неясные нити сопоставлений, ассоциаций; с трудом улавливается, что Симон Петр, бросая свои обвинения в лицо окружающим, говорит словами Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых», а Темный, защищаясь горько и жалобно, — стихами Элиота. Никакой фабулы эти тексты не создают, и характер они носят преимущественно вспомогательный, вроде реквизита. Сценическая поэма Гротовского вся целиком выстроена из актерских действий и переживаний: только в них и через них проглядывает фабула, проступает проблематика спектакля.