О специфике природы конфликта в эстрадном номере

Отдельно следует сказать об особенностях природы конф­ликта в драматургии эстрадного номера.

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа драматургического конфликта немногим отличается от драмати­ческого театра.

следует отметить, что эстрада требует не просто кон­'1· IIIIIIII,IX тем, а максимально возможного обострения драматического конфликта. Локальность темы влечет за собой и локаль­ность конфликта. ~Эстрадный" конфликт однонаправлен, прост 11 '" 111' отрицает глубины и масштабности), сознательно выражен. Даже если это серьезный внутренний пси­"'Н IIII'IССКИЙ конфликт, он не может быть выражен в эстрадном 11' Щ "1)(: средствами сугубо психологического театра, ему необхо­1111'111 ~lpKoe внешнее выражение. И что особенно важно подчерк­1 11.,011 должен принадлежать иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наибо­,. ,! ,IIIIЗКИХ К драматическому театру (например, в разговорных­1"'ll1логе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрад­111.11\1 IIриемам и средствам выражения, например, к репризе.

'ITo же касается эстрадного номера вообще (а не только сю­l' 11101'0), то здесь природа конфликта может еще больше отли­'j,lll.e}[ ОТ привычных канонов драматического театра. В этом

I.""еле можно говорить О другом типе конфликта. В особеннос­1 11 110 ОТНОСИТСЯ К так называемым бессюжетным номерам, чаще н, "10 В оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти так­1 ,. )( lIекоторым видам эстрадного вокала и хореографической '"I"II;[ТЮРЫ. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демон­. 1I'IIpyeT в номере исключительно техническое мастерство ­111 "УССТВО не ронять перебрасываемые предметы, искусство удер­I ,IIIIIЯ равновесия, искусство владения вокальным мастерством (" вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации техни­'1I','КИХ возможностей голоса) и т. д.

отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия НIЮМ конфликта, который даже можно назвать универсальным, то'" 11> одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с 1IIIl'одолением собственно физических и психических возможно­'II'Й человека и борьбой с условиями внешней среды - предме­l' 1М, пространством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и де­11;leT немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их IIОJ(брасывает жонглер, на преодолении сопротивления живот­IIi>!X основана дрессура ...

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной при­роды конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с акробатическим сюжетным эст­радно-цирковым номером. Здесь присутствует собственно дра­матический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере - драматургический и трюковой - существуют параллельно и должны развиваться в оди­наковой динамике, подкрепляя один другой.

Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номе­ра только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сцен­ку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) - ис­чезает сам признак эстрадного жанра,

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, каса­ющиеся режиссуры эстрадного номера. Во время исполнения эс­традного номера довольно часто возникают ситуации, когда ар­тист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, ~KOM­плимеНТJ> (выражение пришло из цирка). В современном драма­тическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры не­сколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем бо­лее это касается традиций русского психологического театра, традиций, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не толь­ко не удивляет, оно воспринимается публИI<ОЙ как вполне зако­номерное.

И причиной этого является наличие как раз ~BTOpOfOJ>, чис­то эстрадного, а не драматического конфликта. Реакция публи­ки, а следовательно, и ~комплимеНТJ> артиста всегда имеют мес­то в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выражения преодоления человеком своих возможнос­тей. Грамотный режиссер, понимая закономерность этого, должен специально выстраивать сценарий номера таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять эти моменты, подчеркивать их.

Работая над сценарием, режиссер должен выстраивать эти "" ,менты, эти акценты и «программировать» в номере места для 'l'I'IIстических «комплимеНТОВJ>. Они являются не просто данью 'I'тистическому тщеславию - они есть результат разрешения од­11010 из двух типов конфликтов эстрадного номера, являются од­II"j'l из закономерностей многих жанров эстрады.

ОCHOBHbIe положения для конспектирования:

- lщя эстрады естественным является тот факт, что режиссер номера часто берет на себя функции его драматурга-сценари­ста и должен обладать соответствующими способностями и навыками;

- специфика драматургии эстрадного номера состоит в том, что она скорее является драматургией обозначения, а не подроб­ного изложения событий; драматургия эстрадного номера вто­ростепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эс­традного артиста, которые находят выражение в специфичес­ких выразительных средствах жанра;

1) В создании драматургии эстрадного номера отправной точкой является индивидуальность артиста, причем под этим подра­зумевается не только собственно актерская индивидуаль­ность, но также особенности и степень жанрового мастерства исполнителя;

- в тех жанрах, где присутствует авторский текст (как слово, так и музыка), режиссер чаще всего становится полноправным соавтором;

- важным приемом создания драматургии номера является адаптированное использование известного литературного сю­жета;

- одной из главных задач в создании драматургии номера це­лого ряда оригинальных жанров является драматургическое обоснование трюковой составляющей мастерства исполните­ля, для чего используются такие основные приемы, как нахож­дение аналога между бытовым и трюковым движением, а так­же пр ев ращение традиционного трюкового реквизита в узна­ваемые бытовые предметы;

- наряду с отточенностью, лаконизмом, выверенностью сцена­рия номера, которых требует эстрада, в нем должны быть опре­делены места, которые отдаются артисту на импровизацион­ное исполнение (подобно каденции в музыкальном произве­дении);

- тема эстрадного номера раскрывается посредством специфи­ческих средств жанра; краткость и лаконичность формы эст­радного номера не означает узость и поверхностность подни­маемых в нем тем;

- в драматургии эстрадного номера присутствует параллельная составляющая, которая обусловливается необходимостью вы­страивания специфической техники исполнения в определен­ном жанре в соответствии с сюжетом номера;

- в целом ряде жанров в эстрадном номере различают фальшь­финал (сюжетно- драматургическая кульминация) и собствен­но финал, который очень часто выражается в блестящей ди­вертисментной демонстрации специфических выразительных средств жанра;

- в сюжетном эстрадном номере, наряду с традиционным кон­фликтом сюжета, присутствует параллельно другой тип кон­фликта, который выражается в преодолении человеком как собственных физических возможностей, так и физических за­конов тяготения и пространства;

- комплимент, места которого заранее планируются в сценарии номера, есть логичное отражение присутствия в номере вто­рого типа конфликта.