Xviii век. вводные замечания 14 страница

⁴ Альгаротти Ф. Очерк об опере. — В кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 123.

поколении композиторов, одновременно приближался к лириче­скому и комедийному стилю буффа в оперных и инструмен­тальных произведениях — и не порывал со старыми традициями жанра seria. Никколо Логрошино, этот «бог оперы-буффа» в глазах современников, все еще отдавал дань односторонне вир­туозному вокальному стилю оперы seria. Тем самым внутренние противоречия серьезного оперного жанра только обострялись и побуждали критическую мысль выдвигать вопрос о пересмотре его эстетических основ.

На примере одной из поздних опер Йоммелли «Фаэтон» (1753), созданной незадолго до глюковского «Орфея» и пере­работанной после его «Альцесты» в 1768 году, нетрудно уяс­нить, в каком положении оказалась итальянская опера seria к тому времени. Известный античный миф о юном Фаэтоне (который дерзнул управлять огненной колесницей своего отца, бога Солнца, и погиб при этом) трактован произвольно, интрига запутана и измельчена, текст изобилует пустыми рассуждениями героев, место действия постоянно изменяется (пещера, посвя­щенная Фетиде, подводное царство богини, дворец, площадь, царский склеп под землей, царство Солнца, берег моря). Помимо матери Фаэтона Климены и его невесты Либии в действие вве­дены египетской царь Эпаф и эфиопский царь Оркан. Безрас­судный поступок Фаэтона, решившегося вести колесницу Солнца по небу, объясняется интригами Эпафа и Оркана вокруг Кли­мены и Либии. Эпаф требует, чтобы Фаэтон доказал свое бо­жественное происхождение, — иначе он потеряет Либию. Куль­минационный второй акт оперы целиком посвящен развитию этой интриги и полон столкновениями всех действующих лиц (пять высоких голосов), пока спровоцированный Фаэтон не устремляется наконец в царство Феба. Все перипетии драмы раскрываются в длиннейших речитативах secco. В трех карти­нах акта — четыре арии, три дуэта, терцет и квартет. Арии, как того требовала традиция, разнохарактерны: «ария притвор­ства» Либии, бравурная ария гнева Климены, две арии стра­дающего Фаэтона (во второй из них он патетически взывает к теням). Вокальный стиль не только арий, но и ансамблей (дуэты Климены и Оркана, Оркана и Эпафа) бывает предель­но виртуозным, иные арии близки инструментальному сонат­ному allegro по фактуре и соотношению тематического материа­ла. И тут же в ариях Фаэтона и Либии проявляются иные черты — кантиленность, порою признаки декламационности ме­лодии. Наряду с виртуозным «дуэтом злобы» (Оркан и Эпаф) в той же картине исполняется драматический квартет, в ко­тором противопоставлены враждующие силы: Либия с Фаэто­ном против Эпафа с Орканом. Старое, традиционное для оперы seria явно сталкивается с новым. Это же в особенности за­метно в единичных монологических сценах, например в сцене смятенного Фаэтона во втором акте. Мучимый ревностью и сом­нениями, он выражает свои чувства в большом аккомпаниро-

ванном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребо­вавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разра­ботанная, гармонически богатая партия сопровождения (струн­ный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В боль­шой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скар­латти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой — знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противо­речий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты ста­рые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились но­вые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Не­удивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй ре­дакцией его оперы уже складывалась реформаторская концеп­ция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьез­ного оперного жанра.

Развитие оперы-буффа шло в той же Италии, в Неаполе, в Венеции, а затем и за пределами страны по иному пути в сравнении с оперой seria. Комедийный оперный жанр, заро­дившийся позднее серьезного, имевший иные истоки и ориен­тированный на несколько иные вкусы, оказался и ближе к жиз­ни, и жизнеспособнее. В известной мере он противостоял опере seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, по музыкаль­ной стилистике и музыкальной драматургии. Но только в из­вестной мере, ибо оперы-буффа сплошь и рядом писались ком­позиторами, работавшими в жанре seria, ставились на тех же сценах, первоначально даже в антрактах серьезных опер, вос­принимались той же публикой. И все-таки опера-буффа опи­ралась на иные стороны композиторского дарования тех же Перголези, Пиччинни, Галуппи, которые не отказывались и от сочинения опер seria, затрагивала иные стороны художествен­ного восприятия тех же слушателей, которые присутствовали и на спектаклях серьезных опер. В своем роде искусство буффа оказалось даже отдушиной, веселым и непринужденным отды­хом от условного театра оперы seria. За это, пожалуй, ее боль­ше всего и полюбили современники.

Истоки неаполитанской и венецианской оперы-буффа уходят в XVII век, а ее предыстория связана одновременно с различ­ными явлениями итальянского театра: с комическими интерме­диями в антрактах оперы seria конца XVII века, с диалек­тальной комедией начала XVIII века, с образцами комедии дель арте. Известно, что и раньше, вскоре после своего возникно­вения, итальянская опера не чуждалась ни комедийных эле­ментов, ни даже комического жанра. Вспомним комедийные опе-

ры в Риме начиная с 1630-х годов, «Танчью» Якопо Мелани (1657), многочисленные комико-пародийные эпизоды в вене­цианской опере XVII века. Но к началу XVIII века опера seria стремилась как бы отторгнуть от себя все комическое, коме­дийное содержание, и оно сосредоточилось в антрактах — в осо­бых комических интермедиях между первым-вторым и вторым-третьим актами большого оперного спектакля. Стилистика оперы-буффа была подготовлена и легкими, песенно-бытовыми ариями в некоторых операх А. Скарлатти, а также других неаполи­танских композиторов, пока еще не чуждавшихся простой ме­лодики там, где она была уместна (в партиях слуг, кормилиц и т. п.). Помимо оперно-театральных истоков к опере-буффа по-своему вели популярные жанры итальянского демократиче­ского театра — комические интермедии и комедии на неаполи­танском или венецианском диалекте с музыкой, привлекшие к себе внимание с первых десятилетий XVIII века. Веселая, за­нимательная и грубоватая, авантюрная и полная движения комедия на местном диалекте привлекала в Неаполе и Вене­ции самую широкую аудиторию, была связана с городским бы­том, пропитана местным юмором и отражала злобу дня. Какая-либо идеализация героев и приглаженность содержания реши­тельно отсутствовали в ней. На сцене действовали здоровые, сильные, предприимчивые люди, не всегда разборчивые в сред­ствах, жадные к жизни. Действие развертывалось стремительно, а финалы некоторых актов получили название «клубков» или «путаницы» — по их значению для хода интриги. Неожиданные приключения влюбленных, увлекательные семейные тайны, вне­запные узнавания давно исчезнувших детей или отцов, слож­ные перипетии в связи с переодеванием героев разыгрывались, например, на фоне видов Неаполя, на неаполитанском диалек­те, со многими музыкальными номерами в местной музыкаль­ной традиции.

Тексты первых диалектальных комедий в Неаполе писал А. Меркотеллис, а затем появились и другие имена. Авторами музыки были на первых порах не слишком известные компо­зиторы — Б. Риччо, Дж Венециано, А. Орефиче; возможно, что музыка самых разных комедий попросту подбиралась из попу­лярных мелодий. Но уже пьеса Саддумене «Девушка на галерах» (1722) с музыкой Л. Винчи по существу находится на пути от диалектальной комедии (неаполитанский диалект смешивал­ся с итальянским литературным языком) к опере-буффа. За­путанная, полная приключений комедия включала в себя и буф­фонную и трогательную музыку, и арии и ансамбли (дуэты, терцеты), хотя далеко не весь ее текст оформлен музыкально — финалы-путаницы являлись диалогическими ансамблями. Лео­нардо Винчи, воспитанник одной из неаполитанских консерва­торий, автор многих опер seria, проявил в этой комедии иные стороны своего дарования и создал, в частности, ранние об­разцы комедийной арии (ее поет Чиккарьелло, слуга цирюль-

ника) и буффонного дуэта в опоре на неаполитанские народно-песенные традиции. Тут по существу заканчивается предыстория оперы-буффа. Диалектальная комедия подходит к самому по­рогу этого нового жанра, как бы раскрепостив для него ли­тературно-сюжетные и сценические возможности, создав пред­посылки для нового музыкального стиля, свободного от услов­ностей оперы seria.

Историю оперы-буффа открывает гениальный Перголези (1710 — 1736), создатель первых ее классических образцов, по­лучивших мировое признание. Перголези писал собственно ко­мические интермедии для исполнения в антрактах опер seria, но его произведения переросли избранные рамки и стали в практике театра образцами нового жанра — оперы-буффа как самостоятельного спектакля.

Комические интермедии создавались и до Перголези, будучи естественной реакцией на весь музыкально-театральный стиль оперы seria с тех пор, как она исключила комедийные эпизоды из своего состава. В интермедиях обычно разыгрывались жан­ровые сценки при участии слуг и служанок, девушек из на­рода и стариков-скупцов, ловких обманщиков и одураченных простофиль. Действие развивалось в стремительном темпе, не­сложная интрига была занимательной. От актеров требовалось не только умение петь, но и способность играть в комедии, быть подвижными, ловкими и находчивыми, выдерживая общий темп музыкального спектакля. Поначалу исполнители интерме­дий подбирались из певцов оперной труппы, но затем возникли особые группы и даже компании актеров с интермедийным ре­пертуаром. Они со временем стали выезжать за пределы стра­ны, выступали в Петербурге, Париже и других европейских центрах. На практике бывало, что они разыгрывали интермедии не по полному литературному тексту, а лишь по краткому сце­нарию, где была намечена только фабула пьесы. В этом интер­медии смыкались с комедией дель арте и ее принципами им­провизации по определенной канве в соответствии с типами сюжетов и персонажей-масок. Вообще итальянская комедия дель арте оказала общеродовое влияние и на диалектальную коме­дию, и на интермедию XVIII века, а тем самым и на оперу-буффа в период ее становления. Тематика, характер интриги, театральный стиль, круг традиционных масок — во всем этом опера-буффа сначала наследовала предшествующим комическим жанрам, а через них и комедии дель арте.

Историческое значение Перголези отнюдь не ограничивается созданием первых образцов оперы-буффа, хотя они более всего другого определили его творческий облик и прославили его имя. Он с успехом работал в разных областях, сочиняя оперы seria, кантаты, духовные произведения, инструментальную музыку. Во всем, что сделал Перголези за свою короткую жизнь (всего 26 лет!), отчетливо и ярко выступают черты нового стиля, но­вого, молодого искусства XVIII века — чисто светского, гомо-

фонного, мелодичного, гармонически прозрачного, пластичного, широко доступного для восприятия. Композитор уже не связан многими старыми традициями; он безошибочно улавливает только новое в современной ему музыкальной культуре, изби­рает только немногое, но самое живое и перспективное в дан­ный момент; он решительно не приемлет все ему чуждое — многоплановые контрасты барокко, сложные полифонические формы, грандиозные художественные концепции в духе Баха или Генделя. Искусство Перголези даже на большой истори­ческой дистанции выступает вечно юным и строго избиратель­ным одновременно. Чистота его стиля, простота и ясность его музыкального мышления не имеют ничего общего с примитив­ностью или упрощением. Это особая чистота, достигнутая в преодолении сложностей и вместе с тем неожиданная, свежая, новонайденная. Именно в творчестве Перголези, который ушел из жизни раньше Баха, Генделя, Рамо, раньше Вивальди и Доменико Скарлатти, с наибольшей ясностью и прежде, чем у других, обозначился перелом к новой музыкальной эпохе. Пер­голези был первым художником нового поколения, всецело для него характерным, бескомпромиссным и в то же время достиг­шим всеобщего признания. Творчески развивался он с такой быстротой, что все его произведения кажутся зрелыми в старых жанрах (опера seria) и открывающими новые пути для только возникающих.

Перголези складывался как музыкант и воспитывался в Неа­поле под руководством неаполитанских мастеров Г. Греко, Ф. Дуранте, Ф. Фео, писал музыку для местных театров и ока­зался островосприимчивым к неаполитанской бытовой музы­кальной традиции. В 1731 году была поставлена в одном из театров Неаполя его опера seria «Салюстия», а уже со сле­дующего года начался его краткий путь к опере-буффа. Он писал всего лишь музыку к диалектальной комедии Дж. А. Фе­дерико «Влюбленный брат» (1732), к ряду других комедий (круг их до сих пор не вполне прояснен), к интермедиям «Служанка-госножа» (либретто Федерико, 1733), «Ливьетта и Траколло» (1734), причем две части первой из этих интерме­дий исполнялись между актами его же оперы seria «Гордый пленник». Он еще не помышлял, что создает новый оперный жанр. Его интермедии стали операми-буффа ранее всего в жизни театра: их начали исполнять в качестве самостоя­тельных спектаклей — настолько они оказались интересными для актеров и публики, так быстро завоевали успех везде, где появ­лялись. В дальнейшем Перголези не оставлял и работу в об­ласти оперы seria: в 1735 году поставлены его «Олимпиада» и «Фламинио».

Тем не менее первые же образцы оперы-буффа, какими их создал Перголези еще во внешних рамках интермедий, во мно­гом противостояли художественной концепции современной им оперы seria. He мифологические, не историко-легендарные, а

бытовые комедийные сюжеты легли в основу ранней оперы-буф­фа. Вместо нагромождения событий, «оттесненных» в речита­тивы, — интрига стала простой и бесхитростной, но заниматель­ной, действие развертывалось живо. В опере seria, как правило, музыка не выделяла характер героя, выражая лишь типичные эмоции в типичных ситуациях; в опере-буффа уже намечались характеристики персонажей, хотя только в общей форме — по принципу масок комедии дель арте. В опере seria все было рассчитано на певца-солиста, здесь растет интерес к живому, действенному ансамблю; там царил пышный, богатый постано­вочный стиль, здесь — скромное сценическое оформление. Го­раздо более свободно и непринужденно развивается в опере-буффа ариозность, сближаясь с песенно-танцевальными исто­ками. Сам характер музыки, легкой и динамичной, требует от актера подвижности, чувства ансамбля, мастерства комедийной игры.

В известнейшем произведении Перголези, его «Служанке-госпоже», уже отчетливо намечены все эти черты нового ис­кусства буффа. Сюжет интермедии крайне прост, заимствован из круга типовых сюжетов комедии дель арте. Персонажи близ­ки маскам этой же комедии: Уберто, комический старик, мня­щий себя хозяином, а на деле одураченный простак (тип Пан­талоне), Серпина, молоденькая служанка, ловкая и грациозная субретка (тип Коломбины) — всего две вокальные партии и одна немая, пантомимическая роль (слуга Веспоне). Пьеса в целом совсем невелика по объему, интрига ее развивается традиционно-комедийно: служанка хитростью женит на себе хозяина и ста­новится над ним госпожой. Эта простейшая сюжетная основа еще никак не определяет ценности произведения Перголези. Своей прекрасной музыкой он облагородил традиционные обра­зы диалектальной комедии и интермедии, придал завершенность характерам, опоэтизировал саму атмосферу действия и вместе с тем, конечно, избежал какой-либо банальности образов или даже вульгарности, заметной, без сомнения, в диалектальных комедиях.

Партии действующих лиц задуманы в интермедии-опере «Слу­жанка-госпожа» как контрастные. Уберто — бас-буффо, особый музыкальный «характер», в дальнейшем получивший развитие в операх Паизиелло, Моцарта, Россини. Серпина — лирико-комедийный образ, поэтичный и привлекательный. Ее партия сое­диняет черты лирической грациозности и задорной буффонады. И тот и другой образы несомненно театральны. Музыкальные партии Серпины и Уберто неразрывно связаны с мимикой, же­стом, ритмическим движением, побуждают к нему, требуют его. В отличие от певца-солиста в опере seria, который мог прини­мать эффектные статуарные позы, в лучшем случае прижи­мая руки к сердцу, исполнители интермедии просто не могли бы петь, не двигаясь и не играя: к этому их вынуждал остро­динамический характер музыки.

Для обрисовки своих героев Перголези нуждался в избран­ных средствах музыкальной выразительности, в особой стилисти­ке. Ему нужна была в первую очередь мелодия, но не вир­туозная вокальная мелодия оперы seria, a ясная, выпуклая, характерная, пластичная, с четкой и активной ритмической орга­низацией, с тенденцией жанровости, с песенно-танцевальным от­печатком. Ему необходима была для этой мелодии простая и функционально определенная гармоническая основа, позволяю­щая хорошо двигать развитие в пределах несложной, отчет­ливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а значит, потребны были ясность гармонических функций при гомофонном общем складе, прозрачность фактуры, подчеркивание каденций. Все это и были простейшие, но несомненные приметы нового стиля XVIII века, знаки перелома, наступившего в музыкаль­ном сознании современников.

У каждого из действующих лиц «Служанки-госпожи» всего по две арии, что оказывается вполне достаточным для опре­деления их характерности. Первая же ария Уберто становится его «портретом». Серпина уклоняется от забот о хозяйстве, чтобы он острее почувствовал свою беспомощность и зависи­мость от служанки. Он бранит ее, передразнивает, упрекает — и его быстрая болтовня, его суетливая, комически возбужден­ная речь передается в типичной арии баса-буффо (Allegro, F-dur). Музыкальной буффонаде здесь словно удержу нет: сплошная моторность музыки, широкие и частые скачки мело­дии в быстром движении, развитие ее из начального ядра, рез­кие сопоставления регистров в вокальной партии, комическое соединение легкости, стремительности движения, скороговорки и скачков инструментального размаха, общее впечатление по­тока, несущегося сквозь тяжелые препятствия без задержек и ощутимых усилий. Фактура арии прозрачна, оркестровая партия лишь слегка намечена (скрипка и basso continuo). Удивительно прежде всего единство мелодического продвижения в вокаль­ной партии: вся первая часть арии интонационно-ритмически развертывается из того, что задано в начальных тактах (при­мер 44). Лишь ненадолго в начале средней части возникают новые интонации. Уберто обращается к чувствам Серпины, пы­таясь урезонить ее, — и в его партии пародируются виртуозные пассажи оперы seria, причем оркестр поддерживает колора­туры баса тяжелыми унисонами.

Партия Серпины резко отлична от партии баса-буффо, но тоже основана на оживленном, неудержимо стремительном дви­жении. Первая ее ария (Allegro moderato, A-dur), грациозное и кокетливое поддразнивание хозяина, побуждает к танцу, близ­ка простой жанровой мелодии и местами подчеркивает острые, несколько «вызывающие» акценты итальянской, в частности неа­политанской, канцонетты. Люфтпаузы, порою чеканно и задорно выделяющие каждый звук мелодии, смелые переходы от груд­ного регистра к верхнему тоже связаны здесь с особой манерой

исполнения неаполитанских песен (пример 45). Вторая ария Серпины содержит противопоставление двух разделов, являясь чисто игровой, очень сценичной. Серпина то обращается к Уберто, притворяясь бедной простушкой и пытаясь его разжалобить, то говорит «про себя» — в восторге от своего успеха. Лири­ческие Larghetto co «вздохами» в мелодии чередуются с раз­веселыми Allegro. Резкий контраст этих разделов троекратно подчеркнут.

В дуэтах еще мало ощущается стремление индивидуализи­ровать партии действующих лиц. Впрочем, в первом дуэте ссоры тяжеловесная партия обескураженного Уберто уже до известной степени противопоставлена легкой, порхающей мелодии Серпины (пример 46).

Характерные черты новой стилистики выступают и в других произведениях Перголези. Вместе с тем он не повторяется. При тех же внешних рамках интермедии (из двух частей, всего с двумя действующими лицами) его «Ливьетта и Траколло» более непосредственно, чем «Служанка-госпожа», передает дух и колорит неаполитанской диалектальной комедии. В этой ин­термедии больше остроты, терпкости, грубоватости, меньше вкуса. Ее первая часть — комическая сцена между вором, пере­одетым беременной нищенкой, и обворованной им девушкой, переодетой крестьянином. Во второй части вор Траколло изоб­ражает ученого астронома, объясняется с Ливьеттой и все при­ходит к благополучному концу (любовный дуэт). Как и в «Слу­жанке-госпоже», здесь ясно выражен буффонный мелодический склад в партиях действующих лиц (пример 47). Но, в отли­чие от той интермедии, эта включает в себя остропародийные эпизоды. Таково появление Траколло в обличье беременной нищенки, когда, выпрашивая подаяние, он исполняет (басом!) типичную мелодию оперного lamento с подчеркнутыми чувст­вительными интонациями — и прерывает ее грубыми воровскими советами своему товарищу. Пойманный на месте преступления, вор разражается большим трагикомическим монологом (при­мер 48). Трогательный f-moll, патетические обращения к богам (как обычно в опере seria), восклицания, вибрация голоса, тре­моло и уменьшенные септаккорды в партии сопровождения резко сменяются внезапным обращением к самой откровенной «неис­товой» буффонаде.

Острокомедийный стиль, ярко представленный в интермедиях Перголези, отнюдь не исчерпывает его творческие возможности и склонности. Он является также тонко чувствующим лириком, что отчасти заметно и в интермедиях, но особенно ясно про­ступает в его операх seria («Салюстия», «Олимпиада»), в му­зыке к комедии «Влюбленный брат», в медленных частях ин­струментальных циклов (увертюр, трио-сонат), в лучшем, изве­стнейшем из его духовных сочинений «Stabat mater». Охотно обращается Перголези к типу арии lamento. Ее черты есть и в интермедиях, где они слегка пародируются, но все-таки не сни-

жаются до отрицания. Они подчеркнуты в любовной жалобе из оперы «Салюстия»; они получают своеобразное выражение в сицилиане Ванеллы из комедии «Влюбленный брат» (при­мер 49 а, б),и они, уже в скорбно-драматическом облике, определяют дуэт «О quam tristis» в «Stabat mater». Lamento у Перголези приобретает особый, свойственный ему отпечаток: благородная сдержанность в целом сочетается здесь с немно­гими, но резкими, острыми акцентами несдерживаемого чувства (особые интонации вздохов-синкоп, уменьшенная терция на фоне простой мелодии, уменьшенные септаккорды). Это уже в извест­ной мере предвещает чувствительность музыкальной лирики XVIII века, возобладавшую в опере несколько позднее.

Казалось бы, «Stabat mater» («Стояла мать скорбящая») — церковное песнопение в форме духовной кантаты — наиболее далеко от интермедии Перголези. Но это не так. Еще в XVIII веке известный ученый музыкант Дж. Б. Мартини (на­зываемый падре Мартини — он был монахом) сопоставлял «Sta­bat mater» со «Служанкой-госпожой» и не находил значитель­ных различий в музыке. Написанное для камерного состава (сопрано и альт в сопровождении струнного квартета и органа) духовное произведение Перголези проникнуто глубоким лириче­ским чувством, даже теплотой и сердечной нежностью. Неболь­шой дуэт сопрано и альта (Larghetto, g-moll) o глубине мате­ринской скорби у креста близок лучшим образцам проникно­венных оперных lamento, a примыкающая к нему ария сопрано (Allegro, Es-dur) неожиданно вызывает в памяти легкие неа­политанские канцонетты — подобно ариеттам оперы-буффа (при­мер 50 а, б). Но эта ассоциация только мимолетна, она лишь оттеняет серьезный лиризм «Stabat mater».

В любых жанрах, к которым обращался Перголези, он су­мел сказать новое слово. Его увертюры, появившиеся в момент перелома, когда театральная Sinfonia была готова выйти в концерт, его трио-сонаты представляют молодой, предклассический инструментальный стиль и отлично вписываются в раз­витие итальянской инструментальной музыки своего времени. Все говорит об этом — понимание цикла (итальянской увертю­ры, сонаты), тематика еще старосонатного allegro, характер изложения и развития в целом. Тем не менее ведущими в твор­честве композитора являются вокальные жанры: они, их обра­зы, их конкретный и яркий тематизм в первую очередь опло­дотворяют инструментальную музыку Перголези и сообщают ей свежесть и жизненную силу.

Все, что успел совершить Перголези за свою недолгую твор­ческую жизнь, имело прямое, непосредственное значение для ближайшего будущего музыкального искусства. Наиболее ощу­тимо это выразилось в судьбе «Служанки-госпожи». Эта ин­термедия не только начала историю нового жанра итальянской оперы-буффа, но и вторглась в историю французского музы­кального театра во время знаменитой «войны буффонов», про-

никла во многие другие страны Европы, повсюду вызывая сим­патии к имени Перголези. И что еще более удивительно, она до сих пор не утратила своего обаяния и теперь, спустя почти два с половиной века, с успехом ставится на сцене.

Едва сложившись, итальянская опера-буффа быстро привле­кла к себе крупные творческие силы. Помимо целого ряда дру­гих композиторов, в Неаполе это были Никколо Логрошино (1698 — 1765), позднее Никколо Пиччинни (1728 — 1800), в Ве­неции — Бальдассаре Галуппи (1706 — 1785). Почти все они, в том числе названные крупные мастера, не оставляли работы и в области оперы seria. Это привело со временем к своеобраз­ному художественному обмену между серьезным и комическим оперными жанрами, не изменив, однако, природы каждого из них. Что касается Логрошино, то он пришел к опере-буффа вновь как бы с самого ее начала, сочиняя музыку к комедий­ным текстам на неаполитанском диалекте для местных театров. Но поскольку его произведения появились не ранее «Служанки-госпожи» Перголези, а в большинстве даже после смерти ее автора, Логрошино не может считаться создателем оперы-буффа. Он выполнил свою, несколько иную историческую роль, про­ложив путь прямо от диалектальной комедии к опере-буффа — более прямо и непосредственно, чем Перголези, который исхо­дил главным образом из интермедии. Логрошино, видимо, ми­новал «малый» жанр комической интермедии и пришел к опере-буффа от более развернутых по форме, более авантюрных и менее отточенных по стилю местных комедий с музыкой. От­сюда иные масштабы его опер-буффа, большее число действую­щих лиц, развитые финалы актов. Из многих оперных парти­тур Логрошино сохранились лишь единичные, относящиеся уже к 1740-м годам. Но его хорошо знали в XVIII веке и упорно приписывали именно ему разработку музыкальных финалов в опере-буффа как динамических ансамблей, ставших едва ли не центрами всей оперной композиции. У Перголези такими ансамб­лями могли быть лишь дуэты. Логрошино в своих заключи­тельных терцетах или квинтетах расширил самые рамки ансамб­лей и заострил их драматическую, действенную роль. Вслед за ним идею действенного буффонного финала творчески раз­вивали Паизиелло, Чимароза, Моцарт, Россини — каждый в за­висимости от собственных художественных задач.

Так или иначе композиционные рамки оперы-буффа после Перголези значительно раздвигаются и она обретает самостоя­тельность как оперный спектакль. Ширится круг ее сюжетов, комедийное начало понимается уже не только как буффонное, комедия трактуется и серьезно, и даже сентиментально, но со­держит в то же время пародийные и сатирические элементы. Однако собственно сатирическое направление не получает по­следовательного развития, наталкиваясь на противодействие ду-

ховных и светских властей. Когда нотариус в Неаполе П. Тринкера сочинил и поставил во время карнавала комедию «Харчев­ня с приключениями» (1741, музыка скрипача К. Чечере), его по доносу архиепископа заключили в тюрьму: он осмелился остросатирически вывести на сцену некоего отшельника-обжору, распутника, шута и мошенника в одном лице. Тема была не только актуальна — она была злободневна для Неаполя того времени. Исполненная в одном из монастырей, эта комедия с музыкой пришлась по душе даже местным монахам, но... тут же вызвала репрессии свыше. Таким образом, острота са­тиры, особенно социальная острота, оказывалась под запре­том. По мере возможности в опере-буффа мягко осмеивались слабости и пороки вне острых социальных обличений, поэти­зировались молодость, красота и любовь, вознаграждалась доб­родетель и терпели поражение злые, смешные или чванные пер­сонажи. Нехитрые комедийные сюжеты подобного рода очень выигрывали благодаря музыке, которая создавала более яркие и значительные, более поэтичные и увлекательные образы, чем можно было предположить по либретто. Композиторы оперы-буффа постепенно углубляли ее музыкальное содержание, ис­кали новые средства выразительности, развивали вокальный стиль, усиливали значение оркестра. При этом они не утра­чивали характерную для жанра связь с бытовой песенной ме­лодикой, сохраняли даже локальный, местный неаполитанский или венецианский музыкальный колорит.

Параллельно неаполитанской творческой школе, но лишь немного позднее, выдвинулась венецианская школа, заявившая о себе в области комедийного музыкального театра в 1740-е годы и представленная в первую очередь славными именами драма­турга Карло Гольдони и композитора Бальдассаре Галуппи. Удивительно, что даже в специальных трудах о крупнейшем итальянском комедиографе очень скупо освещается деятельность Гольдони-либреттиста. Между тем это случай едва ли не уни­кальный: первоклассный драматург, в сотрудничестве с выдаю­щимся композитором своего времени, последовательно и много работал над оперными либретто. В своих мемуарах Гольдони рассказывает, как он пытался написать либретто для оперы seria и с какими условностями он при этом столкнулся: ему пояснили, что три главных персонажа должны исполнять по пяти арий различного характера (патетическая, бравурная, де­кламационная, среднего характера, блестящая) в определенных точках оперы, второстепенные действующие лица не могут иметь более трех арий, и т. д.⁵. Драматург воспринял это иронически. Работа в опере seria не могла его сколько-нибудь удовлетво­рить. Зато молодой жанр оперы-буффа был гораздо более ему близок как автору комедий: Гольдони в течение ряда лет пи­сал либретто, по преимуществу (но не исключительно) для опер