Xviii век. вводные замечания 9 страница

да он, будучи в Берлине, выступил при дворе как клавесинист и имел большой успех. Курфюрст Бранденбургский предложил ему завершить образование в Италии, но этому воспротивился отец Генделя. Вернувшись в Галле, юный музыкант не застал отца в живых: он скончался незадолго до возвращения сына.

С 1698 года Гендель учился в протестантской гимназии родного города. Известно, в частности, что там серьезно изучались ла­тынь и античные источники: ученики читали в подлинниках Ци­церона, Горация, Плутарха. Одновременно Гендель не оставлял занятия музыкой. Как раз к 1698 году относится его нотная тетрадь, которую он затем сохранял до конца дней. Его интере­совали тогда произведения Ф. В. Цахау, И. Кригера, И. К. Керля, И. Я. Фробергера, Г. Альберта, А. Кригера, Георга Муффата, И. Кунау, И. Пахельбеля, А. Польетти; он переписывал их фуги и другие произведения для органа и клавесина, арии, хоры. Окончив гимназию, шестнадцатилетний Гендель уже замещает органиста в кальвинистском соборе Галле; годом позднее стано­вится там же органистом и руководителем капеллы и, кроме того, преподает пение в гимназии. Вместе с тем он не решается нарушить волю покойного отца и в 1702 году поступает в университет на юридический факультет. Впрочем, ненадолго: летом 1703 года Гендель покидает Галле.

Ему исполнилось всего восемнадцать лет. Он хорошо освоил все, что ему могла дать музыкальная культура в Галле через Цахау, чему он мог поучиться у немецких мастеров полифонии на образцах немецкой органной музыки, старых и новейших кла­весинных пьес, немецкой песни и хорового письма. В университете молодой Гендель мог соприкоснуться с ученой средой своего времени, хотя она едва ли особенно привлекала его. Основанный совсем недавно (1694), возглавленный прогрессивным ученым юристом Кристианом Томазиусом университет в Галле становился заметным гуманитарным центром. Господствовала там, однако, теология. Не исключено, что Гендель слушал лекции профессора греческого и восточных языков, ученого теолога А. Г. Франке. Но ни занятия в университете, ни рано завоеванная самостоятель­ность профессионального музыканта не смогли удержать Генделя в Галле. Его смолоду влечет более широкое поле действия, и он не может удовлетвориться работой в церкви. Главное же, он ощу­щает в себе призвание композитора и жаждет иной возможности испытать свои творческие силы.

Как и Баха несколько позже, как и других немецких совре­менников, Генделя особенно привлекает Гамбург — вольный город с интенсивной музыкальной жизнью, известный своими музыкаль­ными деятелями и единственным в стране немецким оперным театром. Именно опера в первую очередь и притягивает к себе Генделя. После видного служебного положения в Галле он удов­летворяется скромной работой в театральном оркестре (с августа 1703 года второй скрипач и клавесинист), лишь бы получить доступ в увлекательный мир оперного искусства. В Гамбурге

Гендель близко соприкасается с крупными музыкантами и музы­кальными деятелями, среди них с Райнхардом Кайзером и молодым Иоганном Маттезоном.

Крупнейший тогда из немецких оперных композиторов, ярко талантливый и очень плодовитый, Кайзер был с 1702 года директо­ром оперного театра в Гамбурге. Его беспечность, некоторая неразборчивость во вкусах и поступках, его рассеянная, беспутная жизнь вскоре привели его к банкротству, а гамбургскую оперу к разорению. Но на первых порах Гендель, надо полагать, присмат­ривался и прислушивался к его операм, стремясь понять характер этого искусства, получившего признание в Гамбурге. Кайзер был силен и в оперном драматизме, и в комических ситуациях, он не стеснялся соединять коренную немецкую песенную традицию с итальянским ариозным стилем и даже немецкий язык с итальян­ским в своих операх. И все же лучших образцов для Генделя в Гамбурге не нашлось.

Маттезон был всего на четыре года старше Генделя, но уже во многом преуспел, получил отличное разностороннее образова­ние, пользовался авторитетом глубоко сведущего человека во мно­гих отношениях, заявлял о себе как композитор и певец, пел в те годы в гамбургском оперном театре, ставил там свои произведе­ния. Гендель познакомился с Маттезоном вскоре по приезде в Гам­бург, в июле 1703 года — «за органом в церкви Марии Магдале­ны», как рассказывал позднее сам Маттезон. Новый знакомый, несмотря на собственную молодость, стремился оказать своего рода покровительство Генделю, руководить его вкусами, ввел его в дом своего отца, а затем и в гамбургское общество. Летом 1703 года они вместе ездили в Любек, чтобы послушать игру знаменитого Букстехуде. Затем вместе работали в оперном театре, успели там бурно поссориться (вплоть до дуэли) и также внезап­но помириться. Впрочем, Гендель вскоре почувствовал себя в Гамбурге увереннее и обрел самостоятельность, уже не нуж­даясь в поддержке старшего товарища, даже тяготясь ею и смело принимая собственные решения.

Известно, что Маттезон вошел в историю музыкальной культу­ры как передовой эстетик эпохи Просвещения, поборник нацио­нального искусства и новых течений, противник схоластики и ре­месленничества, один из создателей теории аффектов, охвативший в своих теоретических трудах многие проблемы музыкальной специфики . Но все это относится к более позднему времени. В годы дружбы с Генделем эстетические взгляды Маттезона еще только складывались. Тем примечательней, что теория аффек­тов, развитая впоследствии Маттезоном, по существу оказалась внутренне близкой композиторскому мышлению зрелого Генделя, как будто бы они, находясь вдалеке друг от друга, все же двигались затем в одном направлении.

¹ См. о Маттезоне в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971.

Что мог дать и дал Гамбург молодому Генделю? Новую музы­кальную среду, более интересную, чем в Галле, связанную как с оперным театром, так и с иными местными традициями, например органными (Я. А. Рейнкен, В. Любек). Общество талантливых музыкантов и образованных людей, не ограниченных провинциаль­ностью суждений. И наконец, практическое ознакомление с жизнью оперного театра, прямое участие в ней. Гендель был необыкновенно восприимчив. 8 января 1705 года уже была поставлена в Гамбурге его первая опера «Альмира, королева Кастилии», а 25 февраля того же года — вторая опера «Нерон»². Композитору едва исполнилось двадцать лет, а он сумел усвоить гамбургский вкус, проявил яркое мелодическое дарование и завоевал успех у требовательной и искушенной в оперных делах местной публики. Многоопытный Кайзер почувствовал в нем соперника: вскоре сам написал оперу на сюжет «Альмиры» и поставил ее в 1706 году. Итак, Гамбург дал Генделю также возможность стать оперным композитором и осознать это как свое главное призвание: с 1705 по 1740 год он продолжал создавать оперные произведения.

Пребывание в Гамбурге оказалось, однако, недолгим. Оперный театр переживал большие материальные затруднения, и в 1706 го­ду оперная труппа распалась, а Кайзер бежал, скрываясь от креди­торов. Гендель не подумал возвращаться в Галле. Его горизонты расширялись: осенью 1706 года он отправился в Италию, где и пробыл до 1710 года. Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, снова Рим и Венеция — так последовательно узнавал он лучшие му­зыкальные центры страны, знакомился с ее оперной жизнью, об­щался с выдающимися музыкантами. В 1707 году во Флоренции была поставлена его итальянская опера «Родриго», в 1709 в Вене­ции состоялась премьера «Агриппины». Необычайно быстро овла­дел Гендель основами композиции и стилистикой оперы seria по типу, создаваемому тогда Алессандро Скарлатти. Оперы Ген­деля были приняты в Италии отлично, а вторая из них вызвала бурный восторг венецианцев. В нем сразу и по достоинству призна­ли оперного маэстро в стране, насыщенной музыкой до отказа, обладавшей блистательными музыкальными традициями, воспи­тавшей взыскательную и избалованную оперную публику.

Но не одна лишь опера интересовала Генделя в Италии. Он близко ознакомился с камерной вокальной музыкой (кантата была в расцвете), с ораторией, с произведениями итальянцев для клавесина и скрипки. Он познал саму музыкальную жизнь крупнейших итальянских городов, войдя в ее среду, приняв в ней участие как исполнитель (блестящий клавесинист) и композитор. Он встречался в Италии с Алессандро Скарлатти и его молодым сыном Доменико, замечательным клавесинистом, в будущем перво­классным композитором для своего инструмента. Он вступил

² Полные названия опер Генделя в тогдашнем немецком вкусе были та­ковы: «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастилии»; «Кровью и убийством добытая любовь, или Нерон».

в мир римских «академий» — музыкально-поэтических обществ в избранном кругу, в частности Аркадской академии в Риме, членами которой, наряду с представителями знати и поэтами, были А. Скарлатти, А. Корелли, Б. Паскуини, Б. Марчелло. Его приглашали на вечера к знатным меценатам-кардиналу Оттобони и маркизу Русполи. Вице-король Неаполя кардинал В. Гримани написал для Генделя либретто оперы «Агриппина». Дружеские отношения связывали Генделя с Доменико Скарлатти и Агостино Стеффани, скрепляя их общими музыкальными инте­ресами. Концерты в салонах меценатов, на собраниях «Аркадии», в церквах и приютах Венеции непрестанно знакомили Генделя с итальянской музыкой в превосходном исполнении. Он легко усвоил характер итальянской мелодики, вокальной кантилены и инструментального склада, навсегда пленился жанром сицилиа­ны, прислушивался к народным песням, записывал мелодии калабрийских pifferari (горцев, играющих на свирели). Он в прин­ципе мог бы остаться в Италии и примкнуть к итальянской твор­ческой школе, тем более что кроме опер написал тогда не менее ста итальянских кантат, оратории «Воскресенье» и «Триумф Вре­мени и Истины» (исполнены во дворце Оттобони в Риме), серена­ду «Ацис, Галатея и Полифем» (для неаполитанских членов Аркад­ской академии), ряд произведений для католической церкви. Ита­лия многому научила Генделя, поистине испытала его творче­ские силы, дала ему заслуженное признание, но не удержала его у себя. При всех своих успехах он не чувствовал себя внутренне итальянским композитором — и снова с обычной энергией устре­мился дальше.

Во время пребывания Генделя в Венеции его узнали и оценили герцог Эрнст Август Ганноверский и английский посол граф Манчестер. Будучи большими любителями музыки, они, видимо, приглашали его в Ганновер и в Лондон. Позднее, когда Гендель уже собирался покинуть Италию, его опять позвали в Ганновер, а епископ Агостино Стеффани, он же капельмейстер при ганно­верском дворе, предложил ему свою должность. Гендель принял это предложение, весной 1710 года отправился в Ганновер и начал там работать. Вскоре его пригласили в Лондон, и он, с разрешения герцога, поехал на время в Англию. Там он был представлен коро­леве Анне и с почетом принят в оперном театре, который переживал большие трудности (как, впрочем, и вся английская музыка в це­лом). С кончиной в 1695 году крупнейшего английского компози­тора Генри Перселла национальная творческая школа не получила достойного продолжения. Заглохла и созданная им английская опера. К 1710 году в Лондоне действовала превосходная итальян­ская оперная труппа, но английского музыкального театра не было. Для этой труппы Генделю и заказали новую оперу. Директор оперы Аарон Хилл набросал сценарий «Ринальдо» по поэме Tacco «Освобожденный Иерусалим». Либретто и музыка были созданы за две недели, и 24 февраля 1711 года опера Генделя «Ринальдо» уже исполнялась на сцене Королевского театра в Лондоне при

участии крупных итальянских певцов. Она имела шумный успех именно как итальянская опера.

Однако Генделю нужно было возвращаться в Ганновер. Здесь он писал камерные вокальные произведения и инструментальную музыку (концерты для гобоя, сонаты для флейты и баса), но ему негде было поставить «Ринальдо» — придворный оперный театр бездействовал. В ноябре 1712 года Гендель снова оказался в Лон­доне, а в январе 1713 года там была поставлена его новая опера «Тезей». На этот раз композитор стремился укрепить свое положе­ние настолько, чтобы остаться в Англии. Он сумел даже стать официальным композитором королевского двора, что было до тех пор недоступно иностранцам. Расположив к себе королеву Анну, он по ее заказу написал торжественные хоровые произведения («Те Deum» и «Jubilate») по случаю заключения Утрехтского мира в 1713 году, и они были исполнены в соборе св. Павла в присутствии парламента. Возвращаться в Ганновер Гендель не думал, беспечно жил у лондонских меценатов, с.успехом играл на органе и клавесине и при этом не слишком опасался гнева герцога Ганноверского. В мае 1714 года скоропостижно скончалась королева Анна и ее престол перешел к ганноверской династии, именно к Георгу Ганноверскому, который был провозглашен королем и осенью коронован как Георг I. Так Гендель снова оказался во власти того, чей двор он самовольно покинул. Впрочем, новый английский король простил его. Летом 1716 года Георг I ездил в Ганновер — и Гендель входил в его свиту. К этому времени относятся пассионы Генделя на текст Б. Брокеса, уже использо­ванный Кайзером, Телеманом и Маттезоном. Известно, что в 1719 году Маттезон исполнил в гамбургском соборе их произведения вместе с пассионами Генделя.

В 1718 — 1720 годы Гендель находился на службе у графа Карнарвона (затем герцога Чендосского), руководил оркестром в его замке. Для капеллы герцога он писал антемы-псалмы для солистов, хора и оркестра в характерно английском хоровом складе с опорой на местные традиции. В те же годы композитор создал две «маски», также следуя английской театральной форме (соединяющей сценическую зрелищность, танцы и концертное исполнение), — трагическую «Эсфирь» (на библейский сюжет) и пастораль «Ацис и Галатея». Эти работы, с одной стороны, сблизили его с английской хоровой и театральной традицией, а с другой — наметили путь в будущее к оратории, которая со временем заняла основное место в творчестве композитора. От­ныне эти две линии воздействия — одна от итальянской оперы, другая от английских хоровых и театральных форм — будут своеобразно пересекаться и сплетаться на творческом пути Ген­деля. Вместе с тем он не подчинится ни той ни другой и, свободно претворяя опыт итальянского и английского искусства, двинется к достижению внутренней самостоятельности сначала в опере, затем — на высшей ступени — в оратории. Он захочет остаться самим собой.

C 1720 года начинается новый этап в жизни и творчестве Генделя. Его деятельность приобретает общественный характер и широкий общественный резонанс. В отличие от работы крупных музыкантов при больших и малых дворах или при католических и протестантских церквах, Гендель обретает в Англии новые воз­можности действовать в иных условиях — и вместе с ними новые трудности общественной борьбы за свое искусство. В 1719 году он участвует в основании оперного предприятия на акционерных началах — Королевской академии музыки в Лондоне, с 1720 года становится музыкальным директором этого театра. Перед его открытием Гендель отправился в Германию, чтобы набрать италь­янских певцов для новой лондонской труппы, и посетил Ганновер, Галле, Дюссельдорф, Дрезден. 27 апреля 1720 года театр открыл­ся премьерой итальянской оперы Генделя «Радамист» (либретто Н. Хайма по Анналам Тацита). Она имела большой успех. В бли­жайшие годы, вплоть до весны 1728, Гендель создает по одной, по две оперы в год, отнюдь не повторяя себя, значительно рас­ширяя музыкальную концепцию оперы seria, драматизируя ее, насколько это было возможно в рамках жанра. Тот же Н. Хайм и штатный либреттист труппы П. А. Ролли становятся его по­стоянными сотрудниками. Состав труппы — один из лучших, если не лучший в Европе. Наиболее знаменитые итальянские примадон­ны Франческа Куццони и Фаустина Бордони, известные певцы-кастраты Сенезино и Боски выступают в операх Генделя. И все же в течение двадцати лет, пока он создает одну за другой итальянские оперы, он выдерживает трудную, порой поистине сокрушительную борьбу за свое искусство в английском обществе.

Само положение итальянской оперы в Англии, в известной мере двусмысленное (в отсутствии английского оперного театра), ста­новится двусторонне уязвимым при Генделе. С одной стороны, английская знать стремится противопоставить композитору под­линных итальянцев, сначала Джованни Баттиста Бонончини, затем Никколо Порпора, с их блестящим и виртуозным вокальным стилем, с их европейским авторитетом модных итальянских маэст­ро. Бонончини уже с 1720 года работает в театре, ставит там наряду с Генделем свои оперы, соперничает с ним, причем обоих, видимо, извне сталкивают и стравливают, например вынуждая написать оперу вдвоем («Муцио Сцевола», 1721). С другой стороны, театр итальянской оперы терпит нападки от передовых общественных деятелей Англии, восстающих против узкого снобиз­ма аристократии и борющихся за национальное искусство. Еще в 1711 году Джозеф Адиссон, выступая против итальянской оперы, задел генделевского «Ринальдо». В маниакальное увлечение италь­янской музыкой метил своей сатирой Джонатан Свифт. Генделю приходится трудно внутри театра, его одолевают капризы сопер­ничающих примадонн и вынужденные столкновения с Бонончини; извне он ощущает противодействие, так сказать, и справа, и слева. Со своими артистами он сумел совладать: его авторитет и властный характер в конце концов решили дело. Из тягостной борьбы

с Бонончини он вышел победителем. Продолжая создавать италь­янские оперы, Гендель избрал английский патриотический сюжет («Ричард I», 1727), написал четыре «Коронационных антема» (для коронации Георга II), принял даже английское подданство (пар­ламентский акт о натурализации от 13 февраля 1726 года).

Серьезнейший удар делу Генделя нанесло появление «Оперы нищих» (29 января 1728 года), сатирической комедии с музыкой, направленной одновременно против Р. Уолпола, возглавлявшего тогда кабинет министров, и против эстетических воззрений (италь­янская опера как антинациональное искусство узких аристократи­ческих кругов). Поэт Джон Гей и музыкант Джон Пепуш, создавая свое смелое, острое, веселое и язвительное произведение, очень метко попали в поставленную цель и нашли по тому времени демократичные формы общественной сатиры. «Опера нищих» как бы противопоставляла себя «опере знатных» и сатирически высмеи­вала ее сюжеты, героев, ситуации и конфликты. При этом па­родировались «избранное общество» (воровская шайка), герои-полководцы (предводители шайки), благородные отцы доброде­тельных дочерей (содержатель кабачка и тюремщик), «сцены в темнице» (вор в тюрьме), сцены трогательного прощания, борьба соперниц из-за героя (потасовка двух девок), искусствен­ная счастливая развязка (когда «герой» на виселице), «торжест­венное шествие» (шайка воров под марш из «Ринальдо» Генделя). В начале и в конце спектакля появлялся Нищий со своими поясне­ниями к пьесе и проводил параллель между поведением знатных и уличных «джентльменов». Музыка «Оперы» дала основание назвать ее Ballad'opera (песенная опера), поскольку была подо­брана Пепушем из мелодий английских песен (отчасти француз­ских и итальянских). Увертюра и партия basso continuo созданы им самим; увертюра написана на мелодию уличной песенки о министре Уолполе. «Опера нищих» породила множество подра­жаний, мелодии ее попали в английские песенники, некоторые из них поются до сих пор. Они носят в ряде случаев яркий национальный характер по своей ладовой структуре и своеобраз­ной ритмике.

«Опера нищих» одержала в Лондоне блестящую победу. Пере­довые писатели (А. Поп, Дж. Свифт) встали на ее сторону. Удары сатириков были настолько метки, что Королевскую академию музыки пришлось закрыть. Тем самым дело Генделя потерпело крах. Но он не сложил оружия. Надолго отправился в Италию, где набрал певцов для новой труппы, а затем организовал новый оперный театр, стал его руководителем и вел дело уже на свою полную ответственность. И снова год за годом он ставил в Лондоне свои новые оперы, одновременно начиная выступать перед лон­донской публикой с ораториями («Дебора» и «Аталия», 1733). Теперь против Генделя поднялись новые силы, и борьба с ним была включена в политическую интригу. Принц Уэльский, опи­раясь на ненависть определенных английских кругов к ганновер­ской династии, стремился противопоставить себя отцу, королю

Георгу II и во что бы то ни стало разорить Генделя, к которому тот благоволил. В 1733 году в противовес театру Генделя и в пику лично ему силами этой оппозиции был организован другой оперный театр во главе с известными композиторами Н. Порпора и А. И. Хассе и с крупнейшими певцами в составе труппы. Гендель и тут не сдавался, хотя соперники у него теперь оказались силь­ными, а в светском обществе стало модно игнорировать его (отсюда неуспех его ораторий в 1733 году), подстрекая его гнев ка­рикатурами, памфлетами, эпиграммами. Творчески Гендель отнюдь не стоял на месте: в его операх нарастал драматизм («Орландо», 1733), углублялись музыкальные образы. Но все, казалось, было тщетно. Компаньон Генделя в 1734 году сдал помещение театра его «противнику» — новой оперной труппе. Генделю пришлось со своими артистами переселиться в театр Ковент-Гарден, в труппе которого выступали балетные танцоры и участники арлекинад. Здесь он воспользовался присутствием французских балетных артистов (во главе с прославленной Ла Салле) и поставил в 1735 году новые оперы «Ариодант» и «Альцина», отведя в них особое место танцу. Когда французские танцоры покинули Лондон, Гендель потерял и эту опору. Неудачи, сопер­ничество, политические интриги, направленные неожиданно и про­тив него, подкосили здоровье композитора. Летом 1735 и 1736 го­дов он лечился водами на английском курорте Тонбридж. Гендель продолжал работать с невероятным напряжением, дирижируя оперными спектаклями и концертами из своих произведений, со­здавая одно монументальное произведение за другим. В конце концов он был совершенно разорен и едва не умер: в апреле

1737 года перенес инсульт, вызвавший паралич правой стороны. Театр его закрылся. Из длительной депрессии Гендель вышел лишь к осени: помогло лечение на водах в Ахене.

Постепенно он выбрался из тяжелых материальных затрудне­ний, завоевал новый успех в своих концертах 1738 года, и творче­ские силы не только вернулись к нему, но, кажется, еще возросли и окрепли. Однако опера уже отступала в сознании Генделя на второй план: с 1738 по 1740 год он написал последние четыре оперы, из которых две («Ксеркс» и «Именео») уже не принадлежат к жанру seria. Ha главное место в его творчестве теперь выступи­ла оратория — и так осталось до конца его дней. В последующие годы Гендель создает лучшие свои произведения в этом жанре, которые главным образом и обессмертили его имя. Он достигает вершины на своем творческом пути. Его творческая мысль ра­ботает неустанно и кажется неиссякаемой. Закончив 24 сентября

1738 года партитуру оратории «Саул» (либретто Ч. Дженненса), он к 28 октября завершает «Израиля в Египте» — за два месяца два капитальных, прекрасных произведения. Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) создана между 27 октября и 20 ноября 1740 года. Над ораторией «Мессия» Гендель работал с 22 августа по 14 сентября 1741 года, а 29 сентяб­ря уже начал «Самсона». Все оратории в дальнейшем, кроме

последней, требовали у композитора всего лишь месяц или немно­гим больше каждая — от начала до завершения партитуры. И большинство из них при этом относятся к шедеврам компо­зитора.

Тем не менее вплоть до 1746 года Гендель продолжал испыты­вать крайне досадные затруднения: его новые оперы и оратории, его концерты не имели успеха или игнорировались, его пытались смутить разного рода инсинуациями в печати. Собираясь оставить Англию, он принял в 1741 году предложение провести ряд концер­тов в Дублине и специально для этого сочинил «Мессию». Длитель­ное пребывание в Ирландии (с ноября 1741 по август 1742 года) было временем полного торжества Генделя. 29 декабря 1741 года после первого же выступления с концертом он написал своему либреттисту E. Дженненсу восторженное письмо: зал чудесный, «я и мой орган имели необыкновенный успех», в публике много университетских профессоров, деканов, юристов, епископов... Всего в Дублине Гендель выступил с шестнадцатью концертами. Нередко в программу включались оратория («L'Allegro, i! Pensie­roso ed il Moderato», «Эсфирь», «Праздник Александра». «Саул») и concerto grosso или органный концерт в исполнении самого Генделя. 13 апреля 1742 года состоялась премьера «Мессии» (с благотворительной целью) — подлинный триумф композитора.

Это оказалось, однако, только счастливой передышкой. Ген­дель исполнил в 1743 году одну из лучших своих ораторий «Сам­сон» в Лондоне, написал в 1744 полные драматизма оратории «Валтасар» и «Геракл» (названа «музыкальной драмой»), но вновь стал объектом ожесточенных нападок со стороны своих влиятельных противников, чуть ли не подвергся бойкоту: в высшем свете стало модным посещать итальянскую оперу или устраивать празднества как раз в то время, когда исполнялись его оратории. Английские тори, представители самой консервативной партии, вымещали на нем свои политические антипатии, поскольку нахо­дили, что он ориентируется на иные общественные круги, в част­ности близкие вигам. В 1745 году Гендель был разорен и опять тяжело захворал, впал в долгую депрессию, ничего не сочинял. И вновь его титанические душевные силы побороли тяжелый недуг. Когда Карл Эдуард Стюарт, опираясь на свой шотландский клан, заявил претензию на английский престол и шотландская армия пошла на Лондон, Гендель разделил с широкими кругами англичан их патриотический подъем в борьбе с армией претен­дента. В ноябре 1745 года он создал «Гимн добровольцев», а затем «Ораторию на случай» — мощный призыв к отпору и борьбе. В апреле 1746 года Стюарт был побежден и армия его разбита. Между 9 июля и 11 августа Гендель работал над своей героической, победной ораторией «Иуда Маккавей», которая наконец принесла и ему великую победу: он получил полное, безраздельное признание, вырвался из того кольца не­удач и затруднений, в каком был замкнут так долго, освободился от тяжелой атмосферы интриг и гнусной травли. И дело было

не в том, что прежние противники Генделя отступили или пере­смотрели свои позиции. Просто его новые произведения, возник­шие на мощном подъеме патриотического воодушевления, сполна отвечали вспыхнувшим массовым чувствам и завоевали ему столь широкую аудиторию, что он оказался далеко вне теснив­шей его узкой среды, над ней, вне досягаемости. Именно с тех пор Гендель нашел в Англии свою подлинную публику, не сно­бистскую и не кастовую, а гораздо более смешанную и передо­вую, в основном уже буржуазную или интеллигентскую, по достоинству ценившую его монументальное и героическое ис­кусство. Помимо всего как раз библейские сюжеты и библей­ские образы, особенно со времен пуританского движения, были этой публике более близки, чем распространенные оперные сюжеты той поры. Библейские герои, библейский крут идей об избранном народе все еще помогали современникам Генделя героизировать свое прошлое и даже свое настоящее.

С 1746 по 1751 год длился этот последний творческий подъем великого композитора. Он создал еще семь новых ора­торий (среди них «Теодора» и «Иевфай» — его шедевры), музы­ку к- трагедии Т. Смоллетта «Альцеста», переработал свою давнюю итальянскую ораторию «Триумф Времени и Истины», написал немногие крупные инструментальные произведения (concerti grossi). 27 апреля 1749 года в лондонском Грин-парке на открытом воздухе прозвучала его «Музыка фейерверка» — сочинение, специально предназначенное для народного праздни­ка по случаю заключения Ахенского мира (в войне за австрий­ское наследство). Грандиозные праздничные фейерверки, отме­чавшие торжественные события в жизни государства, стали в XVIII веке одной из традиционных форм массовых зрелищ. Фейерверк в Грин-парке собрал 12000 зрителей. Вся зрелищная часть была поручена известному театральному архитектору Дж. Сервандони. В исполнении музыки Генделя приняло учас­тие 112 музыкантов (57 одних духовых и ударных инструмен­тов). «Музыка фейерверка» по существу сюита из шести но­меров, каждый из которых в точности соответствует определен­ным зрелищным эффектам. Большая увертюра итальянского типа написана для военных инструментов, за ней следуют бурре, Largo alla siciliana «Мир», Allegro «La Réjouissance» и два менуэта. Из них бурре и оба менуэта повторялись, как того требовала «режиссура» фейерверка. Конечно, на пути Генделя это был не более чем пустячок, но в его «Музыке фейерверка», как ранее в «Музыке на воде» (1717), словно в подчеркнутой форме проявилась широта, массовость его искусства — одно из важных, в корне присущих ему свойств.

С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завер­шал начатые или перерабатывал прежние сочинения, но еще выступал с большим успехом как органист, а также руководил исполнением своих ораторий. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно созда-

теля ораторий нового типа. С 1748 по 1759 год 19 ораториаль­ных произведений Генделя были исполнены в Лондоне в общей сложности 140 раз. Из них «Иуда Маккавей» — 27 раз, «Мес­сия» — 20, «Самсон» — 17, «Иевфай» — 7, «Теодора» — 5, «Израиль в Египте», «Саул» и «Валтасар» — по 4 раза и т. д. В исполнении генделевских ораторий участвовали хор из 23 че­ловек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров, 6 басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота, 5 труб с валторнами и литавры). В составе оркестра на­ходились первоклассные музыканты, некоторые знаменитые скри­пачи и гобоисты; среди них — ряд итальянцев (Ф. Джеминиани, Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж. Карбонелли, П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные партии исполняли известные английские и итальянские певцы и певицы: Рейнхольд (Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»), Берд (Валтасар, Иевфай), мисс Робинзон (Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле», Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры Галли (Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази (Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных героев, оказывается, предназначались для певиц (мисс Робин­зон — Кир в «Валтасаре», Галли — Александр Бал) или даже певца-кастрата: знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее первый исполнитель заглавной партии в «Орфее» Глюка) высту­пал в 1750 году в партии Дидима в «Теодоре».