Проблемы и превращения критического искусства 1 страница

Критическое искусство, если взять самую общую его формулу, предполагает обеспечить понимание механизмов господства, чтобы превратить зрителя в сознательного участника преобразования мира. Известна довлеющая над этим проектом дилемма. С одной стороны, в плане изменения сознаний или ситуаций понимание как таковое может не слишком многое. Эксплуатируемым зачастую нет нужды в объяснении законов эксплуатации, ибо подчинение подвластных питаемо вовсе не непониманием существующего положения вещей, а недостаточной уверенностью в собственных способностях его изменить. Между тем, ощущение такой способности предполагает, что они уже вовлечены в политический процесс, который меняет конфигурацию чувственных данных и выстраивает формы грядущего мира внутри мира существующего. С другой стороны, произведение, которое «заставляет понять» и растворяет видимости, убивает тем самым ту странность противящейся видимости, которая свидетельствует о ненеобходимом и ненестерпимом характере мира. Критическое искусство, приглашая увидеть позади повседневных объектов и поступков знаки Капитала, само рискует вписаться в постоянство мира, в котором преобразование вещей в знаки удваивается еще и преизбытком истолковывающих знаков, рассеивающих всякое сопротивление вещей.

Как правило, в этом порочном круге критического искусства видят доказательство того, что эстетика и политика не могуn быть заодно. Было бы точнее признать многообразие способов, которыми они связаны друг с другом. С одной стороны, политика — отнюдь не простая сфера деятельности, следующая за «эстетическим» откровением по поводу положения дел. У нее есть собственная эстетика: свои диссенсуальные способы изобретения сцен и персонажей, мероприятий и высказываний, которые отличаются от художественных изобретений и даже подчас им противоречат. С другой, есть собственная политика и у эстетики — или, скорее, свое напряжение между двумя противостоящими политиками: между логикой искусства, становящегося жизнью ценой самоликвидации как искусства, и логикой искусства, занимающегося политикой на открыто выраженном условии ни коим образом ей не заниматься. Трудность критического искусства состоит не в необходимости вести переговоры между политикой и искусством, она в переговорах по поводу соотношения между двумя эстетическими логиками, которые существуют независимо от него, поскольку принадлежат самой логике эстетического режима. Критическое искусство должно вести переговоры между напряжением, которое толкает искусство в «жизнь», и тем, которое, наоборот, отделяет эстетическую чувствительность от других форм чувственного опыта. Оно должно заимствовать те связи, которые вызывают политическую умопостигаемость, у неразличимых зон между искусством и другими сферами. И должно заимствовать смысл чувственной инородности, питающей политические энергии отказа, у одиночества произведения. Именно эти переговоры между формами искусства и не-искусства и позволяют установить сочетания элементов, способные сказать дважды: на основе своей внятности и на основе своей невнятности.

Итак, сочетание этих двух сил обязательно принимает форму сополагания двух разнородных логик. Если коллаж был одной из великих процедур современного искусства, то потому, что его технические формы подчинялись более фундаментальной эстетико-политической логике. Коллаж, в самом общем смысле этого термина, есть принцип эстетически-политического «третьего». Прежде чем смешать картины, газеты, навощенные полотна и часовые механизмы, он смешивает странность эстетического опыта со становлением искусства жизнью и становлением обыденной жизни искусством. Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машиной, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы. Он может, напротив, представляться как выявление скрытой связи между, на первый взгляд, чуждыми мирами: так поступают фотомонтажи Джона Хартфилда, вскрывая реальность капиталистического золота в глотке Адольфа Гитлера, или фотомонтажи Марты Рослер, смешивающие фотографии вьетнамских ужасов с рекламными изображениями американского уюта. В этом случае питать чувство невыносимости должна уже не разнородность двух миров, а, напротив, выявление причинно-следственных отношений, связывающих их друг с другом.

Но свою точку равновесия политика коллажа находит там, где она может сочетать оба отношения и сыграть на линии неразличимости между силой внятности смысла и силой странности бессмыслицы. Так, например, происходит в историях о цветной капусте из «Артуро Уи» Брехта. В них показательным образом разыгрывается двойная игра между разоблачением товарного закона и использованием форм высмеивания высокого искусства, почерпнутых из торговой прозаизации культуры. Они играют одновременно и на внятности аллегории нацистской власти как власти капитала, и на шутовстве, сводящем любой великий идеал, как политический, так и всякий другой, к пустячным историям про овощи. Секрет товара, прочитанный на задах великих дискурсов, уравнивается при этом с отсутствием его секрета, со своей банальностью или радикальным бессмыслием. Но эта возможность играть одновременно на смысле и бессмыслице предполагает еще и другое: что можно одновременно играть на радикальном размежевании между миром искусства и миром цветной капусты и на проницаемости границы, которая их разделяет. Нужно, чтобы цветная капуста одновременно не имела отношения к искусству или политике и уже была с ними связана, чтобы граница была всегда тут и, однако, уже пересечена.

На самом деле, когда Брехт ставит овощи на службу критическому отчуждению, у тех уже имеется долгая художественная история. Можно вспомнить о их роли в натюрмортах импрессионистов. Можно вспомнить также и о том, каким образом один из романистов, Эмиль Золя, в «Чреве Парижа» возвел овощи вообще — и капусту в частности — в сан художественного и политического символа. Этот роман, написанный как раз после подавления Парижской Коммуны, построен на полярности двух действующих лиц: с одной стороны, революционер, который возвращается после высылки в новый Париж крытых рынков и оказывается раздавлен нагромождением товаров, материализующим новый мир массового потребления; с другой, художник-импрессионист, воспевающий эпопею капусты, новой красоты, противопоставляя стальную архитектуру крытых рынков и громоздящихся штабелями под ее сенью овощей старой, впредь лишенной жизни красоте, символизируемой соседней готической церковью.

Брехтовская двойная игра с политичностью и аполитичностью цветной капусты возможна потому, что уже существует соотношение между политикой, новой красотой и выставлением товаров. Можно обобщить смысл этой овощной аллегории. Критическое искусство, искусство, играющее на соединении и напряжении эстетических политик, возможно благодаря движению перевода, каковой на протяжении уже долгого времени пересекает в обоих направлениях границу между миром художественного достояния и прозаическим миром товара. Нет никакой нужды воображать некий «постмодернистский» разрыв, спутывающий границу, которая отделяла большое искусство от форм общедоступной культуры. Спутывание границ так же старо, как и сам «модерн». Брехтовское отчуждение, очевидно, обязано сюрреалистским коллажам, впустившим в вотчину искусства залежавшиеся товары парижских пассажей или иллюстрации из старомодных журналов и каталогов. Но процесс этот заходит намного дальше. Момент, когда сложилось большое искусство — оповещая устами Гегеля с своем собственном конце, — это и момент, когда оно начало опошляться в журнальных репродукциях и развращаться в промысле книготорговли и «поточной» газетной литературе. Но это к тому же и эпоха, когда товары начали путешествовать в обратном направлении, пересекать границу, отделявшую их от мира искусства, чтобы вновь заселить и материализовать то искусство, которое, по мнению Гегеля, исчерпало свои формы.

Именно это показывает Бальзак в «Утраченных иллюзиях». Ветхие, неряшливые бараки Деревянных галерей, куда падший поэт Люсьен де Рюбампре идет продавать свою прозу и свою душу среди неприглядных биржевых сделок и проституции, немедленно становятся местом новой поэзии: фантастической поэзии, созданной из упразднения границ между торговой заурядностью и незаурядностью искусства. Питающее искусство эстетического века разнородное чувственное может быть обнаружено где угодно и в первую очередь на той территории, от которой его пытались отвратить пуристы. Устаревая, становясь непригодным к употреблению, какой угодно товар, какой угодно потребительский предмет становится на разные, несовместимые или связанные лады доступным для искусства: как объект незаинтересованного удовлетворения, шифрующее какую-то историю тело или свидетель неизгладимой чуждости.

Пока одни обрекали искусство-жизнь на создание мебели для новой жизни, а другие разоблачали превращение художественных объектов в украшение эстетизированного товара, третьи учли это двойное движение, запутывающее простое противостояние двух больших эстетических политик: если художественные продукты беспрестанно переходят в товарную область, то и наоборот, товары и потребительские блага беспрестанно переходят границу в обратном направлении, покидая сферу полезности и ценности, чтобы стать иероглифами, несущими свою историю на своем теле, или заброшенными за ненадобностью немыми объектами, носителями великолепия того, что не несет более никакого проекта, никакой воли. Именно таким образом праздность «Юноны Лудовизи» смогла сообщиться любому потребительскому предмету, любой устаревшей рекламной иконе. Озарение об этой «работе диалектики в вещах», которая делает их доступными для искусства и для ниспровержения, ломая равномерное течение времени, вкладывая одно время в другое, меняя статус объектов и соотношение между знаками обмена и формами искусства, и посетило Вальтера Беньямина по прочтении «Парижского крестьянина» Арагона, превратившего лавочку старомодных тростей в Пассаже Оперы в мифологический пейзаж и фантастическую поэму. И «аллегорическое» искусство, к которому причисляют себя многие современные художники, вписывается в эту долгосрочную преемственность.

Именно благодаря переходу через границы и обмену статусом между искусством и не-искусством смогли сомкнуться радикальная чуждость эстетического объекта и активное присвоение общего мира, смог установиться между противоположными парадигмами ставшего жизнью искусства и противленческой формы «третий путь» некоей микрополитики искусства. Этот процесс и поддержал эффективность критического искусства, именно он поможет нам в понимании его преобразований и современной двусмысленности. Если имеется некий политический вопрос современного искусства, то уловить его можно вовсе не сквозь решетку противостояния модерн/постмодерн, а в анализе перемен, воздействующих на политическое «третье», на политику, основанную на игре обменов и перемещений между миром искусства и миром не-искусства.

Политика смешения разнородностей познала — от дадаизма и до различных форм протестного искусства 1960-х годов — господствующую форму: форму полемическую. Игра обменов между искусством и не-искусством служила при этом построению столкновений между разнородными элементами, диалектических противоречий между формой и содержанием, каковые сами изобличали социальные отношения и отводившееся в них искусству место. Стихо-мифическая форма, приданная Брехтом стихотворному обсуждению дел цветной капусты, обличала скрываемые за громкими словами интересы. Автобусные билеты, пружины от часов и прочие аксессуары, наклеенные на дадаистские полотна, поднимали на смех притязания оторванного от жизни искусства. Банки с супом или тампоны «Брилло», введенные Уорхолом в музей, изобличали притязания великого искусства на одиночество. Перемежаемые изображения звезд и картины войны в исполнении Вольфа Фостеля показывали темную сторону американской мечты; фигуры homeless*, проецируемые Кшиштофом Водичко на американские монументы, обвиняли изгнание бедняков из публичного пространства; маленькие картонки, наклеенные Хансом Хааке на музейные экспонаты, вскрывали их природу спекулятивных объектов и т. д. Коллаж разнородностей обычно приносил с собой фигуру шока, вскрывавшего под одним миром другой, скрытый: капиталистическое насилие под радостями потребления; товарные интересы и насилие классовой борьбы за безмятежной видимостью искусства. Самокритика искусства смешивалась тем самым с критикой государственных и торговых механизмов господства.

Эта полемическая функция шока разнородностей не сходит с повестки дня в легитимации произведений, инсталляций и выставок. Между тем, преемственность дискурса несколько затемняет весьма знаменательные преобразования, уловить которые нам поможет один простой пример. В 2000 году в Париже на выставке «Основной шум» рядом были выставлены произведения 1970-х годов и современные работы. Среди первых фигурировали фотомонтажи из серии «Принося войну домой» Марты Рослер, сталкивающие рекламные изображения домашнего счастья по-американски с образами войны во Вьетнаме. По соседству находилось еще одно посвященное скрытой грани американского счастья произведение. Работа Ван Ду состояла из двух элементов: слева — чета Клинтонов, представленная в виде двух музейных восковых манекенов; справа — восковый слепок другого рода: пластическое воплощение «Начала мира» Курбе, каковое, как известно, крупным планом изображает женские половые органы. Оба произведения равным образом играли на соотношении между изображением счастья или величия и его скрытой стороной — насилием или скверной. Но актуальности дела Моники Левински не хватало, чтобы придать изображению четы Клинтонов политический уклон. Так и есть, актуальность не так уж и важна. Присутствуешь при автоматическом функционировании канонических процедур делегитимации: восковая фигура, превращающая политика в паяца; сексуальная скверна, составляющая мелкий грязный скрываемый/очевидный секрет любой формы возвышенности. Эти процедуры функционируют испокон века. Но функционируют, вращаясь сами по себе, подобно тому, как насмешки над властью подменяют политическое обличение. Или даже их функция — заставить нас почувствовать этот автоматизм, делегитимировать процедуры делегитимации одновременно с их объектом. И тогда на смену провокационному шоку приходит юмористическая дистанция.

Я выбрал этот характерный пример, но можно привести и множество других, свидетельствующих при внешней непрерывности обустройства и их текстуальных обоснований о том же соскальзывании вчерашних диалектических провокаций к новым фигурам сочетания разнородностей. Эти разнообразные соскальзывания можно распределить согласно четырем главным фигурам современной экспозиции: игра, опись, встреча и тайна.

Сначала игра, то есть двойная игра. Я уже упоминал в другом месте о выставке, представленной в Миннеаполисе под названием «Let’s entertain»* и перекрещенной в Париже в «По ту сторону зрелища»[24]. Американское название уже вело двойную игру, подмигивая одним глазом обличению индустрии развлечений, entertainments, а другим — поп-обличению размежевания между большим искусством и массовой культурой потребления. Парижское название добавило еще один наворот. С одной стороны, ссылка на книгу Ги Дебора усилила жесткость критики entertainments. С другой же, оно напомнило, что противоядием от пассивности зрелища у этого автора является свободная активность игры. Эта игра с названиями отсылала, конечно же, к неразрешимости самих произведений. Манеж Чарльза Рея или исполинский настольный футбол Маурицио Каттелана могли с равным успехом символизировать поп-насмешку, критику торгового entertainment’а или позитивную силу игры. И потребовалась вся убежденность кураторов выставки, чтобы доказать нам, что манги, рекламные ролики и звуки диско, вновь используемые другими авторами, самим своим удвоением представляют радикальную критику отчужденного потребления развлечений. Игра выявляет здесь не столько шиллеровское зависание отношений господства, сколько зависание значения представленных коллажей. Вопрос о их ценности в роли полемического откровения уже неразрешим. И как раз производство этой неразрешимости составляет средоточие работы многих художников и выставок. Там, где критический художник живописал вопиющие иконы торгового господства или империалистической войны, современный видео-художник слегка отклоняет видео-клипы и манги в сторону; там, где исполинские марионетки перекладывали современную историю в эпическое зрелище, воздушные шарики и плюшевые игрушки «вопрошают» наш образ жизни. Чуть смещенное удвоение зрелищ, аксессуаров или икон обыденной жизни не приглашает нас более к прочтению знаков на объектах, дабы разобраться в пружинах нашего мира. Оно претендует на то, чтобы одновременно отточить и наше восприятие игры знаков, и наше осознание хрупкости процедур прочтения этих знаков, и наше удовольствие от игры с неразрешимостью. Юмор является достоинством, которого с наибольшим рвением домогаются сегодня художники: юмор, а то и просто легчайший сдвиг — который вполне можно не заметить — в способе представить последовательность знаков или скопление объектов.

Эти перешедшие из критического регистра в регистр игровой процедуры делегитимации становятся в пределе неотличимыми от процедур, произведенных властью масс-медиа или свойственными товару формами представления. Сам юмор становится господствующим стилем выставления товара, а реклама все более и более играет на неразрешимости между потребительской ценностью рекламируемого продукта и ценностью поддерживающих его образов и знаков. Для ниспровержения остается только сыграть на этой неразрешимости, подвесить в обществе, функционирующем на ускоренном потреблении знаков, протокольный смысл чтения знаков.

Сознание этой неразрешимости способствует смещению художественных высказываний ко второй из наших форм, к описи. Встреча разнородного уже не нацелена на то, чтобы спровоцировать критический шок или сыграть на его неразрешимости. Одни и те же материалы, образы и послания, которые некогда вопрошались согласно правилам искусства подозрения, теперь подвергаются обратной операции: вновь заселить мир вещами, вернуть их общий исторический потенциал, растворенный критическим искусством в манипулируемых знаках. Скопление разнородных материалов превращается в позитивное вос-собирание двояким образом. Прежде всего, это опись исторических следов: объектов, фотографий или просто-напросто списков имен, которые свидетельствуют об общей истории и общем мире. Четыре года назад парижская выставка под названием «Там. Мир в голове» предполагала таким образом подвести итог ХХ века. Речь шла о том, чтобы через развешенные фотографии и всевозможные инсталляции собрать вместе пережитое, заставить говорить раскладки каких угодно объектов, имен или безымянных лиц, войти в привечающе обустроенные расклады. Посетитель, встречаемый поначалу под знаком игры (многоцветный орнамент из игральных костей Робера Филиу), пересекал в дальнейшем инсталяцию Кристиана Болтанского «Телефонные абоненты», состоящую из телефонных справочников со всего мира и за разные годы, которые каждый мог по своему усмотрению снять с этажерок и наугад ознакомиться с ними за предоставленными в его распоряжение столами. Затем звуковая инсталляция Он Кавара в свою очередь вызывала в памяти некоторые из «последних сорока тысяч истекших лет». Что до Ханса-Петера Фельдмана, тот представил фотографии ста персонажей — в возрасте от года до ста лет. Выставленные в застекленных витринах фотографии Петера Фишли и Давида Вайса показывали некий «Зримый мир», похожий на отпускные фотографии из семейного альбома, Фабрис Ибер выставил коллекцию бутылок минеральной воды и т. д.

В рамках подобной логики, художник — одновременно и архивист коллективной жизни, и собиратель, свидетель некой разделенной способности. Ибо опись, выявляя общий исторический потенциал объектов и образов и сближая искусство ваятеля с искусством старьевщика, демонстрирует также сродство между изобретательными жестами искусства и многообразием изобретений искусности в делании и жизни, составляющих разделенный мир: бриколаж, собирание, языковые игры, манифестационный материал и т. д. В отведенном искусству пространстве художник старается придать зримость рассеянным в обществе искусностям делания[25]. Через это двойное призвание описи политическое/полемическое призвание критического искусства стремится превратиться в призвание социальное/общностное.

Подобное соскальзывание осуждает третья форма. Я окрестил ее встречей. Можно было бы назвать ее и приглашением. Художник-собиратель организует привечающее пространство, чтобы зазвать прохожего вступить в непредвиденное отношение. Именно так инсталляция Болтанского приглашала посетителя взять на этажерке телефонный ежегодник и разместиться за столом, чтобы с ним ознакомиться. На той же выставке Доминик Гонсалес-Ферстер приглашала его взять книгу из кипы карманных изданий и усесться для ее чтения на коврик, изображающий необитаемый остров из детских мечтаний. На другой выставке Риркрит Тираваниджа предоставлял в распоряжение посетителя пакетики, походный примус и кастрюльку, чтобы тот мог приготовить себе китайский суп, усесться и вступить в дискуссию с художником или другими посетителями. Этим преобразованиям выставочного пространства отвечают разнообразные формы вмешательства в повседневное городское пространство: подмена сигнализации на автобусной остановке превращает неизменный каждодневный маршрут в приключение (Пьер Юиг); светящаяся надпись арабскими буквами или громкоговоритель на турецком языке опрокидывают отношения между коренным жителем и чужаком (Йенс Хаанинг); во исполнение тяги к общению обитателям квартала предложен пустой павильон (Группа А 12). Реляционное искусство стремится таким образом создавать уже не объекты, а ситуации и встречи. Однако упрощенное противопоставление объектов и ситуаций приводит к короткому замыканию. На самом деле здесь задействовано преобразование проблематичных пространств, противопоставленных концептуальным искусством художественным объектам/товарам. Отстояние, установленное вчера по отношению к товару, переворачивается теперь в предложение о новой близости людей, об утверждении новых форм социальных отношений. Искусство хочет ответить не столько на избыток товаров и знаков, сколько на нехватку связей. Как заявляет главный теоретик этой школы: «Мельчайшими оказанными услугами художник восполняет изъяны социальных связей»[26].

Утрата «социальных связей», возложенный на художников долг по работе над их восстановлением — таковы злободневные лозунги. Но констатация утраты может стать и более амбициозной. Мы утратили, возможно, не только формы гражданственности, но и сам смысл со-присутствия живых существ и вещей, которое образует мир. Вот это-то и намерена поправить четвертая форма, форма тайны. Ее вновь ввел в обращение не кто иной, как Жан-Люк Годар, применив к кинематографу эту категорию, которая со времен Малларме обозначает определенный способ связи разнородных элементов: например, у последнего, мысль поэта, па танцовщицы, развертывание веера, пенный барашек на волне или волнение приподымаемого ветром занавеса; у Годара — роза из «Кармен», квартет Бетховена, пенные барашки на пляже, вызывающие в памяти «Волны» Вирджинии Вулф, порыв влюбленных тел. Подытоженный мною эпизод из «Имя Кармен» хорошо показывает переход от одной логики к другой. Выбор сопоставляемых элементов относится на самом деле к традиции искажения: андалузские горы становятся воскресным пляжем; романтические контрабандисты — тронутыми террористами; брошенный цветок, который воспевал Хозе, — всего-навсего розой в пластиковом пакете, а Микаэла, вместо того чтобы петь арию Бизе, бередит слух Бетховеном. Это искажение не несет более функции политической критики большого искусства. Напротив, оно изглаживает ту живописную образность, за которую цеплялась критика, чтобы возродить персонажей Бизе из чистой абстракции бетховенского квартета. Оно заставляет цыганок и тореадоров раствориться в синкретической образной музыке, которая в едином дыхании объединяет звуки струн, волн и тел. В противоположность диалектической практике, каковая подчеркивает разнородность элементов, чтобы спровоцировать шок, свидетельствующий о том, что реальность пронизана антагонизмами, тайна делает акцент на родстве разнородного. Она конструирует игру аналогий, в которой они свидетельствуют о некоем общем мире, в которой самые удаленные друг от друга реальности кажутся скроенными из одной и той же чувственной ткани и всегда могут быть связаны тем, что Годар называет «братством метафор».

«Тайна» была центральной концепцией символизма. И, конечно же, символизм сегодня снова на повестке дня. Я ссылаюсь не на отдельные эффектные и довольно-таки тошнотворные формы, вроде возрождения символистских мифологий и вагнеровских фантазмов о всеобъемлющем произведении искусства в цикле Метью Барни «Кремастер» (1997—1999). Я имею в виду куда более скромную, почти неощутимую манеру, в которой скопления объектов, образов и знаков, представленные в современных инсталляциях, соскользнули за последние годы с логики провокативного диссенсуса к логике свидетельствующей о со-присутствии тайны. Я уже упоминал в другом месте о фотографиях, видео и инсталляциях с выставки «Moving Pictures»*, представленной в нью-йоркском музее Гугенхайма в 2002 году[27]. Она утверждала преемственность этих современных произведений с той художественной радикальностью, что родилась в 1970-е годы как совместная критика художественной автономности и господствующих типов изобразительности. Но, по образу видео Ванессы Бикрофт, представляющих обнаженные и невыразительные женские тела в пространстве музея, фотографий Сэма Тейлора-Вуда, Ринеке Дийкстры и Грегори Крюдсона, показывающих не до конца опознаваемые тела в неопределенном пространстве, или ламп, освещающих стены, сплошь завешенные безымянными фотографиями Кристиана Болтански, постоянно подразумеваемое вопрошание стереотипов восприятия соскальзывало к совершенно иному интересу к тем неопределенным границам привычного и чуждого, реального и символического, что очаровывали художников во времена символизма, метафизической живописи или магического реализма. Между тем как на верхнем этаже музея видео-инсталляция Билла Виолы проецировала на четыре стены темного зала пожары и потопы, неспешные процессии, фланирование по городу, бдение у гроба умершего или отплытие судна, символизируя наряду с четырьмя стихиями великий круговорот рождения, жизни, смерти и воскрешения. Экспериментальное видео-искусство выявляло тем самым скрытую тенденцию множества сегодняшних раскладов, подражая на свой лад великим фрескам человеческой судьбы, испытавшим воздействие символистской и экспрессионистской эпохи.

Такая категоризация остается, конечно же, довольно схематической. Современные выставки и инсталляции наделяют пару «выставлять/инсталлировать» сразу несколькими ролями; они играют на зыбкой границе между критической провокацией и неразрешимостью ее смысла, между формой выставленного произведения и формой установленного пространства взаимодействия. Устройство современных выставок часто идет на поводу у этой многозначности или претерпевает ее последствия. На выставке «Вот» была представлена также инсталляция Бертрана Лавье «Зал Мартенов», в которой было объединено около пятидесяти работ, собранных по большей части из запасников провинциальных музеев и имевших в качестве общего только имя автора, самую распространенную во Франции фамилию Мартен. Исходная идея связывала эту инсталляцию с возвращением на повестку дня свойственных концептуальному искусству значений произведения и подписи. Но в новом мемориальном контексте она обрела новое значение, свидетельствуя о многообразии более или менее игнорируемых живописных способностей и вписывая в память века утраченный мир живописи. Это многообразие приписываемых одним и тем же раскладам значений подчас выдает себя за свидетельство некоей демократии искусства, отказываясь распутывать сложность подходов и неустойчивость границ, которые в свою очередь отражают сложность мира.

Противоречивые подходы, которые превращают сегодня великие эстетические парадигмы в разменную монету, выражают более фундаментальную неразрешимость художественных политик. Эта неразрешимость — вовсе не следствие поворота к постмодернизму. Она определяюща: эстетическое подвешивазависание с самого начала допускает двоякую трактовку. Своеобразие искусства связано с отождествлением его самостоятельных форм с формами жизни и с политическими возможностями. Эти возможности могут реализоваться целиком только ценой ликвидации своеобразия искусства, политики или того и другого вместе. Осознание подобной неразрешимости вызывает сегодня противоположные чувства: у одних — меланхолию в отношении общего мира, который носило бы в себе искусство, если бы не оказалось предано своей политической вовлеченностью или коммерческой скомпрометированностью; у других — сознание его пределов, тенденцию играть на ограниченности его возможностей и самой неопределенности его воздействий. Но парадокс нашего времени заключается, возможно, в том, что дефицит политики как таковой приглашает это неуверенное в своей политике искусство ко все большему вмешательству. В действительности все происходит так, как будто сужение публичного пространства и стирание политической изобретательности во времена консенсуса придают минидемонстрациям художников, их собраниям объектов и следов, их обустройству взаимодействия, провокациям in situ или каким-то еще функцию замещения политики. Понять, смогут ли эти «замещения» по-новому составить политические пространства или вынуждены будут ограничиться их пародированием, наверняка одна из проблем нашего времени.

АНТИНОМИИ МОДЕРНИЗМА

Анэстетика[AM11] Алена Бадью: