Теоретические дискуссии в Живскульптархе

В сфере архитектуры все будущие рационалисты прошли через неоклассику высокого художественного уровня (школа Жолтовского), причем влияние неоклассики ощущалось в их работе до 1919-1920 гг.

Анализ формально-эстетических экспериментов рационалистов 1919-1921 гг. свидетельствует о том, что они в эти годы испытали влияние левого изобразительного искусства. Но этот же анализ показывает, что в предыдущие годы сами они (в своем творчестве) не были связаны с экспериментами в изобразительном искусстве (в отличие, например, от лидера архитектурного конструктивизма А. Веснина). Многие рационалисты были неплохими живописцами и хорошими графиками, профессионально работая в книжной иллюстрации, в плакате и т. д. Но до рубежа 10-20-х годов они не сближались с левыми течениями изобразительного искусства, а работали в духе направлений (например, "Мир искусства"), близких к неоклассике.

Внимание к левым течениям изобразительного искусства в среде будущих рационалистов с неожиданной силой проявилось в 1919-1920 гг. Причем была и своя специфика. Одни архитекторы, не занимавшиеся профессионально графикой и живописью, проявили больший интерес к кубистической скульптуре, другие - к живописным и графическим экспериментам, Непосредственное влияние оказали А. Родченко.

Важной особенностью становления архитектурного рационализма было пристальное внимание его будущих сторонников к скульптурному кубизму на этапе отказа от неоклассики.

Не меньшее значение на этом этапе имело и влияние левых течений живописи, что сказалось и на роли цвета в формально-эстетических поисках некоторых рационалистов (например, Кринского). и на максимальной свободе в компоновке объемно-пространственной структуры (доходящей до подчеркивания деструктивности и антитектоничности). и на подчеркнутой графичности эскизов и проектов раннего рационализма.

Анализ взаимоотношения архитектуры с левым изобразительным искусством на рубеже 10-х и 20-х годов показывает, что в процессе этого взаимодействия есть своя специфика.

Архитекторы, неудовлетворенные состоянием дел в своей сфере творчества, пристально следили за процессами художественных поисков в изобразительном искусстве. И те из них, которые сами выступали одновременно как живописцы или графики, осваивали новые приемы и средства художественной выразительности левых течений. Но вот что знаменательно - архитекторы, используя приемы левых течений в своих живописных и графических композициях, не переносили их сразу в сферу архитектурного проектирования. Для архитектора как специалиста, создающего предметно-пространственное окружение человека, всегда существовала (и существует) некая психологическая граница между графическим изображением того, что он предназначает к осуществлению (т. е. проекты). и того, что является собственно графическим или живописным произведением. Архитектор, например, всегда разделяет живописную или графическую манеруизображения реальных зданий и приемы проектирования зданий

Освоение приемов левого изобразительного искусства в живописно-графических работах архитекторов еще отнюдь не свидетельствовало о том, что, например, приемы кубизма приняты ими на вооружение и в своей профессиональной сфере. Для этого требовался определенный психологический прорыв границы между двумя областями творчества: той, где архитекторизображает реальные здания, выступая как художник, и той, где он их проектирует. У многих архитекторов такой прорыв так и не произошел, и они не смешивали эти области.

Использование приемов левого изобразительного искусства в собственно архитектурной сфере творчества в процессе формально-эстетических поисков - это уже было принципиально новым шагом в подходе к формированию новой архитектуры. Такой шаг и был сделан в Живскульптархе, который занимает особое место в процессе взаимодействия архитектуры с левыми течениями изобразительного искусства.

Следовательно, будущие рационалисты на этапе становления этого архитектурного течения интенсивно взаимодействовали с изобразительным искусством. Только учитывая это, можно понять, почему Живскульптарх - первая новаторская организация архитекторов - не только оформилась вне сферы архитектуры, но и носила комплексный характер как по составу, так и по целям.

Чем больше мы вникаем в историю формирования архитектурного авангарда, тем становится все более ясно, что Живскульптарх сыграл на этапе его становления очень большую роль.

Н. Ладовский в 1927 г. в статье "Революция в архитектуре" так оценил роль Живскульптарха в развитии советской архитектуры.

"Революция застала архитектуру в момент ее "реставрации" после увлечения модернизмом (Ладовский имеет в виду стиль модерн - С. X.). "Бунт" модернизма против бессмысленного археолого-стилизаторства был "усмирен" возвращением к ложно-классицизму. В России этот период характеризовался возрождением национального русского стиля и русского "классицизма" - ампира. Мечты архитекторов были устремлены в прошлое. Эпоха техницизма и индустриализма понималась как эпоха упадка искусства и архитектуры. Футуризм не докатился еще до архитектуры...

Октябрьская революция создала те правовые взаимоотношения, которые благоприятствовали выявлению больших архитектурных организационных возможностей...

Во взглядах архитекторов, в их психике должен совершиться переворот, - социальный заказ, исходивший прежде от буржуа и капиталиста, исходил теперь от нового класа - пролетариата и государства.

Волна конкурсов на рабочее жилище и культурно-просветительные сооружения в первый период после революции поставила остро вопрос о стиле. К этому вопросу оказалась неподготовленной архитектурная масса, не говоря о генералах, которые думали, что "все дороги ведут в Рим".

Стиль... выражение умонастроения эпохи, ее реализма, коллективизма и машинизации...

Его основной признак - рационализм и энергетика. Этот стиль и зародился тогда же, во время голода, холода и разрухи.

Небольшая выставка, устроенная Наркомпросом в 1921 году (в 1920 г. - Ладовский здесь неточен - С. X.), где были экспонированы архитектурные работы так называемой синтетической комиссии (Ладовский, Исцеленов, Родченко и друг.), прозвучала как взрыв всех основ.

Под влиянием этой выставки студенческие массы перешли в наступление против своих устаревших руководителей и их методов. Это наступление отличалось победой на учебном фронте ВХУТЕМАСа, введшего предложенную мною новую программу психоаналитического метода преподавания и рационалистического взгляда на архитектуру. Я склонен считать это событие в связи с революционностью студенчества решающим не только для судьбы преподавания архитектуры в вузах, но и для полевения всей архитектуры Москвы...

Впоследствии из созданной мною группы архитекторов-рационалистов образовалась "Ассоциация новых архитекторов" - "АСНОВА"¹.

Эта оценка роли Живскульптарха была дана Ладовским в 1927 г., когда советская архитектура уже стала одним из важных центров формирования новой архитектуры XX в. и когда уже можно было подвести некоторые итоги процессу становления нового направления.

Итак, в первые годы советской власти, когда новое архитектурное направление формировалось в процессе творческого взаимодействия архитекторов с левыми течениями изобразительного искусства, одним из первых центров такого взаимодействия стала Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза.

На заседаниях Комиссии рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты. На первом, наиболее активном в теоретическом отношении этапе своей деятельности, Комиссия занималась разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обратив внимание на теоретические проблемы.

В процессе обсуждения на заседаниях Комиссии затрагивались многие общие проблемы архитектуры и искусства в целом. Среди них - отношение к наследию, роль знания в творческих поисках, форма и функция, форма и материал, форма и конструкция, особенности восприятия здания, специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и другие. При обсуждении этих вопросов выявились различные точки зрения, причем в процессе обсуждений теоретических проблем постепенно при решающем влиянии Ладовского вырабатывались и уточнялись отдельные положения, вошедшие впоследствии в творческое кредо рационализма.

Особое место в теоретических дискуссиях первых месяцев существования Живскульптарха занимали проблемы скульптурно-архитектурного синтеза.

Ладовский считал необходимым договориться о понятиях "архитектура и скульптура", без чего, по его мнению, нельзя было обсуждать проблему синтеза. Он предложил свою формулировку, подчеркнув, что нарочито суживает понятие "архитектуры" и расширяет понятие "скульптуры". "Архитектура - искусство, оперирующее пространством, - говорил Ладовский. - Скульптура - искусство, оперирующее формой... Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства. Конструкция же входит в архитектуру постольку, поскольку она определяет понятие пространства. Основной принцип конструктора - вкладывать минимум материала и получать максимум результатов. Это ничего общего с искусством не имеет и может лишь случайно удовлетворять требованиям архитектуры".

Начиная поиски новой архитектуры, члены Живскульптарха не могли не решить для себя и вопросы о влиянии на творчество наследия и традиций. Это были молодые архитекторы, получившие основательную подготовку работы в "стилях". Почти весь их архитектурный опыт состоял из штудирования увражей. А для того чтобы вести поиски неведомого нового, требовалось стряхнуть груз прошлого; мучительно хотелось забыть все те формы и композиционные приемы, которые сидели не только в сознании, но были уже, так сказать, в руке.

В те годы, когда архитекторы-новаторы еще только начинали поиски путей создания новой архитектуры, многое было неясным. Архитекторы осваивали формально-эстетические достижения левого изобразительного искусства, искали новые возможности формообразования в новой функции зданий, пытались увидеть художественные потенции новых материалов и конструкций. И все же наиболее дальновидные архитекторы понимали, что целенаправленные поиски новой архитектуры немыслимы без достаточно разработанного творческого кредо, без определенной концепции формы.

Дискуссии в Живскульптархе свидетельствуют, что в конечном счете речь шла о поисках концепции новой формы, о том, на что ориентироваться прежде всего в вопросах формообразования. Через все дискуссии красной нитью проходит мысль о необходимости вернуть архитектурной форме ее относительную художественную самостоятельность.

Ладовский, выступая в дискуссиях в Живскульптархе. говорил, что не утилитарная функция, не материал и не конструкция. а именно пространство играет решающую роль в вопросах формообразования. "Необходимо подчеркнуть, - говорил он, - что архитектура, как искусство живет своими законами. Это может ярко выразиться тогда, когда архитектор не живет законами утилитарными." По мнению Ладовского, "архитектор, задумывая то или иное сооружение, должен прежде компоновать только пространство, не интересуясь материалом и конструкцией, потом уже должен начать думать об этом - так легче работать и результаты будут четче и лучше".

Придавая большое значение технике (в том числе и конструкциям) в развитии новой архитектуры (о чем свидетельствуют и его высказывания на заседаниях Живскульптарха), Ладовский видел главное в процессах формообразования не в эстетизации новых конструкций и материалов, а в тех возможностях, которые они представляют в области решения пространства. Это идеи, которые затем в развитом виде были положены в основу творческой концепции архитектурного рационализма, и высказывал. Ладовский на заседаниях Живскульптарха летом 1919 г.

Позднее, уже в 1920 г., продолжая создавать в Живскульптархе остродинамичные по композиции проекты, Н. Ладовский в своих теоретических взглядах как бы очищает основную идею рационализма от всего временного, наносного и второстепенного.

В записке (своеобразном "кредо"), приложенной Н. Ладовским к экспериментальному проекту коммунального дома (1920), он кратко формулирует свое отношение к двум основным проблемам, которыми занимался Живскульптарх, - роли тех или иных средств в художественной композиции и синтезу пространственных искусств:

"Чудеса делает техника.

Чудеса должны быть сделаны в архитектуре.

Чудеса древних были построены рабским трудом масс и главное в них количество труда.

В пространстве витающие архитектурные чудеса современности построены будут искусством плюс ум и главное в них будет количество ума.

Пространство, а не камень - материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре.

Пространственности, а затем скульптурной форме должна служить живопись в архитектуре. В таком их соподчинении и я признаю их синтез в архитектуре"².

Несколько месяцев непрерывных теоретических обсуждений на заседаниях Живскульптарха много значили для формирования теоретического кредо Ладовского Были обсуждены многие профессиональные проблемы формообразования, по каждой из которых он неоднократно выступал, постепенно в ходе полемики отрабатывая формулировки и положения своей творческой концепции.

Приведу ряд фрагментов из выступлений Ладовского на этих заседаниях (так, как они зафиксированы в протоколах обсуждений):

"Форма, изображенная в искусстве, отличается от формы в жизни тем, что может восприниматься более ясно и четко. Легче всего воспринимать правильные формы. Правильная форма не дает движения, но из сочетания их получается движение. Комбинация ясно-читаемых правильных форм дает ясно-выраженное движение. Неправильные формы удобочитаемы постольку, поскольку приближаются к правильным".

"Если вообразим круг, который вертится вокруг центра, получим одновременно элементы движения и покоя. Вообще в сочетании форм может быть одновременно движение и покой, но от воспитания зависит, будет ли восприниматься это сочетание, как движение или покой. Художник видит лучше обыкновенного зрителя и должен передать зрителю свои чувства."

"Пример удобочитаемой формы - куб, так как подходя к нему с одной стороны и видя только 2 плоскости и грань, мы ясно чувствуем всю форму, в помятой же форме мы при таком наблюдении - формы всего объема не почувствуем".

"В архитектуре до сих пор выражение движения имело характер приближения к покою... Переживаемая нами эпоха иная и выражение движения должно быть иным."

"Художник должен давать направление работе фантазии зрителя. Если мы имеем незаконченную арку, выраженную закономерно, то наша мысль, работающая в определенном направлении, закончит арку и не всегда будет продолжать мысль автора в ту сторону, в которую ему бы хотелось... Художник должен дать толчок фантазии зрителя, если этого нет, то не будет художественного решения задачи."

"Наружный фасад должен быть не только следствием внутреннего содержания здания, а иметь свою ценность."

"На впечатление тяжести влияет не только форма, но и жизненный опыт. Создав из двух различных материалов одну и ту же форму, мы не дадим одинакового впечатления тяжести".

Протоколы Живскульптарха с очевидной наглядностью выявляют различие теоретической оснащенности взглядов тех, кто в живом обсуждении пытался определить пути развития новой архитектуры и закономерности формообразования.

Сравнительный анализ взглядов членов Живскульптарха выявляет фундаментальность подхода Ладовского к поискам новой концепции формообразования. Уже в протоколах Живскульптарха явно проявляются многие элементы теоретического кредо будущего лидера рационализма. Он все время выходит на уровень общих проблем формообразования, влияя и на общее направление теоретических и экспериментальных поисков на заседаниях Живскульптарха.

Показательно, в частности, как Ладовский, прекрасно понимая роль новых конструкций и нового материала как импульсов в становлении новой архитектуры, в ходе дискуссии старался все же переключить внимание членов Живскульптарха на иные более фундаментальные и специфически архитектурно-художественные проблемы формообразования. Он не просто стремился отбросить традиционалистскую стилизацию и заменить ее чем-то иным (например, инженерными формами), а пытался под внешней стилистической оболочкой обнаружить такие уровни формообразования, опираясь на которые можно было бы формировать новую архитектуру на базе присущих самой архитектуре закономерностей.

Уже в протоколах Живскульптарха в ходе теоретических дискуссий Ладовский высказывает целый ряд положений, ставших затем основой творческой концепции рационализма,- о роли пространства в архитектуре, значении особенностей восприятия формы, восприятии композиции в процессе движения, соотношении интерьера и внешнего объема здания, роли конструкции и материала в формообразовании и т. д.

В творческом и теоретическом плане деятельность Живскульптарха оказала влияние на формирование советского архитектурного авангарда как через участвовавших в нем архитекторов, так и путем воздействия творческих результатов - проектов, показанных на выставке. Бесспорно, например, влияние проектов Живскульптарха на творческие поиски начало 20-х годов) И. Голосова и А. Никольского. Что же касается влияния членов Живскульптарха на процессы формирования рационализма, то следует отметить, что три члена Живскульптарха (Ладовский, Кринский и Maпу) входили в 1921 г. в состав Рабочей группы архитекторов ИНХУКа, два члена Ладовский и Кринский) возглавляли первый новаторский центр архитектурного факультета ВХУТЕМАСа - Обмас (1920-1923), а четыре члена (Ладовский, Кринский, Рухлядев и Фидман) были членами - учредителями АСНОВА (1923).

Таким образом, Живскульптарх был первым важным этапом формирования рационализма и нового направления советской архитектуры г целом. Здесь вокруг Н. Ладовского начала нормироваться группа творческих единомышленников.

Состоявшаяся в 1920 г. выставка работ членов Живскульптарха явилась первым публичным выступлением сторонников советского архитектурного авангарда. На выставке демонстрировалось 90 эскизов.

Наибольшее впечатление (особенно на молодых архитекторов и студентов) произвели показанные на выставке проекты Ладовского. Например, всех удивил проект Коммунального дома - одни его горячо приветствовали как символ новой архитектуры, другие отвергали как подрыв профессиональных традиций.

Н. Ладовский, до 1920 г. почти неизвестный в архитектурных кругах, стал восприниматься как творческий лидер вновь формировавшегося новаторского направления, полемически противопоставлявшего свои творческие принципы возглавлявшейся И. Жолтовским неоклассике. Например, выступая в 1921 г. (через несколько месяцев после выставки Живскульптарха) на дискуссии в ИНХУКе о новом типе музея - Музее живописной культуры, - известный искусствовед Н. Тарабукин, предлагая размещать в экспозиции рядом новые и старые произведения для их контрастного сопоставления, в качестве примера привел проекты Жолтовского и Ладовского. Он говорил: "...у нас имеет большое влияние и большую роль авторитет, получивший мандат в прошлом... Старые авторитеты в силу инерции имеют огромное моральное давление. Поставя вещи рядом, можно увидеть, что устарело и отошло и что современно. Взять хотя бы проекты Жолтовского и Ладовского. Повешенные рядом. они наглядно покажут переход к левому искусству".

В конце 1920 г. и в 1921 г. продолжался интенсивный процесс формирования творческой концепции рационализма и консолидации вокруг Ладовского сторонников нового течения.

В начале 20-х годов было два центра формирования рационализма, в одном из которых (в ИНХУКе) отрабатывались теоретические положения кредо этого течения, а в другом (ВХУТЕМАС) - разрабатывался психоаналитический метод преподавания проектирования.