Глава 25. формы художественного драматизма как отражение социокультурных противоречий

Драматизм как наджанровый признак искусства, способ пре­творения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов ху­дожественного драматизма. Драматизм как художнически вы­веренное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.

Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специ­фический образный строй, тип конфликта — эти элементы художе­ственного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о парал­лельности противоречий реального мира и их художественного вос­создания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их пости­жения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия цело­стной структуры произведения с его отдельными элементами, со­знательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.

Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов созда­ют полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ худо­жественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в лю­бую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Спосо­бы, с помощью которых художник добивался драматической выра­зительности художественной формы, несут на себе печать истори­ческой обусловленности.

Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являю­щегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элемен­тов произведения в выразительное целое.

Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокуль­турных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различ­ным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог дости­гать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «се­рьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведе­ния, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип со­пряженности художественного и социокультурного, характер преломле­ния противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.

Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, сле­дует различать напряженность как свойство, внутренне присущее ху­дожественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий ост­роту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отли­чает не только свойства художественной формы. Он присущ, как из­вестно, и объективному миру, а также отличает процессы челове­ческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наи­более адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.

Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с исполь­зованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления матери­ала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям офор­мления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.

Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии дей­ствие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сцени­ческого действия произведений Шекспира — их непрерывность. На­пряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.

Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художествен­ного раскрытия противоречивости в характерах героев по отноше­нию к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драма­тические качества, выступает в виде наивно-целостных представле­ний. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.

Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской ли­тературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная по­эзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в со­циальной психологии ознаменованы нарастанием драматического нача­ла? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов про­исходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предше­ствующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драма­тизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под контроля ху­дожника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.

Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматиз­ма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принци­пиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями про­светителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раз­дражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфониз­ма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость».*

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музы­кальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрас­тами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкаль­ное мышление, а художественный опыт романтиков остался невос­требованным. Процесс художественного наследования весьма спе­цифичен и строится по особым законам, отличным от законов дру­гих сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд ка­жущийся безрезультатным.

Проследим конкретные формы воплощения художественного дра­матизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособ­ность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкально-сце­нических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное дви­жение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в опер­ном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были под­хвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитек­тоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каден­ции», — писал Н.А. Римский-Корсаков. В одном из самых примеча­тельных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия пу­тем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средства­ми. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» от­крытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художе­ственного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.

Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть воз­никший в сознании и восприятии распад явления и сущности, най­ти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К дости­жению этих целей театр двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного вос­произведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее ост­ро-конфликтного содержания.

Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развер­тывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах воз­никает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.

К такому типу драматизма были близки и некоторые произведе­ния изобразительного искусства того времени, выявлявшие контра­стность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные об­разы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.

«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкаль­ных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключе­ния их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сце­ническом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символист­ской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному по­стижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось спе­цифическим сгущением драматических тонов, знаменующих прибли­жение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы симво­листского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как кап­ли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой по­этикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символис­тской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непо­нятный ужас колотился, царапался в сердце» (А.М. Ремизов).

Проигрываемые искусством возможности выражения художествен­ного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Выз­вав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, дра­матизм художественного мироощущения необычайно усиливает интен­сивность поисков художественного творчества. От стихийного и во мно­гом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство пере­ходит к их более или менее осознанному художественному воспроиз­ведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как кри­терии художественности, так и саму человеческую чувственность.

Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в му­зыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонаци­онное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разре­шения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчи­вых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфлик­та, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоничес­ком мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуля­ций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, вза­имодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Рус­лан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для му­зыкальной характеристики положительных сил и персонажей.

Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и ста­новление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперимен­ты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанно-стихийных формальных средств они превратились в ус­тойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.

Выявление закономерностей усиления и нисхождения художе­ственного драматизма как «мерцающего» признака культурной до­минанты эпохи позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художе­ственного творчества в преодолении общего драматизма культурно­го сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художествен­ного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и ха­рактер противоречий определенной ситуации культуры (особенно в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные спосо­бы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы худо­жественного формообразования; понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.

1. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения дра­матического мироощущения?

2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение ху­дожественного языка?

ЛИТЕРАТУРА

Аникст А. Теория драмы от античности до XVII века.М., 1971.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Булатов В.А. Диалектика и культура. Киев, 1984.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Волькенштейн В. Драматургия. М., I960.

Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пг., 1923.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

Лосев А.Ф. Трагическое//Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.

Теория драмы. Харьков, 1911.

Унамуно М. Трагическое чувство жизни//Вопросы философии. 1981. № 10.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке//Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3.

Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

Штейгер Э. Новая драма. СПб., 1902.

Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев, 1967.

Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971.