Китайское искусство от конца династий Хань до конца династии Юань (221-1368 гг. н. э.)

Длинный период истории китайской культуры и искусства, еле. дующий за только что рассмотренным, носит на себе печать буддизма. Еще в I в. «учение о самоискуплении» было занесено в Ки­тай с берегов Ганга, но только после того, как угасла вторая династия Хань, это учение распространилось в «Срединной империи» до такой степени, что овладело духовной жизнью образованных клас­сов. Ви Ги, первый из китайских художников, писавших образы Будды, работал около 300 г. н. э. Когда же император Гиао-у-ти в 381 г., соорудил в Нанкине храм в честь Фо, как назвали Будду в Китае, уже вся страна поклонялась этому святому. В VI - VIII в. фоизм оставался в Китае господствующим учением, но в царство­вание династии Тан, около середины IX столетия, приверженцы древних китайских религий воздвигли гонение на это учение. Было разрушено до 45 000 буддийских храмов и монастырей, и только спустя 400 лет индийское учение, которое никогда не было вполне искоренено в Китае, снова победоносно подняло в нем свою голову.

Быть может, никогда ни одно новое учение не отражалось в ис­кусстве какой-либо страны так плодотворно, как буддизм в ки­тайском искусстве. Большинство многочисленных индийских ори­гинальных произведений - статуй Будды всевозможной величины, буддийских картин и утвари, ввозившихся в Китай в первые века н. э.,- погибло в бурную пору IX в., но они служили образцами для буддийско-китайских произведений и совершенно преобразо­вали все китайское искусство. Под руководством своих индийс­ких учителей китайцы стали присматриваться к природе все бо­лее и более внимательно, с большей вдумчивостью; прежние эллинистические влияния, соединяясь теперь с индийскими, пред­ставляли китайцам как людей и животных, так и растительный мир в более художественных образах. Но теперь китайские ху­дожники уже умели подчинять все чужестранные элементы свое­му врожденному вкусу и придавать своей утвари и глиняным, не­фритовым и бронзовым сосудам особый китайский отпечаток, сообщая им вместе с тем более гармоничные пропорции и более роскошные формы.

Архитектура, не утратив своего китайского характера, обога­тилась башнями-пагодами с 9-13 ярусами, имеющими во всем Ки­тае буддийское происхождение. Они ведут свое начало от верхних чacтeй индийских ступ, что особенно ясно дока­зывают переходные формы в Непале. Нанкинская башня, известная впоследствии под названи­ем фарфоровой, такая же, какие строились в Китае тысячами, в своем первоначальном виде (рис. 588) принадлежала уже IV в. н. э.

Китайская крупная скульптура развилась до вполне круглых, хотя и рассчитанных только на то, чтобы смотреть на них спереди, фигур бо­гов и святых, исполненных из камня или из зо­лоченой бронзы. Китайские статуи, принадле­жащие VIII в., исполинские фигуры, иссеченные из естественных скал в Ганг-чоу и Син-чанге (в провинции Че-кианг), из которых одна высотой 12 метров, а другие выше 20 метров, изобра­жают буддийских святых. Для понимания по­ложения, какое занимают в истории развития искусства всего человечества многочисленные бронзовые китайские статуи Будды, имеет важ­ное значение установленная Грюнведелем связь между формами и типами буддийско-китайского искусства и искусства гандхарской школы на северо-западной границе Индии. Так как вообще в религиозном отношении Китай усвоил себе северное буддийское учение Индии, отчасти с примесью брахман­ских элементов, то легко объяснить себе то обстоятельство, что и в художественном отношении Китай заимствовал язык форм от ган­дхарской школы, выработавшей его под влиянием мира Греции или даже Рима. Как не подлежит сомнению, что основной тип изобра­жений Будды в гандхарской школе надо признавать индийским, а не греко-римским по происхождению, так несомненно и то, что все бесчисленные китайские фигуры Будды, представленного сидя­щим с поджатыми под себя ногами на чаше лотоса в строго фрон­тальном положении,- индийского, а не греческого происхождения; но все, что в гандхарской школе можно считать отголоском греко-римского искусства,- более свободное расположение складок одеж­ды, иногда способ обработки волос, большая определенность пере­дачи форм человеческого тела, движений- все это повторяется в китайских скульптурах и еще больше в живописных изображени­ях, так что, несмотря на все китайские переделки и добавки, они содержат в себе немало ясных указаний на свое греко-римское происхождение Будда, представленный иногда и в стоячем положении, - настоящий идеальный тип китайского искусства. Главный женский идеальный тип этого искусства, Гуаньинь богиня милосердия, изображаемая с младенцем на руках или на лоне, напоминает иногда христианскую Мадонну, за ко­торую ее и принимали. Благодаря почти арийским формам этих фигур и выраже­нию душевного спокойствия на их лицах они занимают в китайском искусстве осо­бенное положение. Бронзовое китайское изваяние Будды (рис. 589) находится в музее Чернуски в Париже; фарфоровая статуэтка Гуаньинь (см. рис. 599), принад­лежащая более позднему времени, хра­нится в Дрезденской коллекции фарфоро­вых изделий.

Буддийской живописью в рассматриваемую нами пору занимались преимущественно бонзы в своих монастырях. Они изображали легенды о Будде, опрятно и прочув­ствованно, на длинных свитках шелковой материи. Наряду с ними светские чиновники начиная с VII в. пробовали свои силы в порт­ретной живописи, в изображении зверей и в пейзаже. Знаменитей­шие из китайских живописцев последующего времени были по боль­шей части также чиновники, писатели или музыканты.

Таким образом, под влиянием буддизма китайская цивилизация в первые века династии Тан (618-907 гг.) достигла своеобразного расцвета. В общественной жизни Китая господствовало стремле­ние к духовно-прекрасному. В малом искусстве по-прежнему пре­обладали еще изделия из бронзы и нефрита. Нефритовые чашки, ящички, трубки, ручки для кистей и цветочных букетов получали чрезвычайно мягкие и изящные формы. На твердом камне, равно как и на бронзе, изображались в виде орнаментов нежно и нату­рально цветы лотоса, листья смоковницы, пары рыб, одноствор­чатые раковины и всякие другие священные символы буддизма. К древнекитайским фантастическим животным прибавились священ­ные животные буддизма, особенно слоны и львы. Лев Фо, в своем разукрашенном виде похожий иногда больше на собаку, нежели на льва, играет с этого времени главную роль в китайских издели­ях из бронзы, камня, а вскоре и фаянса, являясь в качестве то хра­мового стража, то охранителя алтаря, то фигуры, украшающей домашнюю утварь. Первоначальный индийский священный крюч­коватый крест, свастика, по-китайски уан (ван), проникает в ки­тайское искусство вместе с буддийскими цветочными звездами и нередко служит основным элементом крайне запутанных крюч­коватых узоров.

Вообще буддийское искусство было в Китае представителем идеализма и вместе с тем иностранного классицизма. Поэтому естественно, что даосистская реакция, обнаружившаяся во всей духовной жизни Китая с середины IX столетия, произвела в ки­тайском искусстве возврат к формам более национальным и реа­листичным. Главным даосистским святым остался Лао-цзы, ко­торого, в полнейшую противоположность Будде, изображали в виде бородатого, плешивого человека с сильно развитым чере­пом, едущего верхом на быке или олене. Рис. 590 представляет одну из фигур этого святого в бронзовой группе музея Чернуски в Париже. Эту фигуру нередко принимали за изображение бога долголетия, каким ее и можно признать на самом деле ввиду того, что при неимении настоящей мифологии, которая возникла бы из народных верований, в Китае существовала вообще потребность обоготворять и олицетворять отвлеченные понятия. Выдающие­ся люди, спустя века после их смерти, также были причисляемы к лику богов; Куан-ти, великий полководец из династии Хань, превратился в бога войны; часто упоминаемые восемь китайских мудре­цов Па-сиен сделались главными персонажа­ми китайского Олимпа, которых, однако, ста­ли изображать лишь в последующее время, отличая каждого особыми атрибутами. За­тем к числу даосистских символов, вошед­ших в употребление в китайском художе­ственном языке, принадлежат: персиковое дерево, плоды, цветы или ветви которого постоянно встречаются в орнаментике, зна­менуя собой продолжительность земной жизни, круг, разделенный на темную и свет­лую части кривой линией в виде буквы S, означающий различие полов, и, по мнению некоторых, также летучая мышь, на которую другие смотрят как на буддийский символ, так как ее название напоминает имя Фо. Словом, когда к концу династии Тан, около середины IX в., буддизм временно перестал господствовать и в духовной жизни, и в искусстве Китая, в этой стране уже давно не было недостатка в национальных образах символах и орнаментах, ожидавших только применения в искусстве.

Живопись времен династии Тан (681-907) известна нам почти исключительно из китайских литературных источников и по сопровождающим их рисункам. Известный буддийский живописец в эту эпоху И-сёнг, родом из пограничной с Индией местности, пользо­вался особым, чуждым Китаю способом письма, имеющим в ис­тории искусства немаловажное значение потому, что от И-сёнга произошла корейская живопись, а к этой последней примыкает жи­вопись древнеяпонская.

Национальная китайская живопись еще в VII и VIII вв. разделя­лась на северную и южную школы. В обеих школах культивиро­вался пейзаж, и в них впервые за все время существования мира пейзажная живопись стала ясно отражать в себе человеческие настроения. Пейзажист северной школы Ли Сы-сюнъ, живший в 651-716 гг., был представителем колоритности, а именно золотис­то-зеленого тона. Пейзажист южной школы, живший полустолетием позже, знаменитый Ван Вэй (по-японски 0-и), изобрел двутональ­ную живопись, работал черной тушью по белому фону. Все знаме­нитые позднейшие художники, трудившиеся в таком же роде, при­знавали себя последователями Ван Вэя. В мюнхенской коллекции Фр. Гирта находится изображение банана в снегу, считающееся не­сомненной копией с оригинала Ван Вэя. Настроение, производимое этим пейзажем, достигается сопоставлением противоположностей, как в известном стихотворении Гейне о сосне и пальме («На севере диком...» и пр.). Один из первых последователей Ван Вэя, У-тао-цзы, по-японски Годощи (около 720 г.), упоминается едва ли не чаще, чем он. У-тао-цзы прославился своими горными пейзажами (рис. 591, а) с изображениями буддийских легенд и сцен, происходящих в хра­мах. Его картина «Нирвана Будды», сохранившаяся в храме в Киото в Японии, напоминает гандхарские рельефы, стиль которых продол­жал отражаться в композициях этой школы. Усовершенствоватепем китайской живописи животных считается Ган Кан (около 750 г.), которому принадлежит рисунок двух лошадей (б).

Периодом расцвета национальной китайской живопи - надо признать эпоху великой династии Сун (960-1278). Чем ниже падала буддийская живопись в эту эпоху, тем пышнее расцветали пейзаж и живопись цветов и животных. Краскам в это время придается уже меньше значения, чем рисунку. Гордость художников динас­тии Сун - широкий прием рисования тушью по белому фону в своем роде довольно живописный. Контуры в нем нередко совсем скрадываются. При столь простой технике картины природы вое. производятся с поразительным величием и правдой. Ли Чэн, глава северной школы (около 1000 г.), ценился как пейзажист, наделен­ный столь тонкой наблюдательностью, что его задние планы уходили «на семь миль» вдаль. О Куо Ги (по-японски Кивакки) гово­рится как о мастере изображать меланхолические зимние виды. Тув Юаню (около 1000 г. н. э.) приписывается один пейзаж в коллек­ции Гирта, на котором изображены белый туман, клубящийся у подошвы исполинских гор, и на переднем плане - долина с рекой густо поросшая деревьями. «Белый сокол», в тойже коллекции считается копией с картины самого императора Гуи-тсунга, цар­ствование которого (1101-1126) Фр. Гирт называл «медицей-ской (врачующей) эпохой живописи и периодом расцвета музеологии в Китае. Картина эта, исполненная сильно и просто в колоритном отношении, проникнута внешним спокойствием и внутрен­ней жизнью.

В конце династии Сун началось преобладание чисто китайских художественных приемов, и живописцы стали брать из натуры доступные ближайшему наблюдению отдельные предметы и пре­вращать «этюды переднего плана» в самостоятельные художествен­ные произведения. По-видимому, в Китае, вместе с прекращение путешествий в горы, сделавшихся в это время более затруднитель­ными, но все еще продолжавшихся с целью паломничества в уеди­ненные буддийские монастыри, у художников пропала охота изоб­ражать большие, сложные пейзажи. Образованный китаец стал видеть природу почти только в своем саду. Таким образом по­явилось тонкое наблюдение и тонкая передача отдельных деревь­ев, ветвей, цветущих кустов пионов, гвоздик и хризантем, птиц И бабочек - того, что было можно видеть, не выходя из сада. Если мы назовем братьев Ма Юаня и Ма У, писавших в 1180 г. ели, кипа­рисы, кедры и скалы, Су Ше, Уен-т'онга и Йю-к'иен-Тсиен-туна(г),специальностью которых было изображение бамбука как художе­ственного произведения, Гоеи-тсонга, живописца диких гусей, Мао

И (около 1170 г.), живописца домашних уток и го­лубей, и My Ки, весьма многостороннего живопис­ца птиц (в), то укажем только на нескольких выда­ющихся художников из числа более чем восьмисот, имена которых встречаются в ежегодниках динас­тии Сун. Из их работ, как писал Гирт, сохранилось очень немногое; но все знатоки признают, что при этой династии китайцы превосходили все народы Европы, по крайней мере, в живописи.

Гипписли и Гирт согласны с Градидье и Буше­лем, знатоками и писателями по части китайского фарфора, в том, что династии Сун принадлежат и древнейшие из дошедших до нас фарфоровых из­делий Китая. О старинных фарфоровых изделиях китайские писатели рассказывают, конечно, сказ­ки, но с точностью нельзя определить, насколько в них идет речь о настоящем фарфоре, материале твердом, звучном и прозрачном. Фарфор динас­тии Сун - глазурованный почти исключительно одноцветно и рас­писанный лишь немногими огнеупорными красками. Орнаменты на нем, иногда просто углубленные в виде желобков, иногда состо­ящие из лиственных мотивов или из символических изображений животных, слегка выпукло выступают под глазурью или же вытис­нуты при помощи шаблонов. Главные формы этих украшений за­имствованы из пластики на более древних бронзовых сосудах; но иногда они взяты уже из природы, скопированы с какого-нибудь животного, цветка, плода, старинной чаши, сделанной из челове­ческого черепа. На рис. 592 - фарфоровая ваза с подобного рода орнаментом, принадлежащая династии Сун или (что вероятнее) Юань и находящаяся в коллекции Л. Фульда в Париже. Уже в это время играл немаловажную роль также фарфор, покрытый тонки­ми, как волос, трещинами (кракелированный). Неправильный сет­чатый узор, образующийся случайно при растрескивании глазури, стали считать своего рода прелестью, возвели его на ступень худо­жественного мотива и начали умышленно добиваться получения сети этих крошечных трещин. Пользовался известностью также фар­фор Тин Яо, обычно белый, но иногда также пурпурно-красный или черный. Но лучше всего сохранился серовато-, голубовато- или оливково-зеленый твердый фарфор (Яо) из Луни Юаня, известный под названием «селадон». По своим формам и цвету он является подражанием находившемуся в бодь, шем почете нефриту, который и пу. тается заменить,- интересный пример того, как художественные особенно. сти благодаря традиции получают дальнейшее развитие. Своей твердо. сти этот фарфор обязан тем, что со­хранился как в Китае, так и в Японии как на восточно-индийском архипелаг ге, так и на берегах Красного моря и Персидского залива; места его на­хождения, как доказано Гиртом и А.-Б. Мейером, отмечают те пути которыми шла китайская торговля той эпохи.

Хубилай-каан, внук Чингисхана монголо-татарского завоевателя, в 1260 г. насильственным образом по­ложил конец династии Сун; насильствен был также переворот во всей духовной жизни Китая, сопряженный с переменой царство­вавшей в нем династии. Хубилай был государь дальновидный. При его дворе в Пекине собирались послы, ученые и художники со все­го света. Религиозная замкнутость сменилась широкой веротерпи­мостью. В Китае стал распространяться ислам, но сами завоевате­ли исповедовали зародившуюся в Тибете ветвь буддизма, которая, под именем ламаизма, заняла место рядом с фоизмом. Духовный глава этой секты, далай-лама, имел в то время, как и теперь, свою резиденцию в Лаосе, главном городе Тибета; но пекинский вели­кий лама вскоре приобрел в Китае господствующее влияние. Ла­маизм внес с собой целые полчища полубогов и святых, как свиде­тельствуют о том изображения самых важных и популярных из их числа, изданные в количестве трехсот Пандером под заглавием «Пантеон Чангча-Гутукту». Со своей стороны, фоизм и даосизм начали теперь, из-за соревнования с ламаизмом, увеличивать сон­мы своих святых. Вследствие всех этих взаимодействий обр­азовалась богатая китайская иконография, исследованием которой наука только еще начинает заниматься.

От времен династии Юань - так называется эта династия мон­гольских завоевателей, царствовавшая в Китае с 1260 по 1368 г., -сохранились некоторые сооружения, а именно городские стены и ворота; из них особенно замечательны по своим сводам пекинские ворота, построенные в 1274 г. и переделанные в 1409 г. Лю­бопытны также ворота с аркой в Нанкауском проходе за Великой стеной (рис. 593). С одной стороны, истинный свод этих ворот пред­ставляет угловатый разрез совершенно в китайском вкусе, с другой - их рельефные украшения имеют чисто индийский характер: завитки растительного орнамента переходят справа и слева в фигу­ру змееобразного человека (Нага), а на замковом камне между эти­ми фигурами изображена Гаруда с распростертыми крыльями.

Индийское и персидское влияние отражается также в стройных, длинношеих формах, а иногда и в орнаментации бронзовых и фар­форовых сосудов рассматриваемой эпохи. С запада проникла сюда техника ячеистой эмали, в которой отдельные пространства, за­полненные цветным сплавом, отделяются друг от друга металли­ческой проволокой. Эта техника нашла применение прежде всего в орнаментировании бронзовых изделий, и можно сказать, что по­том ни один народ в мире не мог сравняться с китайцами в искусст­ве ее производства. Кобальтовая голубая краска, занесенная ара­бами в Китай еще в Х в., вошла в эту пору в употребление при одноцветном глазуровании фарфоровых сосудов. На первый план выдвинулся теперь императорский фарфоровый завод в Кинг-течине, основанный еще в 1005 г. Но Грандидье и Бушель вообще относили фарфор этого периода к эпохе, предшествовавшей пол­ному расцвету китайского искусства.

Что касается китайской живописи, то находят, что в ней при династии Юань иноземное влияние было едва заметно. Но в живо­писи с натуры, как в небольшом, так и в крупном размере, место смелого, широкого приема исполнения и простых красок класси­ческой школы династии Сун заняли кружевная работа и пестрота колорита. Результатом возрождения буддизма в Китае, разумеет­ся, было оживление религиозной живописи, развитию которой оди­наково способствовали фоизм и ламаизм, вследствие чего для нее открылось более широкое поприще. Главным представителем ее в это время считается Йен Го, цветущей порой деятельности которо­го были последние десятилетия XIII в.

К знаменитейшим живописцам национального направления, пережившим смену династии Сун династией Юань, Гирт причис­лял Чау Мёнг-фу, придворного мастера, умершего в 1322 г. Суще­ствует множество копий и подражаний его полным жизни изобра- жениям лошадей. Гирт владел подлинной картиной «Петух, саранча и цветы» работы Чиен Шун-чю (1264), современника Чау Мёнгг фу, работавшего немного позже него. В Британском музее есть картина другого талантливого мастера, живописца животных, работавшего во время династии Юань, Чау Тау-лина,- «Тигрица с ее детенышами». Из пейзажистов той эпохи известны четыре мастера, примыкавшие к направлению Ван Вея. Одному из них, Ли Чуа-ну, принадлежит картина «Погибшие деревья», находившаяся а коллекции Гирта. Любовь к таким «грустным» сюжетам развива­лась вместе со вкусом к простейшему их воспроизведению. Мож­но удивляться тому, какими простыми средствами китайские ху­дожники изображали природу на плоскости, не боясь упрека в том что незаконченное выдается ими за законченное.

4. Китайское искусство по воцарении династии Мин (с 1368 г. доXIX столетия)

Господство монголо-татарской династии Юань продолжалось в Небесной империи немногим больше, чем одно столетие. Китай сохранил в себе достаточно жизненной силы для того, чтобы впол­не возвратиться к своим национальным традициям. Они воплоти­лись в Гун By, сыне простого рабочего, сделавшегося основателем могущественной и знаменитой династии Мин (1368-1644). Пер­вая половина эпохи этой династии была в особенности цветущей порой искусств и наук. XV столетие в Китае, так же как и в Европе, период их возрождения и дальнейшего развития. Правда, китайс­кая архитектура с этой поры, по-видимому, уже не сделала значи­тельных успехов. Но именно от нее сохранилось в Китае особенно много построек, и именно в них мы находим наиболее характер­ные черты китайского зодчества. К 1421 г. относится храм Неба, состоящий главным образом из открытых террас, к 1425 г. - храм, посвященный памяти императора Юань Ло в Пекине, с двумя кры­шами, помещенными одна над другой; к 1428 - 1478 гг. - пере­стройка обширного императорского храма Та-хюег-си, близ Пеки­на. Этот храм благодаря снимку и описанию Генриха Гильдебранда известен в строительном отношении лучше всех китайских архи­тектурных памятников. Отдельные части этого сооружения распо­ложены симметрично на четырехугольном пространстве, в тенис­том парке на склоне горы, рядом друг с другом. Четыре храма находятся один позади другого на средней оси этого пространства, тянущегося с запада на восток. И здесь во всех отдельных построй­ках господствует вышеупомянутый «мотив открытой деревянной колоннады, пролеты которой закрыты - хотя лишь впоследствии -каменной кладкой между отдельными столбами». Эти столбы, на которых базы и капители только обозначены красками, состоят из цельных древесных стволов. На мраморных балюстрадах храмо­вых террас, рядом с индийскими хвостатыми украшениями, выде­лены настоящие и искаженные меандры углубленной работы.

В XV столетии сооружены также каменные ворота, ведущие к могилам династии Мин и имеющие пять пролетов и пять крыш (см. рис. 580); в тот же промежуток времени были построены мас­сивные башня с колокольчиками в Пекине и знаменитая нанкинская Фарфоровая башня (см. рис. 588), из развалин которой добыт хорошо глазурованный фарфоровый кафель с желтыми лиственны­ми орнаментами, находящийся в Дрезденской коллекции фарфора.

Скульптура при династии Мин получила также новый толчок вперед. В фигурах людей и животных величиной больше натуры, расставленных по дороге к гробницам Минов, видно некоторое стремление к благородству и торжественности; но рутинность и сухость их исполнения ясно свидетельствуют о том, что попытки в этом направлении были для китайцев напрасным трудом; все по­зднейшие статуи богов и рельефные изображения на арках ворот, на храмах и башнях подтверждают, что китайцам было чуждо по­нимание языка форм монументальной пластики.

Почти то же самое надо сказать и относительно живописи. Как ни обширны были иногда свитки с картинами знаменитых китай­ских живописцев, назначенные для вешания на стенах, как ни мно­го ясности, изящества в пределах китайского стиля обнаруживают эти изображения,- стиль этот, которому иногда подражают у нас в плакатах и афишах, может быть назван скорее художественно-ремесленно-декоративным, чем строго живописным. Китайская живопись и китайская художественная промышленность, в кото­рых главным образом выразилось дальнейшее развитие китайско­го искусства, всегда шли рука об руку.

Периодом многостороннего и пышного расцвета была для ки­тайской живописи в особенности первая половина владычества династии Мин. Живописцы того времени отличались не столько оригинальностью, сколько полным обладанием техническими сред­ствами и областью изображений, в которой им приходилось выка­зывать свое мастерство. Наибольшей индивидуальностью отлича ются небольшие картины природы художников Чьен Чу (Чьен-че-тиена) и Пиен Вён-тсина (Пиен-кинг-чао). Наиболее многосторон­ние и выдающиеся мастера этой эпохи - Ганг-Йин (Т'анг-Лиуйу), Чу Иинг (Ше-чоу), Тай-Тсин, Сиоу Вен, Лин Леанг и У Вей. Са-цым знаменитым из них Фр. Гирт называл Т'анг-Йина, умершего в 1523 г., современника Рафаэля Урбинского. Его кисти принадле-ясит находящаяся в музее Грасси в Лейпциге картина, на которой опрятно написана в светлых, ясных тонах богиня неба с девочкой позади нее, парящая на драконе (рис. 594). В коллекции Гирта в Мюнхене находится копия картины того же художника, изобража­ющей амазонку My Лан, облекшуюся в доспехи своего заболевше­го отца и вступающую вместо него в военную службу.

Во второй половине владычества династии Мин живопись по­степенно утратила свою прежнюю свежесть, натуральность и не­посредственность. В это время рисунок делается более вымышлен­ным, более бездушным, более манерным; прием письма становится более робким, «прилизанным» и рутинным. Художники специали­зируются все больше и больше. Господствует живопись неодушев­ленной природы, изображающая ветки цветущих растений, цветы, птиц и бабочек. Лучшими мастерами по этой части считаются Лу Ки, Ванг-и-панг и Чоу-че-ван. Ян Ли Пену принадлежит картина «Птички и пион» (рис. 595), находящаяся в коллекции Британско­го музея.

Времена династии Мин были блестящей порой китайского фарфорового производства. При этой династии выделка фарфора стала настоящим национальным искусством китай­цев, который, несомненно, изобрели они и в котором, также несомненно, не превзошел их никакой другой народ. Изготовление пластических богов, людей и жи­вотных в малом масштабе постоянно совершенствовалось одновременно с улучшением производства сосудов. С точки зрения истории искусства особенно важны украшения фарфоровых ваз, иногда рельефные, но чаще писанные красками. Соответственно харак­теру тогдашей живописи и здесь орнаментация состо­ит преимущественно из цветов, птиц и бабочек. Глав­ными ее элементами являются пионы, хризантемы, магнолии, цветы лотоса, листья и ветки цветущей мумы, ветви цветущих персикового и вишневого дере­вьев, но чаще всего любимый китайцами бамбук. Плоскостная стилизация исполнена мастерски, но без педантства. Из мира животных кроме птиц и насекомых особенно часто берутся рыбы, раки и мелкие амфибии, являющиеся вперемежку с растениями; встречаются также в украшениях на больших вазах небывалые символические животные, о которых мы говорили. Фигуры богов и людей, сцены из повседневной жизни, из легенд, новелл и произведений поэзии, равно как и изображения исторических событий и настоящие ландшафты, появляются лишь постепенно на вазах известного рода. Однажды достигну­тое в этом отношении, насколько это допускали средства исполнения, уже не утрачивалось. Так как в последующее время производились подражания фарфоровым изделиям даже с императорскими марками (ниенгао), то нужно иметь очень привычный глаз для того, чтобы отличать настоящий старый фарфор от позднейших подделок.

Такие исследователи, как Дю-Сартель, Грандидье и Бушель, вме­сте с китайскими знатоками признают период с 1426 г. по 652 г. классической эпохой китайского фарфорового производства. Для первых лет этого периода характерны сосуды, на которых до поли­вы написаны синей краской по белому фону цветы, фигуры живот­ных или символические изображения. Ваза этого периода (рис. 596) находится в коллекции Дю-Сартеля в Париже. Вскоре к синей краске присоединяется медно-красная. К лучшим произведениям этого периода принадлежат также вазы с рельефными фиолето­выми изображениями на фоне бирюзового цвета и белые вазы Тиен-пе.

Второй период фарфорового производства при династии Мин называется именем императора Чинг-гоа. Период этот длится с 1465 г. до 1522 г., а если соединить его с периодом Киа-тсинга, то и до 1579 г. Важным нововведением в этом периоде было употребле­ние, наряду с раскрашиванием синим цветом по белому фону, «пяти» или, как говорят китайцы, «многих» красок, которые, по нанесении их на фарфор, подвергались легкому обжиганию. Гран­дидье полагал, что зачатки этого способа росписи фарфоровых из­делий существовали еще при Сиу-ан-те и что он был усовершен­ствован при Чинг-гое. Благодаря этому нововведению для живописи на вазах открылся простор, и она стала изображать в большем раз­мере и лучше как человеческие фигуры, так и ландшафты, стала передавать историю и соперничать с поэзией. Развитие форм шло в

ней рука об руку с изобретением удобоприменимых крася­щих веществ. На рис. 597 ваза, находящаяся в коллекции Бертеле в Париже, принадлежит этому периоду.

Последний период, с 1573 г. до конца династии Мин, по­добно предыдущему, называется по имени первого царство­вавшего в нем императора Ван Ли. Белые вазы с синей рас­краской теперь уступают свое место пестрым. Зеленая краска до такой степени преобладает в многоцветной раскраске со­судов этого времени, что наиболее любимые из них получи­ли название «зеленая семья». Фигурные изображения или пейзажи, которые изредка, как и в предыдущем периоде, по­мещались в виде обрамленных картинок среди цветочных ор­наментов, стали теперь иногда заполнять, особенно в виде непрерывной полосы, все горлышко или поверхность вазы. Образцом такой орнаментации может служить ваза из кол­лекции Борелли в Париже (рис. 598).

В Европе китайские фарфоровые вазы эпохи династии Мин можно видеть главным образом в частных французских и англий­ских собраниях. Замечательные образцы произведений этого рода имеются также в Британском и Соут-Кенсингтонском музеях в Лондоне, а также в Берлинском художественно-промышленном музее. В Америке более других достойна внимания коллекция та­ких ваз, принадлежавшая Вальтеру в Балтиморе и превосходно опи­санная Бушелем.

Династию Мин сменила в 1644 г. царствующая татарская дина­стия Тсинг, или Манджу. При ней китайцы получили новый облик: их принудили брить по-татарски голову и носить косу. В духов­ном же отношении они приближались к упадку, хотя татарские государи столь же быстро, как и их предшественники, усвоили себе китайскую культуру. С этого времени христианские мессионеры начали проповедовать в Китае религию любви. Европейское влияние, то вытесняемое, то допускаемое, но никогда не ка­савшееся самого сокровенного национального, стало отра­жаться во многих сторонах китайской духовной жизни и в искусстве. Однако это влияние отнюдь не выказывалось в тех художественных произведениях, которые китайцы исполня­ли по собственному почину и для себя, но проявлялось, с одной стороны, в никогда не удававшихся вполне попытках некоторых французских художников-иезуитов XVIII столетия приучить китайцев к европейской перспективе и светотени или насадить у них лиможскую эмальерную живопись а с другой - в находчивости китайских производителей фарфора, которые, как раньше работали для персидско­го вкуса в персидском стиле, а для сиамского в сиамс­ком, так теперь, работая для вывозной торговли, в дос­таточной степени приспосабливались к европейским требованиям.

Китайская живопись по шелку или бумаге постепен­но приходила тоже в упадок. Бесчисленные руководства содержащие в себе правила и наставления относительно всех подробностей рисования и живописи, избавляли ки­тайских художников от труда изобретать и наблюдать самим. Одна лишь техника представляла еще некоторый интерес, и действительно, она до конца XVIII столетия стояла, можно сказать, на недосягаемой высоте. Уве­ренность и деликатность рисунка иногда заставляют забывать ма­нерность и поверхностность способа изображения. С середины XVII в. до конца XVIII столетия в Китае было много художников, пользовавшихся громкой известностью; само собой разумеется, что их произведения сохранились в большом количестве и сделались, доступны европейским коллекционерам. По ним-то именно нередко составляется в Европе очень ошибочное мнение о всей китайской живописи.

Знаменитейшими живописцами религиозно-буддийских сюжетов были: Тонг-таи-чуан, живший во второй половине XVII столетия, Кинг-нонг и Лопинг - в XVIII столетии. В области пейзажной живописи во всем этом периоде следуют один за другим Меи-Вен-тинг, Ванг-му, Чанг-чао, Гианг-му-че и Чен-пу-шу. Искуснейшими мастерами изображать цветы и птиц были Йюн-шупинг, прозванный Ченг-сю (1633-1690), Ли-фанг-инг и Чен-шу-пиао. Гирт в Мюнхене владел замечатель­ными этюдами цветов, принадлежавшими первому из этих мастеров и его приемной дочери, Июн-пинг.

Точно так же и во всех отраслях прикладного искусства китайцы достигли наибольшего успеха в течение последней трети XVII и всего XVIII сто­летия. По крайней мере, при императорах Канси (1662-1722), Юнг-чинге (1726-1736) и Цяньлуне (1736-1795) чисто китайское искусство отличалось, одновременно со стремлением угождать загранич­ным требованиям, не превзойденным ни одним другим на­родом мастерством в изготовлении бронзовых изделий, ук­рашенных цветной ячеистой эмалью, в тонких работах и особенно в фарфоровом производстве. Самой блестящей порой прикладного искусства в Китае, особенно фарфоро­вых изделий, лучшие знатоки до последнего времени счи­тали царствование Канси. Прежде всего возродилось про­изводство тонкого белого фарфора, из которого стали изготовляться не только предметы утвари и сосуды, но и статуэтки Будды, богини Гуаньинь (рис. 599) и святых, вроде тех, которыми богата дрезденская коллекция. Затем дос­тигли высокого совершенства вазы так называемого «зеле­ного семейства». На вазах этой категории, украшенных цве­тами, птицами, бабочками, размещенными с большим вкусом, кроме преобладающего зеленого колера встречаются яр­кий ржавчинно-красный и несколько синих, желтых и фиолетовых тонов. Как на образец подобных изделий можно указать на тарел­ку из коллекции Дю-Сартеля в Париже (рис. 600). Особенной лю­бовью пользовались зеленые вазы с большими изображениями на историческую или религиозную тему, пока в 1677 г. не были запре­щены императорским указом. К этому же времени относится на­чало производства ваз «красного семейства». Наряду с ними стали изготовляться снова сосуды с синими рисунками по белому фону и фарфоровые предметы, сплошь покрытые самыми роскошными красками: селадоновые, огненно-оранжевые, бирюзовые с приме­сью фиолетовых тонов,- произведения, отличающиеся своеобраз­ной красотой. В таком роде изготовлялись преимущественно фи­гуры львов (рис. 601) или собак Фо. Великолепнейшие образцы подобного рода произведений можно видеть в дрезденской коллек­ции, большинство предметов которой вообще относится к эпохе Канси. В царствование Цяньлуна выступает на первый план «красное семейство» фарфоровых ваз и тарелок и рядом с ним тонкий, изящный, состоящий почти из од­ной глазури «яично-скорлупный фарфор». На рис. 602 -тарелка «красного семейства», находящаяся в собрании Мессаже в Париже. Только что упомянутые два сорта фарфоровых изделий изготовлялись с давних пор, но толь­ко теперь они достигли совершенства. Однако чрезмер­ное обилие их орнаментации возвещает наступление упад­ка, который и продолжался в течение XIX столетия.