Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в расчет актером, должно интересовать его.

Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по поводу сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплоще­ния пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем испол­нителям. Нельзя же повторять одно и то же каждому в отдель­ности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместе со всеми углубляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.

Совершенно исключительной строгости и дисциплины тре­буют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, «военное положение». И это понят­но. Одному режиссеру приходится управляться с толпой, кото­рая нередко достигает на сцене численности в несколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?

Подумайте только, что будет в тех случаях, когда режиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допустите только одно опоздание или манкировку, одно не записанное замечание режиссера, одного из участников, болтающего в то время, когда надо вникать и слушать; помножьте эти вольности на число со­трудников в толпе, предположив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей работы провинности, и в результате получится мно­гозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторе­нием одного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утомление всей работающей добросовестно толпы.

Допустимо ли это?

Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих исполнителей, так и для ведущего их режиссерского персонала. Поэтому жела­тельно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны. Для этого нужна строжайшая дисциплина, к которой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый про­ступок при «военном положении» считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.

Допустим, что репетируется сцепа бунта, где всем участни­кам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много дви­гаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, кото­рые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело. Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявляет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее вы­говора и взыскания одного режиссера.

Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициа­тивы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют жизнь в пьесе и сами со­бой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почув­ствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мертвой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокетли­во отговариваются: «Что ж мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли. Когда же почувствую, тогда все сразу вы­ходит». Они говорят это с гордостью и хвастовством, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдох­новения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откла­дывается на целые недели. Они нередко не только сами оста­навливают работу, но приводят к тому же и других артистов. В самом деле, чтоб сдвинуть с мертвой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недостаточно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть ленивую волю пассивных актеров, добросовестные актеры те­ряют найденное и ожившее было в их ролях. Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей работы. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры прино­сят в репетируемую пьесу не жизнь, подлинное переживание и правду, а, напротив, ложь и наигрыш. Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвер­того. В конце концов из-за одного липа весь спектакль, только что было налаживавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскости. Бедный режиссер, бедные артисты! Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техники надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что среди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не ре­шились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренно верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно «у моря погоды», прилива вдохновения.

Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нельзя ра­ботать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие «жизнь человеческого духа» своей роли. Если каждый актер, участвующий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рассчитывать на других, то творческая работа лишится инициативы. Не может же один режиссер рабо­тать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан разви­вать свою творческую волю и технику. Он обязан вместе со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможно­сти, в полный тон.

У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестерпи­мая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механически бес­смысленное болтание текста. Во-вторых, это вывихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной игре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию дей­ствия. Разве такая реплика нужна партнеру? Что ему делать с ней и как относиться к таким бросаемым ему механическим просыпаниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Не­правильная реплика и переживание вызывают такой же непра­вильный ответ и неверное чувствование. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»? Поэтому знайте, что на каж­дой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров-, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в слу­чае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями, хотя бы даже без слов.

.......................................................................... 19 . . г.

Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней дневной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб выслушать за­мечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным нача­лась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей уборной сотрудников.

Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мел­кие аксессуары.

Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспо­рядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рассматривал его, прикладывал к себе и забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоновича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.

— После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафор­ская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, за­чавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и вопло­тившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене су­ществу. Как томился артист, не находя наяву того, что мерещи­лось и дразнило его воображение. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию.

Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится усту­пать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль⁷.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему при­ходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время итти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одея­ние того лица, которого он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психо­логический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Не удивительно, что эти вещи слу­жат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к ве­щам и костюмам роли.

Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене сры­вают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сце­не и выходят раскланиваться с своим намазанным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную расстегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда попало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нуж­но не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они нам характеризуют таких артистов целым [по­током] бранных слов. Они вырвутся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костю­мер и бутафор, нередко принимающие близкое участие в созда­нии костюма и реквизита, знают их значение и цену в нашем художественном деле.

Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, пари­ки и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее""кладет.

Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозможно. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо под­делать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и люби­теля антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму, его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого стра­дания.

Станиславский в своей книге говорит об ошибке, которую часто делают актеры. Они тщательно гримируют, костюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю.

Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как предрабочее состояние, так и самое сценическое самочувствие. Нужно ли говорить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, помнит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

* * *

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и стара­тельно срепетированном ансамбле спектакля по верной внутрен­ней линии, отошел бы от нее по лени, нерадению или невнима­нию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремеслен­ную механичность?

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нужна круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, становится преда­телем.

Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талан­тами, я не признаю гастрольной системы. Коллективное творче­ство, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат.

.......................................................................... 19 . . г.

Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и строгий выговор с предупреждением об его исключении в случае повто­рения такого же недопустимого случая вызвал много толков в школе.

— Извините, пожалуйста, — разглагольствовал Говорков, — дирекция не вправе входить в частную жизнь, понимаете ли, артиста!

По этому вопросу просили разъяснения у Ивана Платоновича, и вот что он сказал по этому поводу.

— Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой созда­вать, а другой — разрушать созданное?

Между тем большинство¹ актеров поступают именно так.

На сцене они стараются создавать красивые, художественные впечатления. Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителя­ми, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могу забыть горькой обиды, которую во вре­мена моей юности доставил мне один талантливый и знамени­тый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.

Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необходимо было говорить о только что пережитом в театре. Вдвоем с моим дру­гом мы отправились в ресторан. В самом разгаре наших воспо­минаний, к нашему полному восторгу, вошел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной ком­нате и после на наших глазах постепенно напивалась до звери­ного образа. В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актерская гниль вскрывалась и выходила из него в форме отвратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего, он отказался платить по счету за вино, которое почти один уничтожил. Долго после нам пришлось зарабатывать неожидан­но свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и ругающегося, дошедшего до звероподо­бия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впус­кать в таком неприличном виде.

Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, которые мы получили от гения, и постарайтесь определить полученное.

— Что-то вроде отрыжки с шампанским,— сострил Шустов.

— Так будьте же осторожны, чтоб и с вами не случилось
того же, когда вы станете известными артистами,— заключил
Рахманов.

Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное.

Актер по самой природе того искусства, которому он слу­жит, является членом большой и сложной корпорации — труп­пы театра. От имени и под фирмой их он ежедневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятельности в том учреждении, в кото­ром он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отно­шению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Лилиной, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественного театра. Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому, если артист Малого, Художественного или дру­гого театра совершил предосудительный поступок, скандал, пре­ступление, то какими бы он словами ни отговаривался, какие бы опровержения или объяснения пи печатал в газетах, он не смо­жет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит. Это тоже обязывает артиста с достоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое со­стоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему выходу. Он должен создать в себе сцени­ческое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и по­нимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: «А как же бюджет, расходы, убытки, жалованье?»

Говорю по опыту, что материальная сторона только вы­играет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает по­требность дышать художественным воздухом театра. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тя­желят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, интриги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: интриганов, завист­ников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей — тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре — тоже удалять.

— А интриги, сплетни, которыми так славится театр?

— Нельзя же исключить талантливого человека потому, что
у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать
другим.

— Согласен. Таланту все прощается, но его недостатки
должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре
появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо
сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить
обезвреживающие токсины, иммунитет, при которых интриги
гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

— Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых,
чтоб составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о
котором вы изволите говорить[,— возражал Говорков].

— А как же вы думали?—горячо вступился Торцов.—-
Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал человечеству со сце­ны возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли?
Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а
выйдя на сцену, сразу сравняться и встать на одну плоскость
с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые продались антрепренеру и маммоне⁸, потрясают и восхищают нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры — гении, опустившиеся в жизни до про­стых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент твор­чества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого «наитиями свыше», а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сде­лать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди и все у них творится по-особому.

Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из фран­цузской мелодрамы ⁹, а по вечерам ведут за собой толпу...

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих близко
жизнь великих артистов, вроде Щепкина, Ермоловой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, кото­рую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сносятся. Мочалов... да, говорят, он был другой в частной жизни... Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наиценнейшего и наиинтереснейшего.

Насколько миссия подлинного артиста — создателя, носителя и проповедника прекрасного — возвышенна и благородна, на­столько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизительно].

Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может служить и возвышенному, и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. ЧУВСТВА ДОБРЫЕ + ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ Чего только и к а к ни выносили перед освещенной рампой! И прекрасные, незабывае­мые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрас­ное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд сказал, что «артист — или священнослужитель, или паяц».

Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены. Эта неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и то важное значение в общественной жизни, на которые он имеет право.

Я не пуританин и не [педант] в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю веселое, шутку...¹⁰

Обыкновенно при создании атмосферы и дисциплины хотят добиться ее сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппа­рата театра. Для этого издают строгие правила, постановления, взыскания. В результате добиваются внешней, формальной дис­циплины и порядка. Все довольны, все хвастаются образцовым порядком. Однако самое главное в театре — художественная дисциплина и этика не создаются внешними средствами. [Поэто­му скоро] организаторы порядка теряют энергию, веру и припи­сывают неудачу другим или находят причины, оправдывающие их и переносящие вину на товарища по корпорации, «С этими людьми ничего не поделаешь»,— говорится в таких случаях.

Попробуйте подойти к задаче совсем с другого конца, то есть [начните] не со своих товарищей по делу, а с себя самого.

Все то, что вы бы хотели провести в жизнь, все то, что нуж­но для водворения атмосферы дисциплины и порядка (а это нужно знать и решить), пропускайте прежде всего через се­бя. Воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врачу! исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!»

Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет.

Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда чело­век требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требователь­ным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что ничего не стоит выполнить его требование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой автори­тет, чтоб про вас говорили: «Сам не знает, чего требует».

Короче говоря, атмосфера, дисциплина и этика не созда­ются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех. Это не делается, так сказать, «оптом», как обыкновенно проводятся эти корпора­тивные воздействия. То, о чем я говорю, производится, так ска­зать, «в розницу». Это не массовая фабричная, а кустар­ная работа.

Никогда это не делается сразу, как всегда хотят этого до­биться, одним махом. Такая торопливость и нетерпение заранее обречены на провал.

Подходите к каждому человеку в отдельности. Сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требова­тельны и строги.

При этом помните все время о том, как дети, играя в снеж­ки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы... Тот же процесс роста должен происходить и у вас: сначала один — я сам; потом двое—я и единомышлен­ник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметиче­ской, а может быть, геометрической прогрессии.

Чтоб повернуть театр по верной линии, нужно время и толь­ко пять неразъединимых и крепко связанных хорошей увлека­тельной идеей членов труппы.

Поэтому, если в первый год у вас создается группа только из пяти, шести человек, одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте заранее, что ваше дело уже выиграно.

Может быть, в разных местах театра будут одновременно создаваться несколько однородных групп. Тем лучше, тем скорее произойдет идейное слияние. Но только не сразу.

При проведении своих требований о корпоративной и иной дисциплине и всего того, что создает желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твердым и спо­койным. Для этого необходимо в первую очередь хорошо знать то, что требуешь, и ясно сознавать трудности и время для их преодоления. Кроме того, надо верить в то, что каждый человек в глубине души желает хорошего, но ему что-то мешает, для того чтоб подойти к нему. Раз подойдя и испытав на себе, он уже не расстанется с хорошим, потому что оно всегда дает боль­ше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность — узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе и уда­лению их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, а надо быть просто внимательным и знать того, к кому подхо­дишь, самому приблизиться и рассмотреть его. Тогда увидишь ясно ходы в чужую душу и чем они загромождены и мешают проводимому делу.

Как начинают день певец, пианист, танцор?

Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через опре­деленный для сего установленный срок начинают [тренироваться. Певец начинает] распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т.д. Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Тол­стой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблюдения. Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тон­чайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффек­тивных воспоминаний и проч.

Спросите художника — он скажет вам решительно то же.

Мало того. Я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдает игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он сам для себя вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, чтоб «набивать руку», как он говорит.

И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним де­лам, так как это единственное его свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репе­тиции, уроки, концерты!..

Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно — «некогда».

Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.

В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром¹² и проч., артист имеет дело и с ру­ками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучае­мой в наших школах. Эта программа не кончается вместе с про­хождением курса. Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утон­ченность техники, а следовательно, и систематичность ее выра­ботки.

Но так как артисту «некогда», то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем — катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необ­ходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной «работе» и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профес­сий, обладает свободным временем.

Пусть это докажут нам цифры. Возьмем для примера со­трудников, участвующих в народе, хотя бы в пьесе «Царь Федор». К семи с половиной часам он должен быть готов, чтоб сыграть вторую картину (примирение Бориса С Шуйским). После этого — антракт. Не думайте, что он весь уходит на пере­мену грима и костюма. Нет. Большинство бояр остаются в сво­ем гриме и лишь снимают верхнюю шубу. Поэтому кладите на счеты десять минут из пятнадцати нормального времени для перерыва.

[Кончилась] коротенькая сцена в саду, и после двухми­нутного антракта началась длинная сцена под названием [«Отставка Бориса»]. Она берет не менее получаса. Поэтому кладите на счеты — с антрактом —35 минут плюс прежние 10 минут—45 минут.

После этого идут [другие] сцены... (Проверить по протоко­лам и высчитать свободные у сотрудника часы. Вывести общее число.)

Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть немало актеров на маленькие роли стольников, гонцов или на более значительные, но эпизодические. Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер, или же ждет нового пятиминутного выхода в последнем акте и целый вечер слоняется по уборным и скучает.

Вот распределение времени у актеров в одной из довольно трудных постановочных пьес, как «Царь Федор»,

Заглянем, кстати, что делает в это время большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и... халтурит. Запом­ним это.

Так обстоит дело с вечерними занятиями артистов.

А что делается днем, на репетициях?

В некоторых театрах, как, например, в нашем, большие ре­петиции начинаются в одиннадцать-двепадпать часов. До этого времени актеры свободны. И это правильно по многим причи­нам и особенностям нашей жизни. Актер кончает поздно спек­такль. Он взволнован и не скоро может заснуть. В то время когда почти все люди спят и видят уже третий сон, артист играет последний, самый сильный акт трагедии и «умирает».

Вернувшись домой, он пользуется наступившей тишиной, во время которой можно сосредоточиться и уйти от людей, для того чтоб работать над новой, готовящейся ролью.

Что же удивительного в том, что на следующий день, когда все люди проснулись и начали работу, измученные актеры еще спят после своей ежедневной, грудной и долгой работы на нервах.

«Верно, пьянствовал», — говорят о нас обыватели.

Но есть театры, которые «подтягивают» актера, так как у них «железная дисциплина и образцовый порядок» (в кавыч­ках). У них репетиция начинается в девять часов утра. (К слову сказать, у них же пятиактная трагедия Шекспира нередко кончается в одиннадцать часов.)

Эти театры, хвастающиеся своими порядками, не думают об актерах и... они правы. Их актеры без всякого вреда для здо­ровья могут «умирать» совершенно свободно по три раза в день, а по утрам репетировать по три пьесы.

«Трарарам... там-там. Тра-та-та-та...» и т. д., — лепечет про себя вполголоса премьерша. — «Я перехожу на софу и сажусь».

А ей в ответ лепечет вполголоса герой: «Трарарам... там­там... Тра-та-та-та...» и т. д. — «Я подхожу к софе, становлюсь на колени и целую вашу ручку».

Часто, идя в двенадцать часов на репетицию, встречаешь ак­тера другого театра, идущего гулять по улице после проведен­ной репетиции.

— Вы куда?—спрашивает он.

— На репетицию.

— Как, в двенадцать часов? Как поздно! — заявляет он не
без яда и иронии, думая при этом про себя: «Экая соня и без­
дельник! Что за порядки в их театре?»

— А я уже с репетиции! Всю пьесу прошли. У нас ведь в
девять часов начинают,— с гордостью и хвастовством заявляет
ремесленник, снисходительно оглядывая запоздавших.

Но с меня довольно. Я уже знаю, с кем я имею дело и о каком «искусстве» (в кавычках) идет речь.

Но вот что для меня непостижимо.

Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые находят порядки и «железную дисциплину» (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой!! Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять худо­жественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар лю­бимому делу подлинные артисты, которые «спят до двенадцати часов дня» и вносят ужасный беспорядок в «распределение за­нятий репертуарной конторы».

Куда деваться от таких начальников из мелочных лавок и торговых предприятий, банков или контор? Где найти таких, ко­торые понимают и, главное, чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?

И тем не менее я предъявляю новые и новые требования к замученным подлинным артистам, без различия больших или маленьких ролей: последнее остающееся у них время в антрак­тах и свободных сценах спектакля и репетиций отдавать работе над собой и над своей техникой.

Для нее, как я уже доказал цифрами, найдется достаточно времени.

— Однако вы требуете переутомления, вы отнимаете у акте­
ра его последний отдых!

— Нет, — утверждаю я. — Самое утомительное для на­
шего брата актера — это слоняние за кулисами по уборным в
ожидании своего выхода на [сцену].

Задача театра — создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение ос­новного зерна и мысли, породивших самое про­изведение поэта и композитора¹³.

Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардероб­щика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди напол­няют театр, — все служат и всецело подчинены основной цели искусства. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую работу и мешает осуществлению , основной цели искус­ства и театра, должен быть признан вредным ее членом. Если швейцар, гардеробщик, билетер, кассир встретили зрителя не­гостеприимно и тем испортили его настроение, они вредят обще­му делу и задаче искусства, так как настроение зрителя падает. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идет без должного воодушевления и благодаря это­му основная мысль и чувство поэта, композитора, артистов, ре­жиссера не доходят до зрителя, ему не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет свой общественный, художественный, воспитательный смысл. Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актерскую сторону рампы, администрация создает соответствен­ное для зрителя и для артиста настроение в зрительном зале и в уборных, где готовится к спектаклю артист. ТЕАТР НАЧИНАЕТСЯ С ВЕШАЛКИ

Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.

Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обста­новке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорчен­ная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, то есть главной за­даче искусства.

Обычное явление в жизни театра — антагонизм между арти­стической и административной частями, между сценой и конто­рой. В царские времена это погубило театр. «Контора импера­торских театров» в свое время стало «именем нарицательным»,лучше всего определяющим бюрократическую волокиту, застой, рутину и проч.

Мне вспоминается при этом случай из театральной жизни Станиславского, очень ярко рисующий бюрократизм конторы, его результаты на сцене... ¹⁴

Ясно, что театральная контора должна быть поставлена на свое место в театре. Место это служебное, так как не контора, а сцена дает жизнь искусству и театру. Не контора, а сцена привлекает зрителей и дает популярность и славу. Не контора, а сцена творит искусство. Не контору, а сиену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление и оказывает воспи­тательное значение на общество. Не контора, а сцена делает сборы и т. д.

Но попробуйте сказать это любому антрепренеру, директору театра, инспектору, любому конторщику. Они придут в раж от такой ереси — так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении. Они разрешают и не разрешают платить или.не платить, ставить ту или другую постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приемы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюд­жета. Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля, актера. Они раздают контрамарки. Это их униженно просит актер пропустить в зрительный зал необходимое актеру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актеру и пе­редают ее своему знакомому. Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны арти­стов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточных слов, чтоб излить всю злобу и ненависть на очень распространенные в театре типы конторских деятелей, наглых эксплуататоров артистического труда.

С незапамятных времен контора угнетает артистов, поль­зуясь известными особенностями нашей природы. Вечно отвле­ченные в область воображения, творческой мечты, переутомлен­ные, с утра до вечера живущие своими обостренными нервами на репетиции, спектакле, в домашней подготовительной работе, впечатлительные, нервные, неуравновешенные, с легко возбуж­даемыми темпераментами, малодушные и быстро падающие ду­хом, артисты нередко беспомощны в своей частной и внехудо-жественной жизни. Они точно созданы для эксплуатации, тем более что они, отдавая все сцене, не имеют больше нервов для отстаивания своих человеческих прав.

Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей [люди], которые понимают правильно свою роль в театре. Контора и ее служащие должны быть первыми друзья­ми искусства и помощниками его жрецов — артистов. Какая чу­десная роль! Каждый из самых мелких служащих может и дол­жен в той или другой степени приобщиться к общему творче­скому делу в театре, способствовать его развитию, стараться по­нять его главные задачи, проводить их вместе с другими. Как важно знать, находить и искать материал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков! Как важен порядок и строй и весь уклад жизни на сцене, в уборных ар­тистов, в зрительном зале, в мастерских театра! Надо, чтоб зри­тель, актер и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения.

Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спек­такля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале. А ли­тургическое настроение за кулисами! Какое огромное значение оно имеет для артиста! А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют при создании рабочего самочувствия артиста на сцене.

В этой области административные деятели в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами на­шей творческой жизни и могут оказывать артистам большую по­мощь и поддержку. В самом деле, если в театре спокойный, со­лидный порядок, он много дает: хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителей — к его восприятию. Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и его вос­приятие или становятся совершенно невозможными, или же тре­буют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует,

Между тем сколько на свете существует театров, в которых актерам перед началом спектакля приходится выдерживать це­лую трагедию и вести бой с портными, костюмершами, с гриме­рами, бутафорами, чтоб отвоевывать себе каждую часть костю­ма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли. Портным, гримерам, не проник­шимся своей важной ролью в общем художественном деле, без­различно, в чем выходит артист перед зрителями. Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и не­внимания. Но каково артисту, играющему роль героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на по­смешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актера.

Как часто, измотав все нервы до начала спектакля и в его антрактах, актер выходит на сцену с истрепанными нервами и пустой душой и играет плохо потому, что не имеет сил играть хорошо.

Чтоб понять, какое влияние все эти закулисные невзгоды имеют на его рабочее самочувствие и на самый процесс творчества, надо быть артистом и испытать на себе самом все эти закулисные беспорядки. Но если в театре нет надлежащей дис­циплины и строя, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене. Там, стоя на подмостках, он рискует не найти необходи­мой для игры бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, или пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником.

Как часто электротехник перетемнит освещение и сорвет тем лучшую сцену артиста. Как часто бутафор перестарается и пере­пустит закулисные шумы, совершенно заглушая монолог и диа­лог артистов на сцене. В довершение же всего зрители, почув­ствовавшие беспорядок в самом театре, поддаются дезорганиза­ции и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актеру создается еще новое труднейшее препятствие при твор­честве — борьба с толпой. Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно кашляет во время действия. Чтоб держать зрителя в дисциплине, необхо­димой спектаклю, чтоб заставить его до начала сидеть на ме­стах, быть внимательным, не шуметь, не кашлять, надо прежде всего, чтоб сам театр заслужил к себе уважение, чтоб зритель сам чувствовал, как ему надлежит себя держать в театре. Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актера падает непосильный труд побороть [эту обстановку] и заставить зрителя забыть то, что толкает его к невниманию.