Искусство Северной Италии. 1 страница

Во второй половине XV века в развитии искусства Северной Италии наступает перелом. На смену господствовавшим здесь традициям византийского и поздне-готического искусства приходят новые веяния. Этому способствуют распростра­нение гуманизма и увлечение антич­ностью, все более частые контакты с Флоренцией и приезд в северные города флорентийских и среднеитальянских мас­теров, а также кон­такты с северными странами Европы и прибытие нидерландских живописцев.

Главными центрами этого нового искусства стано­вятся три города — Падуя, Феррара и Ве­неция, сильно отличающиеся друг от друга по своему политическому устрой­ству и культуре. Падуя — университет­ский город, один из очагов гуманизма и ан­тичных штудий, Феррара — столица полуфеодального княжества, Венеция — столица богатой патрицианской респуб­лики. Не удивительно, что и искусство этих трех городов имеет существенные различия.

Искусство Падуи. Падуя — древний город. Ее история восходит еще ко временам античного Ри­ма. Вместе с тем это один из старейших университет­ских городов Европы. Основанный еще в 1222 году, Падуанский университет издавна привлекал много слушателей из разных стран. Среди прочего, здесь с особенным рвением изучали наследие античности, интерес к которой чрезвы­чайно возрос в XIV—XV столетиях.

В этих условиях сформировался один из вели­чайших художников Италии XV века Андреа Мантенья (1431—1506). Творчество его впитало в себя элементы разнообразных традиций. Он был многим обязан искусству Флорен­ции, испытал некоторое влияние нидер­ландской живописи, был знаком с живо­писью современной ему Венеции, не впол­не освободился и от наследия пустившей глубокие корни в Северной Италии готизирующей традиции. Но особенно большое значение имела для Мантеньи античная классика. Вращаясь в кругу падуанских гуманистов, изучая и коллекционируя памятники, Мантенья и сам стал круп­нейшим знатоком древности. Он открыл для искусства Северной Италии значе­ние античности подобно тому, как это сделали во Флоренции на несколько десятилетий раньше Брунеллески и Дона­телло. Однако отношение Мантеньи к античности было иным. Он не только использовал приемы и формы классичес­кого искусства, но впервые попытался перенести действие в обстановку древнего мира, со скрупулезностью археолога воспроизводя античные костюмы, оружие, доспехи, архитектуру.

Искусство Мантеньи богато смелыми новшествами. Овладев теорией линейной перспективы, он использовал ее для соз­дания необычных эффектов и зрительных иллюзий, изобрел новые приемы декорировки интерьера, использовал необычные ракурсы фигур. Произведения Мантеньи пользовались огромным успехом у совре­менников. Творчество его имело широкий резонанс, оказав влияние не только на развитие итальянской живописи, но и на искусство других стран Европы.

Андреа Мантенья учился у Франческо Скварчоне, малозначительного местного живописца. В 1448 году семнадцатилетний Ман­тенья порвал со своим учителем и покинул его мастерскую. В том же году молодой художник получил приглашение принять участие в декорировке капеллы Оветари церкви Эремитани совместно с еще несколькими падуанскими и венециански­ми живописцами. Обстоятельства сло­жились так, что большая часть росписи пришлась на долю Мантеньи. Он работал в капелле Оветари около восьми лет (1448—1456 гг.), написав ряд фресок из истории святых Иакова и Христофора. Все эти фрески, за исключением двух, которые из-за плохой сохранности были перенесены на холст и находились в музее, погибли во время бомбардировки Падуи в 1944 году.

Фрески в капелле Оветари позволяют проследить быструю эволюцию художни­ка. Если в первых из них (фигуры свя­тых) заметно влияние Кастаньо и еще мало выражена творческая индивидуаль­ность художника, то сцены истории Иако­ва поражают смелостью замысла и компо­зиционного построения. Важным новшест­вом, введенным в этих сценах, является попытка воссоздать историческую среду, современную изображенным событиям. До сих пор итальянские художники представ­ляли обычно эпизоды старинных легенд в обстановке своего времени. Мантенья переносит зрителя в Древний Рим. Костюм, щиты и оружие римских легионеров воспроизведены художником по античным рельефам.

Много нового вносит Мантенья и в построение перспективы. В “Шествии Иакова на казнь” архитектура и фигуры пред­ставлены таким образом, словно зритель находится не на одном уровне с изображенным событием, но смотрит на него снизу вверх. В “Казни Иакова” художник создает иллюзию свешиваю­щихся в реальное пространство капеллы рук одного из легионеров, перегнувшегося через парапет.

Эпизоды из истории святого Иакова в капелле Оветари рассказаны Мантеньей с суровым драматизмом. В сцене казни святого он представил момент, когда па­лач замахнулся тяжелым молотом, гото­вясь раздробить голову распростертого на земле святого. Жестокости этой сцены соответствует и суровость пейзажа, изоб­раженного в виде бесплодной местности с возвышающейся поодаль высокой, почти отвесной каменной скалой.

При всем увлечении Мантеньи антич­ной классикой во фресках капеллы Ове­тари сказывается также близость худож­ника к традициям северной готики, проявляющаяся в удлиненности фигур, жесткости и резкости контуров, угловато­сти движений.

В 1459 году Мантенья переехал по приглашению герцога Лодовико Гонзага в Мантую, с которой связана вся его дальнейшая деятельность. Самой значительной работой является роспись одного из покоев герцогского дворца, так назы­ваемой камеры дельи Спози (Брачной ком­наты, 1471—1474 гг.), а также и серия картонов с изображением “Триумфа Цезаря”.

Роспись Брачной комнаты во дворце Гонзага необычна как своим сюжетом, так и композиционным замыслом. В ней представлены сцены из жизни герцога и его семьи. Впервые монументальная роспись целиком посвящена подобной теме. Брачная комната представляет собой квадратное помещение, перекрытое плос­ким сводом. Средствами живописи Ман­тенья видоизменяет ее интерьер. Рас­членив ее стены написанными пиляст­рами на три части, он трактует промежут­ки между пилястрами как открытые про­емы. На двух стенах — восточной и юж­ной — промежутки эти были наглухо затянуты тисненой кожей. На северной и западной стенах занавеси как бы отки­нуты, открывая вид на род террасы с расположившейся на ней герцогской семьей (северная стена) или на пейзаж, на фоне которого представлена встреча Лодовико Гонзага с его сыном кардина­лом Франческо (западная стена). Вся роспись скомпонована с удивительной свободой и непринужденностью, асиммет­рично расположенные окна, двери, камин искусно включены в композицию. Фигу­ры приближены к переднему плану. Не­которые написаны на фоне пилястр, так что они кажутся как бы выходящими в пространство комнаты. Все изображения портретны. Среди прочих художник поместил в свите герцога самого себя, а также Леона Баттисту Альберти, при­езжавшего в то время в Мантую в связи с проектированием церкви Сант Андреа.

Не менее необычна и роспись плафона. Центральная ее часть трактована как круглое световое окно. Над изображенной в ракурсе балюстрадой виднеется небо с плывущими облаками. Из-за балюстра­ды выглядывают женщины, путти, павлин. Трое путти, фигурки которых представ­лены в резком ракурсе, находятся с внутренней стороны балюстрады прямо над головами зрителя. Подобные иллюзор­ные построения еще не были в то время известны. Начинание Мантеньи найдет продолжение лишь в XVI и XVII веках.

Другая крупная работа Мантеньи для Лодовико Гонзага осталась незавершен­ной. Это “Триумф Цезаря” - девять больших картонов (1482—1492 гг.). Тема разного рода “Триумфов” (добродетелей, антич­ных богов и т. п.), восходящая еще к “Триумфам” Петрарки, была популярна в то время в литературе и изобразитель­ном искусстве, в особенности в искус­стве придворном. Прославление Цезаря должно было служить напоминанием о героическом прошлом Италии и ее былом величии. Роспись Мантеньи задумана как грандиозное зрелище. Множество воинов, несущих штандарты, знамена и факелы, трубачи, возвещающие победу, триум­фальная колесница Цезаря, сопровождае­мого венчающей его славой, жертвенные быки, слоны, толпы пленников длинной вереницей проходят на фоне триумфаль­ной арки и других величественных строе­ний Древнего Рима. В этом произведе­нии Мантенья смог снова блеснуть свои­ми познаниями в истории и археологии античного Рима.

Среди произведений мантуанского пери­ода выделяется необычностью замысла, нарушающего все каноны, картина “Пьета” (около 1480 г.). Почти всю поверхность ее занимает застывшее, зеленоватое, тро­нутое тлением тело, помещенное в нео­жиданно резком ракурсе, ногами вперед, с выставленными босыми ступнями. Весь ужас и неотвратимость смерти, не остав­ляющей никакой надежды на воскресе­ние, воплощены в этом безжизненном теле, лишенном всякой божественности. Так традиционная тема “Оплакивания Христа” превращается в картине Мантеньи в изоб­ражение человеческой смерти во всей ее неприкрашенности. Проходящая через все творчество художника трагическая тема звучит здесь с новой силой

Искусство Венеции.

Среди североитальянских городов одна только Венеция сохранила республиканский строй (была патрицианской республикой). Раннее экономическое развитие города, сказочные богатства, скопившиеся в ру­ках купечества в результате торговли с Константинополем и странами Северной Европы, обусловили выделение патрици­анской верхушки, захватившей управление городом и образовавшей замкнутую касту.

Живопись. В первой половине и сере­дине XV века в искусстве Венеции еще преобладали византийские и готические традиции. Лишь с 1460—1470-х годов оно вступило на новый путь. Но даже и в это время в творчестве некоторых ху­дожников продолжали стойко держаться консервативные черты.

Антонелло да Мессина (1430—1479). Заметную роль в формировании ренессансного искусства сыграло кратковре­менное пребывание в Венеции южно­итальянского живописца Антонелло да Мессина. Уроженец Сицилии, Антонелло прошел обучение в Неаполе, где мо­лодой художник несомненно видел мно­гие картины нидерландцев, в том числе Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, находившиеся в коллекции короля Альфонса Арагонского. Позднее, путе­шествуя по Италии, Антонелло позна­комился с произведениями Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франческа, которые произвели на него сильное впечатление.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой удивительно цельный сплав итальянских и нидер­ландских элементов. Тонкость цветовых нюансов, прекрасное чувство природы, уменье передать ощущение среды, ат­мосферы, света сочетаются в его картинах с обобщенностью и монументальностью, совершенным владением перспективой, пластичностью формы. Одним из первых в Италии Антонелло стал работать в тех­нике чистой масляной живописи.

В 1475 году Антонелло приехал в Вене­цию. Он пробыл там немногим более года. Уже осенью 1476 года он находился в Милане, откуда затем возвратился к се­бе на родину, где вскоре умер. Написанные Антонелло в Венеции кар­тины принадлежат к числу его лучших произведений. Наиболее классичен “Святой Себастиан” (1475—1476 гг.). Монументальное ве­личие спокойной, колонноподобной фи­гуры святого, искусно подчеркнутое перспективой архитектурного фона и несколькими маленькими фигурками, виднеющимися вдали, пластичная лепка тела, обобщенность форм говорят о воз­действии Пьеро делла Франческа и зна­комстве с работами Мантеньи. В Венеции был написан и один из лучших портре­тов художника, так называемый “Кон­дотьер” (1475 г.). Анто­нелло — выдающийся портретист. Создан­ные им образы сочетают яркость индиви­дуальной характеристики с обобщенными, типизированными чертами. Необычайная энергия взгляда, некоторая резкость и жесткость в лице изображенного человека создают впе­чатление властного, волевого характера. Отвергая традицию профильных изобра­жений, Антонелло поворачивает лицо в три четверти, направляя на зрителя взгляд портретируемого. Небольшие погрудные изображения художника предельно лако­ничны. Он отказывается от введения об­становки, пейзажа, аксессуаров, приглу­шает цветовые акценты, сосредоточивая внимание на пластической моделировке лица. Портретное искусство Антонелло оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV — начала XVI сто­летия.

Ведущая роль в живописи Венеции второй половины XV века принадлежит двум братьям Беллини.

Джентиле Беллини (1429—1507). Стар­ший — Джентиле Беллини учился у отца и был связан с традицией Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Он писал алтарные картины, оставил порт­реты, выполненные в напоминающей Пи­занелло графической манере, но больше всего славился как художник повество­вательных циклов картин, написанных для палаццо Дожей и религиозных братств.

Из сохранившихся произведений ху­дожника самыми прославленными явля­ются три картины, написанные для скуо­ла ди Сан Джованни Эванджелиста (1496—1500 гг.). Сюжеты их связаны с леген­дой о принадлежавшей этому братству реликвии — куске дерева, считавшемся частью креста, на котором был распят Христос. Созданные Джентиле картины представляют собой прекрасные город­ские пейзажи с многолюдной и красочной толпой жителей. Действие происходит в Венеции. Длинная праздничная про­цессия во главе с духовенством движется по площади Сан Марко. С удивительной точностью воспроизвел художник архи­тектуру собора и виднеющегося справа палаццо Дожей, а также костюмы много­численных участников шествия.

Витторе Карпаччо (около 1456—1526). Повествовательный жанр Джентиле Беллини получил продолжение в творчестве Витторе Карпаччо, тоже любившего изображать венецианские ви­ды, архитектуру, праздничную толпу. Некоторые его картины отмечены черта­ми причудливой фантастики и экзотики, иные имеют характер жанровых сцен серии. Среди произведений художника есть даже необычное для искусства того времени чисто жанровое произведение — изображение двух сидящих на балконе знатных дам (1490-е гг., картина обрезана, возможно, это часть большой композиции).

Выдаю­щийся колорист, Витторе Карпаччо при­надлежит к числу самых своеобразных и ярких художников Венеции рубежа XV и XVI столетий.

Если творчество Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо с их пристрастием к многослов­ному повествованию, изобилию подроб­ностей, разнообразию мотивов еще цели­ком принадлежит кватроченто, то произ­ведения Джованни Беллини (1430—1516) вплотную подводят к Высокому Возрождению. За свою долгую жизнь Джованни Беллини прошел длинный путь развития. В ранних работах художника еще чувствуются склонность к мелочной детализации, некоторая скованность в изображении человеческой фигуры, жест­кость рисунка и моделировки. Эти послед­ние черты говорят об известном влиянии на Джованни Андреа Мантеньи, связан­ного узами родства с семьей Беллини и находившегося с нею в постоянном кон­такте. В зрелых работах художника эти черты исчезают. Простота и уравновешен­ность композиции, свобода и естествен­ность движений фигур, обобщенность и полновесность форм, прекрасное чувство пространства характеризуют поздние ра­боты Беллини. Он пишет преимуществен­но алтарные картины, но нередко обра­щается и к аллегории. Созданные им об­разы проникнуты ренессансным чувством достоинства и отмечены чертами гармонической красоты. Повествовательная сто­рона, действие мало привлекают Джованни Беллини, чаще всего люди в его кар­тинах погружены в состояние задумчи­вости и созерцательности. Зато он прекрасно умеет создать настроение, пе­редать единство человека с окружающим его миром. Джованни Беллини присуще тонкое чувство природы. Пейзажи в его картинах никогда не сводятся к роли прос­того фона для фигур. Природа Беллини — прекрасный и полный гармонии мир, в котором живет человек.

Именно такое понимание пейзажа и места в нем человека характеризует одну из красивейших картин Джованни Беллини, известную под условным названием “Озерная мадонна” (1488 г.). Несмотря на наличие в ней довольно большого числа фигур, картина лишена действия, что вызвало много споров относительно сюжета. Но как бы ни расшифровывать ее сюжет, бес­спорно, что главным в этой картине яв­ляется не изображение какого-то события или действия, но передача ощущения покоя и умиротворенности, задумчивой созерцательности людей и их единения с природой. Прекрасный, напоенный све­том пейзаж картины с покрытыми сочной растительностью холмами и величествен­ными скалами, вздымающимися над зер­кальной гладью озера, принадлежит к числу самых поэтичных изображений при­роды, созданных искусством Италии XV столетия.

О том, какой силы индивидуальной ха­рактеристики, выразительности и яркости образа мог достигнуть Джованни Белли­ни, свидетельствует его портрет венециан­ского дежа Леонардо Лоредана (1501— 1502 гг.). Вместо плоскостного профильного изобра­жения, в котором все внимание художни­ка сосредоточивалось на передаче внеш­него сходства, перед нами трехчетвертной портрет, написанный свободно, уверенно и энергично. Подобно портретам Антонелло да Мессина, картина Джованни позволяет зрителю проникнуть во внутренний мир человека. Эта работа Беллини предваряет блестящий расцвет венецианского портрета в XVI веке.

Джованни Беллини был предшествен­ником великих венецианских колористов. Пользуясь техникой масляной живописи, он добился глубокого звучания кра­сок и создал основу для выдающихся колористических достижений венециан­ской живописи XVI века. Эти достоинст­ва сочетаются в его поздних произведени­ях с простотой и уравновешенностью композиции, величавостью образов, обоб­щенной манерой исполнения. Поздние картины Беллини оказали большое влияние на формирование искусства Высокого Воз­рождения в Венеции, в котором ведущая роль принадлежит его великим ученикам Джорджоне и Тициану.

ИСКУССТВО

ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

На рубеже XV и XVI столетий италь­янское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец XV и первые десятилетия XVI века приходится высо­чайший взлет искусства, этап, давший миру таких худож­ников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан.

Формирование искусства Высокого Возрождения протекало в тот критический в истории Италии момент, когда начав­шийся кризис и угроза иноземных втор­жений со всей остротой поставили вопрос о необходимости национального объедине­ния. Падение Византии, а затем великие географические открытия и связанное с ними перемещение важнейших путей европейской торговли еще более усугуби­ли начавшийся кризис, нанеся сильней­ший удар итальянской торговле, состав­лявшей основу экономического процвета­ния страны. В довершение, в конце XV— начале XVI столетия Италия стала ареной соперничества двух могущественных евро­пейских держав — Франции и Германской империи. Не будучи в силах оказать им сопротивление, разобщенные, постоянно враждовавшие между собой итальянские города и государства в течение несколь­ких десятилетий подвергались нашестви­ям иностранных войск.

В Италии не было предпосылок для объединения. Давнее соперничество, раз­личие социального уклада, непримиримость политических интересов отдельных областей оказались для этого непреодоли­мым препятствием. И все же идея созда­ния единого могущественного государ­ства продолжала жить до того момента, когда разграбление Рима войсками гер­манского императора (1527 г.) и падение республики во Флоренции (1530 г.) поло­жили конец всем иллюзиям и надеждам.

В первом десятилетии XVI века центр художественной жизни Италии перемес­тился в Рим. Еще в конце предшествую­щего столетия папская область стала иг­рать видную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флорен­ция или Венеция, но сильная своим между­народным значением, она на некоторое время стала как бы фокусом национально-объединительных стремлений в стране. Мечтая об объединении Италии под Вла­стью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Не став политической столицей, он на короткое время становится средоточием духовной культуры Италии, и в первую очередь ее искусства. Этому способствова­ла меценатская политика пап, привлекав­ших в Рим лучших художников. Старые локальные школы, в том числе флорентийская, утрачивали свое былое значение. Исключение составляла одна лишь Вене­ция, богатство и независимое положение которой позволили ей сохранить на протя­жении всего XVI века яркое своеобразие культуры.

Историческое прошлое “вечного го­рода” как нельзя более соответствовало его новой роли. Не умиравшие на протя­жении всего средневековья воспоминания о величии Римской империи приобрели теперь особенное значение. В связи с этим в начале XVI века чрезвычайно оживился интерес к древней истории и культуре. Увлечение классической древностью — одна из характернейших черт искусства Высокого Возрождения. Именно в Риме с его многочисленными античными памят­никами, еще на протяжении предшест­вовавших столетий привлекавшими сюда художников, это увлечение нашло наибо­лее благоприятную почву. Здесь класси­ческое наследие было воспринято особен­но полно и глубоко.

Постоянное соприкосновение с вели­чественными произведениями древности способствовало освобождению искусства от многословия, нередко присущего рабо­там мастеров позднего кватроченто. Ху­дожники Высокого Возрождения научи­лись опускать незначительные с точки зрения общего замысла подробности и де­тали и, отрешаясь от случайного, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прек­расных сторон действительности.

Искусство Высокого Возрождения впи­тало в себя идеалы гуманизма. Оно про­никнуто верой в творческие силы челове­ка, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира. Вместе с тем на смену распространенной в искусстве кватроченто наивной повествовательности и бытовизму приходит проблема граждан­ского долга, героического подвига. Лейт­мотивом искусства Высокого Возрождения становится образ прекрасного, гармони­чески развитого, сильного телом и духом человека, возвышающегося над уровнем повседневной обыденности.

В начале XVI столетия достигает гармо­нического единства новый вид синтеза ис­кусств, который, в отличие от средневеко­вого, предполагает равноправие живописи и скульптуры по отношению к архитекту­ре. Освобождение живописи и скульптуры от строгого подчинения зодчеству приво­дит также к их обособлению и к развитию новых жанров искусства — портрета, пей­зажа, исторической живописи.

Жизнеутверждающий характер искус­ства Высокого Возрождения, его верность реалистическим традициям в сочетании со стремлением к синтезу, широтой обобще­ния и грандиозностью замыслов составля­ют неповторимое своеобразие этого этапа развития европейской художественной культуры. Величие этого искусства было оценено еще современниками. Характери­зуя его, Вазари говорил о “высшей сту­пени совершенства, которой ныне достиг­ли наиболее ценимые и наиболее прослав­ленные творения нового искусства”.

Искусство Средней Италии

Архитектура. Если в период кватрочен­то ведущее положение в развитии архитек­туры занимала Флоренция, то с начала XVI столетия оно переходит к Риму. С начала правления папы Юлия II (1503—1513 гг.) начинается “золотой век” римской архитектуры. Стремясь к полити­ческому и культурному возрождению Ри­ма как столицы Италии, Юлий II, а позд­нее Лев Х (1513—1521 гг.) считали необ­ходимым поднять свой авторитет путем интенсивного строительства и меценат­ства.

На это время приходится расцвет архи­тектуры Высокого Ренессанса, отличитель­ными качествами которой становятся монументальность, навеянное Древним Римом импозантное величие и грандиоз­ность замыслов, наиболее ярко проявив­шаяся в брамантовских проектах перест­ройки Ватикана и собора святого Петра.

Донато д'Анджело Браманте (1444—1514) играл в зодчестве Высоко­го Ренессанса ту же роль, что и Брунеллески в период раннего Ренессанса. Он определил своим творчеством пути разви­тия архитектуры XVI века. Браманте был родом из небольшого мес­течка близ Урбино. Он начал свою деятель­ность как живописец, затем обучался архитектуре. В 1476 году он в качестве живо­писца был приглашен в Милан герцогом Лодовико Моро, стремившимся придать блеск своему правлению покровительством художникам и поэтам. В 1499 го­ду, после захвата Милана французами, Браманте переехал в Рим, где вскоре по­ступил на службу к папе Александру VI Борджа.

По приезде в Рим Браманте изучает памятники классической римской архи­тектуры. Через нее он воспринял чувство монументальности, ставшее отличитель­ной чертой его творчества. Первое римское произведение Браманте в области церков­ного зодчества — часовня во дворе монас­тыря Сан Пьетро ин Монторио, так назы­ваемое Темпиетто — послужило как бы “манифестом” Высокого Ренессанса. В Темпиетто получила законченное выра­жение идея центрально-купольного соору­жения. Несмотря на свои небольшие раз­меры, оно заняло положение первого подлинно монументального произведения архитектуры Высокого Ренессанса.

Высшим достижением творчества Бра­манте являются его ватиканские сооруже­ния. Ему поручается составление проекта реконструкции Ватикана, который до того представлял ряд разрозненных построек. По существу, предстояло создать новое сооружение, умело введя в него уже су­ществующие строения. Браманте соединил здание старого Ватикана с ранее построен­ной в XV веке виллой Бельведер двумя длинными галереями, ограничивающими Ватикан с запада и востока. Пространство между этими галереями Браманте офор­мил в виде разбитого на трех уровнях гигантского парадного двора, замыкающе­гося величественной нишей — экседрой (первоначально одноярусной). Этот двор уже не напоминает скромные дворы соору­жений XV века — интимные и уединен­ные, он предназначен для торжеств, шест­вий и театрализованных действий. Откры­тое пространство, наполненное воздухом и солнцем, окружающие его монументаль­ные здания создают впечатление величия и служат прекрасным местом действия и фоном для торжественных церемоний. Браманте создает также в системе старых ватиканских корпусов большой двор Лод­жий — кортиле ди Сан Дамазо, строи­тельство которого было завершено Рафаэлем, украсившим лоджии фресковой росписью.

Другой крупнейшей работой Браманте является проект собора Петра. На месте, где в настоящее время находится собор святого Петра, в период средневековья существовала древняя базилика, относя­щаяся к IV веку. К XV веку она пришла в ветхость. Возникла необходимость со­оружения нового храма. Создавая проект собора, Браманте за­думал соорудить величественный мону­ментальный памятник, не имевший себе равного во всей мировой архитектуре. В ос­нову своего замысла Браманте положил принцип центрально-осевой симметричной композиции. Он полностью отошел от базиликального плана. План собора Браман­те, представляя собой сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом, да­вал композицию с двумя равнозначными осями, что обусловило центрально-куполь­ное решение.

Центром здания является большой ку­пол, вырастающий из массы более мелких объемов, в своей совокупности образую­щих ступенчатую, пирамидально постро­енную композицию. Барабан купола, диа­метр которого почти равен диаметру купо­ла Брунеллески (около 43 м.), окружен колоннадой.

В проекте собора святого Петра антич­ное римское влияние сказывается опреде­леннее, нежели в ранних церковных соо­ружениях Браманте. Он не довел сооружение до конца, им были лишь начаты подкупольные пи­лоны и наружные стены собора. После смерти Браманте строительством собора занимались последовательно Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. Все они стремились сочетать центриче­скую форму сооружения с формой бази­лики, привычной для духовенства. Однако работы почти не двигались вперед, а за­тем и совершенно прекратились.

После смерти Антонио да Сангалло с 1547 года постройка перешла к 72-летнему Микеланджело. К моменту смерти Микеланджело собор святого Петра в основе был закончен, за исключением покрытия цент­рального купола. Дальнейшая история собора связана с архитектурой барокко.

Микеланджело(1475-1564) начал заниматься архи­тектурой лишь во второй половине своей жизни — с 1517 года. Первая работа Микеланджело в области архитектуры — достройка и рас­ширение церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Над фасадом этой церкви Микеланд­жело работал с 1517 по 1520 год. Однако осуществлен проект не был.

С 1521 по 1524 год по проекту Мике­ланджело была сооружена сакристия при церкви Сан Лоренцо, которая должна была служить усыпальницей семьи Медичи.

Третья архитектурная работа Микел­анджело была также связана с церковью Сан Лоренцо. Ему было поручено папой Климентом VII перестроить прилегающие к этой церкви монастырские помещения в библиотеку, известную под названием “Лауренциана”. Микеланджело принадле­жит архитектурная отделка библиотечного зала и вестибюля. Наибольший интерес представляет архитектура вестибюля.

Архитектурная организация стены под­чинена стремлению подчеркнуть высот­ность помещения и в то же время зритель­но расширить его. С этой целью Микел­анджело вводит два яруса полуколонн, углубляет их в стены. Микеланджело свободно распоряжается архитектурными формами, он отказывается от обычного антаблемента, ограничиваясь карнизами, заменяет пилястры гермами, изменяет произвольно ордерные пропорции.

В 1546 году Микеланджело приступил к перестройке римского Капитолия, сплани­ровал на Капитолии трапециевидную площадь, ограниченную тремя зданиями. Ансамбль Капитолия — первый регуляр­ный ансамбль в европейской архитектуре. На Капитолий ведет широкая пологая лестница. В центре площади Микеландже­ло поставил античную конную статую Марка Аврелия.

Крупнейшим творением Микеланджело в области зодчества является собор святого Петра. В этом произведении наиболее полно проявились те черты творчества Микеланджело, которые дают нам основа­ние считать его основоположником барок­ко. Габариты сооружения в плане утрати­ли жесткость; линия стены выгибается во все стороны, то выступает вперед, то отхо­дит назад, поворачивается под различны­ми углами. Многочисленные креповки антаблемента, усугубляемые перспектив­ными сокращениями, применение криво­линейных форм — все это содействует усилению живописного начала. Архитек­турные формы отличаются особой массив­ностью и грузностью.