Непопулярность нового искусства

Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

Среди многих гениальных, хотя и не получивших должного развития идейвеликого француза Гюйо следует отметить его попытку изучать искусство ссоциологической точки зрения. Сначала может показаться, что подобная затеябесплодна. Рассматривать искусство со стороны социального эффекта - это какбы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека поего тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настольковнешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно,как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек изсвоей гениальной попытки "лучшего сока". Краткость жизни и трагическаяскоропостижная смерть помешали его вдохновению отстояться, чтобы,освободившись от всего тривиального и поверхностного, оно могло бы дерзать всфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги "Искусствос социологической точки зрения" осуществилось только название, все остальноееще должно быть написано. Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когданесколько лет назад довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся сДебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиленовой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем неменее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изучениефеномена сугубо социологического, а именно непопулярности новой музыки.Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в видувсе искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду сновой музыкой - новую живопись, новую поэзию, новый театр. Воистинупоразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждаяисторическая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение,один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных междусобою. Не отдавая себе в том отчета, молодой музыкант стремитсявоспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что ихудожник, поэт и драматург - его современники. И эта общностьхудожественного чувства поневоле должна привести к одинаковымсоциологическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой музыкисоответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусствонепопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы. Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает"период карантина", и напомнить баталию вокруг "Эрнани"[2], а также и другиераспри, начавшиеся на заре романтизма. И все-таки непопулярность новогоискусства - явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу междутем, что непопулярно, и тем, что не народно. Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени простоне успевает стать народным; он непопулярен, но также и не не народен.Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, каксоциологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусствосегодня. Романтизму весьма скоро удалось завоевать "народ", никогда невоспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которымромантизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранноеменьшинство, закостеневшее в архаических "старорежимных" формах поэзии. Стех пор как изобрели книгопечатание, романтические произведения сталипервыми, получившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем parexcellence[3] Первенец демократии, он был баловнем толпы. Напротив, новое искусствовстречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этимвсегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оноантинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публикекурьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одначасть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздобольшая, бесчисленная, держится враждебно. (Оставим в стороне капризнуюпороду "снобов".) Значит, произведения искусства действуют подобносоциальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяетбесформенную массу на два различных стана людей. По какому же признаку различаются эти две касты? Каждое произведениеискусства вызывает расхождения: одним нравится, другим - нет; одним нравитсяменьше, другим - больше. У такого разделения неорганический характер, ононепринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместитьнас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежеваниеэто происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуальноговкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь,а меньшинству - нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто непонимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении "Эрнани",весьма хорошо понимали драму Виктора Гюго, и именно потому что понимали,драма не нравилась им. Верные определенному типу эстетического восприятия,они испытывали отвращение к новым художественным ценностям, которыепредлагал им романтик. "С социологической точки зрения" для нового искусства, как мнедумается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей:тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будтосуществуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладаетнеким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, неесть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новоеискусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение вмассе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку онопонятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогдараздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно,человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать своюнесостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсироватьвозмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едвапоявившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствоватьсебя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятиютайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте. И это не можетпройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой ивозвеличивания "народа". Привыкшая во всем господствовать, теперь массапочувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих"правах", ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервнойорганизации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляютсяюные музы, масса преследует их. В течение полутора веков "народ", масса претендовали на то, чтобыпредставлять "все общество". Музыка Стравинского или драма Пиранделлопроизводят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим ипостараться понять, что же такое "народ", не является ли он просто одним изэлементов социальной структуры, косной материей исторического процесса,второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны новое искусствосодействует тому, чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали друг другасреди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинствеи сражаться с большинством. Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновьначнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга - орден людейвыдающихся и орден людей заурядных. Все недуги Европы будут исцелены иустранены благодаря этому новому спасительному разделению. Неопределеннаяобщность, бесформенное, хаотическое, лишенное внутреннего строя объединениебез какого-либо направляющего начала - то, что существовало на протяжениипоследних полутораста лет, - не может существовать далее. Под поверхностьювсей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда -ложный постулат реального равенства людей. В общении с людьми на каждом шагуубеждаешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается прискорбнымпромахом. Когда вопрос о неравенстве людей поднимается в политике, то при видеразгоревшихся страстей приходит в голову, что вряд ли уже наступилблагоприятный момент для его постановки. К счастью, единство духа времени, окотором я говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатироватьв зарождающемся искусстве нашей эпохи те же самые симптомы и те жепредвестия моральной реформы, которые в политике омрачены низменнымистрастями. Евангелист пишет: "Nolite fieri sicut aquus et mulus quibus non estintellectus" - "He будьте как конь, как лошак несмысленный"[4]. Массабрыкается и не разумеет. Попробуем поступать наоборот. Извлечем из молодогоискусства его сущностный принцип и посмотрим, в каком глубинном смысле ононепопулярно.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его неявляются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людейвообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, бытьможет, и не значительнее других, но явно не похожи на других. Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называетбольшинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека,когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится"ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смоглаувлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь,ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если быони были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса"хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверностивоображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль,которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут толькополотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле емубыло бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточнопривлекателен как место для прогулки. Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение неотличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют ихповседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенныхдеталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, болеенасыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но вконечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе стем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и вкаждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовутони ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем,что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допуститьчистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, вкакой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов исудеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладатьи публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии[5], она сбита столку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И этопонятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, тоесть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству вмир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такомувмешательству, оставляет их безучастными. В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться илисострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведениеискусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественногонаслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченностьсобственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическимудовольствием. Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительнаянастройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад черезоконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобызрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился нацветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремленк нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада иперевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, чтоостается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутсянанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - этодве несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различнойзрительной аккомодации. Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний засудьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовноевосприятие именно к этому, не увидит художественного произведения кактакового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, можетволновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но вседело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждатьсяТициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должнысмотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мыдолжны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мыинтересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с КарломV; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое. Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая исоставляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - илисквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться зачеловеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложатоставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, онискажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят стольпривычного им человеческого материала - ведь перед ними чистаяхудожественность, чистая потенция. На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводилик минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целикомосновывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесьследует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так илииначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер. Шатобриан - такойже реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них свысоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общиереалистические корни. Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства,художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательнобыть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумеваетхудожественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческойвосприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик втвоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным:его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось ужене искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когдасуществовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое длябольшинства[*Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структуройобщества, разделенного на два социальных слоя - знатных и плебеев, -существовало благородное искусство, которое было "условным","идеалистическим", то есть художественным, и народное - реалистическое исатирическое искусство], последнее всегда было реалистическим. Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно,что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию,, будетвесьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем болеечто, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Дажеесли чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможнаестественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет кпрогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого",которые преобладали в романтической и натуралистической художественнойпродукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда"человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, чтосделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который можетбыть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественнойвосприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; этобудет искусство касты, а не демоса. Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, ктопонимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которыехудожниками не являются. Новое искусство - это чисто художественноеискусство. Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку и тем более -поносить приемы, которыми пользовался прошлый век. Я ограничусь тем, чтоотмечу их особенности, как это делает зоолог с двумя отдаленными друг отдруга видами фауны. Новое искусство - это универсальный фактор. Вот ужедвадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди вПариже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себяоткрыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, онос неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одноиз двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образомпредпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них зарождаетсяновое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующеесясовершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобыбыть причудой, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результатвсего предыдущего художественного развития. Нечто капризное, необоснованноеи в конечном счете бессмысленное заключается, напротив, именно в попыткахсопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические,бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит отнашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует намэпоха. В покорности такому велению времени - единственная для индивидавозможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлятьеще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман. В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый историческивозникающий стиль может породить определенное число различных форм впределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда великолепныйродник иссякает. Это произошло, например, с романтически-натуралистическимроманом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоихжанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такаяситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтомуможно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождаетсяновое восприятие, способствующее расцвету новых талантов. Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенныевзаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства;2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведениеискусства было лишь произведением искусства; 4) стремление пониматьискусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденциюизбегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство,наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждокакой-либо трансценденции. Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульсумирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого кэтому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесьслучайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том жесобытии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого изэтих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны,что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимаетпроисходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий этусцену, такова, что, они, можно сказать, присутствуют при двух совершенноразличных событиях. Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая сразных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от другареальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этихмногочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будетпроизвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основыватьсятолько на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна ссоответствующей точки зрения. Единственное, что мы можем сделать, - этоклассифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется намболее достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и несулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному,упорядочивающему действительность. Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц,присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному признаку, аименно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого изприсутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Дляжены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что онасливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену,становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта,необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас заживое. Жена присутствует при этой сцене не как свидетель, посколькунаходится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней. Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это - профессиональныйслучай. Он не переживает ситуацию с той мучительной и ослепляющей скорбью,которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает совсей серьезностью отнестись к тому, что происходит; он несет определеннуюответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж. Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тожепринимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в своедраматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональнуюсторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживанияего исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных спрофессионализмом. Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьмаудалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувствапотеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, подолгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Ноесли профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессиягазетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортердолжен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственноговоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет настраницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, духне занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцаетего. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этомчитателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможностидобиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту ставродственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: "Si vis meflere, dolendum est primum ipsi tibi"[6]. Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразнуюслучаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотяон и не "живет" сценой, но "прикидывается" живущим ею. Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглядывать"за кулисы". То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, какговорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и малотого, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте;печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Онуделяет внимание только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. Влице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальноеучастие в нем чувств. Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если в результатенам удается с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанциймежду реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иногособытия соответствует степени затронутости наших чувств этим событием,степень же отдаленности от него, напротив, указывает на степень нашейнезависимости от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируемреальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной изкрайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениямидействительного мира - с людьми, вещами, ситуациями, - они суть "живая"реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможностьвоспринимать все как "созерцаемую" реальность. Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетикизамечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства - как нового,так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующихразличным точкам зрения, существует один, из которого проистекают всеостальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой"реальностью. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя,переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочендаже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика,описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего впостели человека, окруженного скорбными фигурами, - событие это осталось быим непонятно. То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек иливещь. Изначальная форма яблока - та, которой яблоко обладает в момент, когдамы намереваемся его съесть. Во всех остальных формах, которые оно можетпринять, - например, в той, какую ему придал художник 1600 года,скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко; либо в той, какую мывидим в натюрморте Сезанна; или в простой метафоре, где оно сравнивается сдевичьей щечкой, - везде сохраняется в большей или меньшей степени этотпервоначальный образ. Живопись, поэзия, лишенные "живых" форм, были быневразумительны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не могла быпередать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения. Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенство отводится"живой" реальности, которая обязывает нас оценить ее как "ту самую"реальность по преимуществу. Вместо "живой" реальности можно говорить очеловеческой реальности. Художник, который бесстрастно наблюдает сценусмерти, выглядит "бесчеловечным"[7]. Поэтому скажем, что "человеческая"точка зрения - это та, стоя на которой мы "переживаем" ситуации, людей илипредметы. И обратно, "человеческими", гуманизированными окажутся любыереальности - женщина, пейзаж, судьба, - когда они предстанут в перспективе,в которой они обыкновенно "переживаются". Вот пример, все значение которого читатель уяснит позже. Помимо вещеймир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда приих посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой,имеем в виду великого человека, носящего это имя, и только. Напротив,психолог-теоретик, становясь на точку зрения неестественную,"без-человечную", мысленно отвлекается, отворачивается от Наполеона и,вглядываясь в свой внутренний мир, стремится проанализировать имеющуюся унего идею Наполеона как таковую. Речь идет, стало быть, о направлениизрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневнойжизни. Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которогомы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления. Позднеемы увидим, какое неожиданное употребление делает из этого поворота к"без-человечному" новое искусство.