Описание работы над практической частью

Содержание

Введение……………………………………………………………………………..

Глава 1: П.П.Рубенс в графике…….…………….….…………………………….

1.1 Искусство графики……………………………………………………………....

1.2 Питер Пауль Рубенс…………………………………………………………....

Глава 2: Описание работы над практической частью……….…………………..

2.1 Выбор сюжета……………………………………………….…………………

2.2 Выбор материалов………………………..………………………………….....

2.3 Нанесение рисунка………………………………………………………...…...

2.4 Заключительные стадии………………………………………………………..

Заключение…………………………………………………………………………

Список использованной литературы……………………………………………...

Введение

Графике, как самостоятельному виду искусства принадлежит выдающаяся роль. Ее завоевания и достижения имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, предметов и людей созданные художниками обогатили мировую культуру.

Графика является одним из главнейших видов изобразительного искусства во всем мире. Вглядываясь в произведения графистов, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку.

Гравюры старых мастеров переносят нас в далекие интересные, загадочные, а порой и страшные времена. Рассказывают нам истории о жизни простых людей, их быт и взаимоотношения, или невероятные похождения сказочных героев.

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства отрывает все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывают в изображение волнующие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражаются в произведениях, подсказанных образами родной земли.

В графике, как и во всяком произведении искусства, отражаются идеалы и представления людей. Образ природы для разных художников является вместилищем различного содержания. Оно определяется эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливается личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяют типичные для искусства в целом черты.

При выполнении практической части данной дипломной работы целью являлось как можно ближе и достовернее передать графическую манеру художника, и в точности передать сюжет.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи:

Изучить графическое искусство в целом, рассмотреть творчество других художников, работающих в этой же технике. Тщательным образом ознакомиться с картиной, репродукция которой использовалась при написании практической части, и ее автором, а также тщательно изучить все нюансы и подготовиться ко всем трудностям, которые могут встретиться во время работы над практической частью.

Представленная дипломная работа состоит из двух частей: практической (в виде одной графической работы) и теоретической, состоящей из:

«Содержания», в котором указаны названия глав, параграфов и номеров соответствующих им страниц;

«Введения», где даётся структура и краткое содержание представленной дипломной работы;

Двух глав, составляющих основное содержание работы, а именно:

- в первой главе, состоящей из двух параграфов, рассказывается об искусстве рисунка и графики, и дана краткая биография Петера Пауля Рубенса, с чьей картины была сделана эта гравюра;

- во второй главе, тоже состоящей из параграфов, речь пойдет о сюжете практической части, репродукция которого была взята для исполнения курсовой работы, а также о непосредственном выполнении практической части курсовой работы, всех совершенных при этом стадиях и операциях от выбора исходного материала до нанесения рисунка.

«Заключение», в котором говорится о некоторых особенностях выполнения практической части курсовой работы, а также возникших при этом трудностях и проблемах;

«Списка использованной литературы» с упоминанием наименований всех источников информации и их авторов;

В теоретической части курсовой работы подробно рассмотрены многие стороны графического искусства. А также описан процесс создания самого произведения.

Глава 1

«Поклонение волхвов» П.П.Рубенса в графике

Искусство графики

ГРАФИКА – это вид изобразительного искусства, включающий рису­нок и печатные художественные изображения (гравюра, литография, монотипия и др.), основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразит, возможностями.

На грани живописи и графики стоят акварель, гуашь, пастель. Также графика делится на станковую (рису­нок, не имеющий прикладного назначения, эстамп, лубок), книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конст­руирование печатных изданий), прикладную (почтовые марки, экслибрисы)и плакат. Выразительные средства графики— контур­ная линия, штрих, пятно (иногда цветовое), фон листа (обычно белой бумаги), с которым изображение образует контрастное или нюансное соотношение. Стилистические средства графики разнообразны — от беглых, непосредствен­ных, быстро исполненных набросков, этюдов, эскизов до тщательно разработанных компо­зиций — изобразительных, декоративных, шрифтовых. Благодаря возможности лаконич­ного, резко заострённого выражения, способ­ности быстро откликаться на события, удобст­ву печатного размножения, создания циклов и серий графика широко используется в агитационных и сатирических целях (плакат, карикатура).

Исследователи искусства в целом, и графики в частности, отмечают выдающуюся ее роль в высоком расцвете искусства начиная еще с возрождения.

В графике прошлого столетия раскрываются две стороны: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная - выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Графика является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, она отражает и рост личного и общественного самосознания.

Безусловно, развитие искусства в целом немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и духовности. На всем протяжении 19 века выдающиеся деятели в области науки и искусства высказывали свои мнение о достижениях графической школы, в частности и в России , вступали в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью художественного выражения.

Основой для любого графического произведения, как и для любого художественного произведения в целом, является рисунок.

Рисунок — это изображение, выполненное от руки, на глаз, с помощью графических средств: контурной линии, штриха и пятна, существуют многочисленные разновидности рисунка, различающиеся по методам рисования, темам и жанрам, назначению, технике и характеру исполнения.

Различными сочетаниями пятен и линий, комбинацией штрихов в рисунке тягаются пластическая моделировка, тональные и световые эффекты. Выполненный на высоком профессиональном уровне, рисунок имеет самостоятельную художественную ценность. Сфера применения рисунка чрезвычайно обширна — от научно-вспомогательного, прикладного, технического характера до художественного, исключительное значение имеет рисунок как средство познания и изучения действительности. Как в речи человека и в письменности, так я в рисунках отражается процесс тления и общения с другими людьми. Рисунок является частью культуры, формирует и развивает мышление. Великий итальянский художник эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475—1504) писал: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок — источник и корень всякой науки».

Любой предмет может стать объектом изображения, но люди по-разному воспринимают окружающий их материальный мир. В зависимости от воспитания, общего разлития, культурного уровня, а занятий. Хотя органы зрения дают любому человеку возможность ощутить разнообразные качества предметов — форму, цвет, движение и покой, зрительное восприятие художника особо обострено. Для художника рисунок служит средством познания внешнего мира и одновременно предметно-образным ком, при помощи которого он делится со зрителем о том, как оценил и осмыслил увиденное.

От искусства древневосточной цивилизации, искусства Древне­го Египта и Древней Греции, эпохи средневековья и всех после­дующих эпох до наших дней обучение изобразительным искус­ствам начиналось с изучения рисунка. Основные правила построе­ния изображения на плоскости были в центре внимания таких художников, как Ч. Ченино, Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А.Дюрер и д.р.

Для выполнения графических работ наиболее предпочтительны графитные и цветные карандаши, фломастеры, аква­рель, тушь, соус, цветные мелки, а также уголь, сангина, пастель.

Графитный карандашодинаково удобен как в учебных, так и в творческих работах. Он имеет приятный серый тон и некоторым блеск, легко стирается резинкой, можно вносит исправления. Этим карандашом создают рисунки линейного, линейно-штрихового и тонально-живописного плана. Для рисова­ния графитовый карандаш из всех материалов самое простое и доступное средство. Графит в сочетании с другими художественными материалами таит огромные возможности для каждого художника.

Графит хорошо ложится на любую бумагу и не осыпается. Подбирать карандаш и бумагу следует в соответствии с поставленными задачами. Графитный карандаш хорош для рисунков в альбоме, на ватманском листе, по если надо закрыть большие плоскости, то обычно применяют уголь.

Цветными карандашамитакже можно достичь разнообразных графических или живописных эффектов, особенно это касается акварельных карандашей, которые можно размывать водой.

Уголькак рисовальный материал использовался художниками с глубо­кой древности, так как он отличается большими выразительными возмож­ностями, им рисуют пейзажи, портреты, натюрморты и сюжетные компо­зиции. Углем можно работать двумя способами: используя линии и штрихи и применяя тональную тушевку. Для тонких линии уголь затачивают косо, так как средняя часть (сердцевина) угольков, приготовленных из прути­ков, боле рыхлая. При работе на холсте уголь самозатачивается. Рисоваль­ные угольки должны быть различными по величине и форме. Проводить широкие линии, быстро заштриховывать большие поверхности следует боковой стороной. Уголь дает глубокий бархатистый черный цвет и боль­шой диапазон тональных переходов. Им выполняют быстрые наброски, эскизы и длительные, рисунки. Он очень удобен в работе и легко стирается. Уголь четко выявляет форму предмета, позволяет передать свет и тень. Им рисуют на бумаге, картоне, холсте, стене и других поверхностях. Лучше использовать шероховатую бумагу, можно и плотную чертежную, которую следует слегка протереть мелкой наждачной бумагой. Интересные рисунки углем получаются на цветном фоне неярких тонов.

Допускается сочетание угля с другими материалами — сангиной, мелом, пастелью, цветными карандашами, акварелью, специальным угольным ка­рандашом «Ретушь».

Растирать уголь рекомендуется тряпочкой или специальной растушкой из замши, лайковой кожи пли плотной бумаги в виде туго скрученного валика с заостренными концами. В этом случае не следует использовать резинку, так как после нее уголь ложится неровно. Можно облегчить тон, смахнув лишний уголь тряпочкой или щетинной кистью. Освещенные места формы возможно проработать мелом.

Рисунки углем следует закреплять специальным фиксативом или лаком для волос. Его распыляют постепенно, в несколько приемов, с расстояния при­мерно в один метр, не допуская образования капель. Имейте в виду, что даже самое осторожное фиксирование делает рисунок темнее.

Фломастерлегко скользит по бумаге и оставляет красивую плавную линию, которую нельзя стереть, поэтому работать имнадо твердой и уверенной рукой. Фломастеры бывают топкие и толстые, различных цветов, это характеризует их художе­ственные возможности. Рисунок выполняют, используя линии, штрихи или декоративные пятна. Хороши фломастеры для набросков с натуры, зарисо­вок пейзажей, декоративно-оформительской работы.

Сангину,материал красно-керпичного цвета, использовал в рисунке еще Леонардо да Винчи. Другое название этого материла — красный мел. Сангина вырабатывается в виде круглых пли квадратных палочек разных оттенков. Рисунки сангиной бывают линейные, штриховые и тоновые. Она хорошо растушевывается на шероховатой бумаге, картоне, грунтованном холсте. Ча­сто художники сочетают сангину с углем, мелом, карандашом.

Произведения выдающихся мастеров — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Ру­бенса, Микеланджело, Рембрандта, Тициана, Шардена и многих других, созданные сангиной, разнообразны по техническим приемам.

Соус — это материм для рисовании в виде тол­стых палочек-карандашей из прессованных красителей с клеем, обернутых в фольгу. Он применяется в больших и длительных рисунках, в набросках и зарисовках. Соус дает богатую возможность в тональном рисунке, имеет глубокий бархатисто-чер­ный цвет (иногда серый или коричневый), хорошо растушевывается; наносится на бумагу штрихом, растушевкой(сухой соус) или размывается кистьюс водой, аналогично акварели(мокрый соус). Ри­сунки, выполненные техникой сухого соуса, лучше фиксировать или хранить, накрыв тонкой бумагой, а также под стеклом.

Соус как графический материал стал известен в конце XVIII — начале XIX в. Особенно широкое распространение он получил в России. В этой тех­нике любили работать И.Крамской, И.Репин, А.Сав­расов и другие. Соус хорошо сочетается с углем, ту­шьюи другими материалами. Это открывает новые выразительные возможности рисунка.

Очень большое распространение получила техника графики кистьюна бумаге. Она позволяет выполнять тончайшие рисунки, прокладывать тоном большие плоскости, лепить форму с помощью мазка.

Хорошие материалы для рисунка кистью — черная и цветная тушь. Рабо­тая акварельными красками, художники могут выбирать только серый или коричневый цвет. Даже одним цветом можно создать выразительные произ­ведения. Монохромная живопись — гризайль широко применялась у старых мастеров.

Пастельные мелкихрупкие и неж­ные по цвету. Ими можно работать штрихом пли широкими пастозными мазками. Втирание цвета в цвет дает необычный эффект мягкости и точности тональных переходов.

Пастель любит тонированную основу, ею можно работать на цветной бар­хатной бумаге, картоне, обработанном мелкозернистой шкуркой. Пастель лучше держится на шероховатой поверхности. Она требует закрепления и бережного хранения. Красочный слой пастели предохраняют от осыпания с помощью тонкого листа бумаги, прикрепленного клапаном на оборотной стороне ри­сунка. При правильном хранении цвет пастели удается сберечь. Можно ис­пользовать и лак для волос, но при этом краски немного потемнеют.

Выполняя рисунок, нужно уметь графическими средствами передать фактуру таких материалов, как стекло, дерево, камень, вода, ткань, кожа, листва, трава, облака и др. Каменная стена должна выглядеть тяжелой и прочной, листва должна трепетать, вода выглядеть влажной, зеркальной, облака — мягкими н легкими. Четких правил передачи фактуры нет. Путь к успеху проходит через экспериментирование с техникой и материалами рисунка, через изучение и наблюдение натуры.

Многие художники наряду с линейной и штриховой разработкой рисун­ка используют специальные удары кистью и заливки тоном.

Если предмет шероховатый, например камень, попробуйте рисовать на бумаге мягкими карандашами, зная их спо­собность выявлять неровности бумаги и давать зернистый тон. Если изобра­жаемая поверхность гладкая и похожа на стекло, Берется бумага более глад­кая и твердые карандаши с длинными штрихами. Для передачи пушистой шерстки котенка лучше взять мягкий материал (уголь, пастель, сангину и т. п.) и поработать на шероховатой бумаге короткими штрихами.

Очень часто рука художника распоряжается штрихами свободно и разно­образно — ощущение фактуры и формы подсказывает ему необходимые средства. Наибольшая выразительность достигается, когда в рисунке возникает необходимый ритм штрихов.

Существует множество видов гравюр. Гравирование— это способ изображения предметов на металлах, дереве, камне, употребляемый почти исключительно с целью воспроизведения этих изображений на бумаге одной или многими красками. Резьба, сделанная с другою целью, редко называется Гравюрой. По существу гравирование есть рисование на металле и дереве при помощи особенных инструментов и средств, соответствующих поверхности, на которой нужно сделать рисунок. Оно может быть выполнено посредством режущих, царапающих, гладящих инструментов, при пособии кислот или иных жидкостей, или же рисунок может быть получен фотографическим путем и потом обращен в клише, пригодное для печатания. Произведения первого рода суть собственно гравюры, второго рода — фотогравюры в общем смысле этого слова. Настоящее гравирование есть одна из отраслей изящных искусств, которая до недавнего времени служила при пособии печатания единственным средством распространения копий с произведений искусства. Печатание с гравированных досок дает эстампы, на которых только собственно и видны качества гравюры, поэтому нельзя рассмотрение печатания отделить от гравирования. История возникновения, видоизменений и усовершенствований гравюры изложена во второй половине статьи, здесь же излагаются технические способы гравирования, приведшие к разделению этого искусства на несколько разновидностей, в зависимости от чего существуют и разные способы печатания. Гравюра может быть или углубленная, или выпуклая; в первом случае при печатании наполняются краскою углубления, а во втором - натирают краскою выпуклые части гравюры, которые все должны лежать в одной плоскости. С гравюр второго рода печатают как с буквенного набора, обыкновенным типографским станком; поэтому отпечаток с гравюры может появиться среди самого текста книги. Этого рода печатание после некоторой предварительной подготовки (см. Приправка) идет сравнительно скоро, тогда как печатание с углубленных гравюр гораздо затруднительнее и медленнее. Способы углубленного гравирование имеют следующие подразделения: 1) гравирование резцом, или бюренем (au burin, en taille douce, Grabstichelei oder Linienmanier, Line engraving); 2) гравирование травлением (помощью кислот) или офортом (eau forte, Radirung, Etsching); 3) гравирование черной манерой (manière noire, mezzotinto); 4). гравирование акватинтой (aquatinta) и под кисть (au lavis); 5) гравирование крапинками или пунктиром и под карандаш. По рассмотрении этих способов гравирование будет описано: 6) выпуклое гравирование на дереве и на металлах (преимущественно — цинк, цинкография). Литография см. отдельную статью.

1) Гравирование резцом — наиболее трудное из всех, как требующее умения рисовать в превосходной степени, верной и твердой руки для проведения режущим стальным инструментом на медной или стальной доске плавных линий различной формы и различно углубленных; ошибки в этом способе гравирования почти неисправимы. Работе гравирования предшествует приготовление с картины рисунка в размере предполагаемой гравюры; на сделанном рисунке уже должно обдумать расположение штрихов во всех подробностях; гравирование же будет подражанием или почти копированием рисунка. Легкий контур рисунка переводится посредством прозрачной бумаги на гладкую, покрытую лаком доску красной меди; контур, переведенный на лак, слегка процарапывается иглою сквозь лак, до поверхности меди. Затем доску погружают на короткое время в так называемую крепкую водку (азотную кислоту [Продажная азотная или селитряная кислота, иначе крепкая водка, имеет относительный вес обыкновенно около 1,4, для определения которого пользуются ареометром. Надо ее разбавить водою, чтобы ареометр погрузился до 1,6 приблизительно. Такую кислоту обыкновенно употребляют граверы.]), которая растворяет медь лишь по следам, оставленным иглою, если все прочие части хорошо покрыты лаком. По смытии лака с доски обнаруживается на ней слабый рисунок, по которому начинают гравировать резцом (фиг. 1), нажимая его более или менее сильно, от чего образуются желобки различной глубины и ширины; поднявшиеся по краям медные стружки снимаются потом особой скоблилкой (ébаrbоir или grattoir). Последовательные состояния гравюры резцом хорошо видны на табл. "Гравирование", где изображена голова Аполлона Бельведерского от первого контура до полной законченности через два промежуточного состояния. Вся гравюра состоит из многих групп плавных, коротких и длинных, более или менее близких к параллельности между собой линий и по местам пересеченных другими линиями, от чего происходит сетка, изображающая собою расположение светотени на действительном предмете. Маленькие квадраты, ромбы, трапеции и другой формы клеточки иногда вмещают в себе добавочные штрихи, пунктирные линии и точки, служащие для окончательной выработки светотени. Также и в тех местах, где сплошные, хотя бы не очень тонкие линии, могли бы оказаться слишком резкими, прибегают к разорванной, или пунктированной, линии.

Употребляемый для гравирования резец (burin) состоит из четырехгранной закаленной стали брусочка, срезанного на конце наискось к ребру и оси пластинки так, чтобы срез получил форму ромба, которого один угол и есть режущий конец инструмента. Такой брусочек вделан тупым концом в деревянную оправу, кот. гравер берет в согнутую руку, упирая оправу в ладонь. Таких резцов гравер имеет целый набор.

Гравюры, исполненные резцом, имеют своеобразную, геометрически правильную, красоту, идущую вообще к таким сюжетам, где тело человека и драпировки занимают больше пространства. Менее идет гравюра резцом к пейзажу (напр., в деревьях), где нужно большое разнообразие и свобода, даже прихотливость линий, далекая от геометричной правильности. Однако некоторые превосходные образцы этого рода (напр. Вуллета) гравирование совершенно заставляют забывать резкую вещественность металла, по которому проходил твердый стальной инструмент, и во всяком случае условный способ изображения действительности. Всматриваясь в направление линий, выражающих выпуклости и впадины предметов, можно удостовериться, что они в перспективном отношении соответствуют действительности. Ряд близких между собою параллельных плоскостей, доведенных до поверхности какого-нибудь округлого предмета, напр., гипсовой головы, представил бы ряд линий, которые перспективно казались бы восходящими на возвышения и нисходящими в углубления. Другая система таких плоскостей, параллельных между собою, но наклонных к первым, оставила бы ряд следов, пересекающихся с первыми и еще более способствующих выражению рельефа, так что геометрическим построением можно было бы произвести некоторое подобие гравюры. Художник-гравер обдумывает наилучшее направление систем линий, изменение их ширины для характеризования им светотени и даже, в слабой степени, колорита картин, так как различие между красками отчасти входит как элемент светотени в рисунке. Печатание гравюр на бумаге представляет известные трудности, так как требуется нажатие различной силы на разные места гравюры, тем не менее, успех его зависит исключительно от качеств самой гравюры, и оно не изменяет ни одной черты оригинала; печатник должен лишь выразить все то, что есть в оригинале. Бумага, употребляемая для эстампов, может быть толстая, слегка шероховатая или с параллельными неровностями (papier vergé) или же тонкая (китайская), наклеиваемая на толстую. У нас гравирование было развито слабо и хорошие печатники были только при академии художеств и в экспедиции заготовления государственных бумаг.

Знание художественных материалов и разных техник работы с ними могут сильно помочь при выполнении практики.

Петер Пауль Рубенс

Петер Пауль Рубенс — знаменитый фламандский живописец, происходил из старинной семьи антверпенских граждан; его отец Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность к реформации попал в проскрипционные списки и был вынужден бежать за границу. Сначала он поселился в Кёльне, где вошел в близкие отношения к Анне Саксонской, супруге Вильгельма Молчаливого; эти отношения вскоре перешли в любовную связь, которая была открыта. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен лишь после долгих просьб и настояний своей жены, Марии Пейпелинкс. Местом ссылки был назначен ему небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и провел со своей семьею 1573—78 гг., и где, вероятно, 29 июня 1577 г., родился будущий великий живописец. Детство Петера Рубенс. протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 г., после смерти Яна Рубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен. Общее образование Рубенс получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини Лалэнг. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по ее части были Тобиас Вергагт, Адам ван-Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно последний, вселить в молодого художника любовь ко всему античному. В 1598 г. Р. был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию св. Луки, а в 1600 г., по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать свое художественное образование в Италию. В 1601 г. он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии. По поручению герцога, он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию. Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и др., можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения. В итальянский период своей деятельности, Рубенс , по-видимому, не стремился к самостоятельному творчеству, а лишь проходил серьезную подготовительную школу, копируя те из картин, которые нравились ему наиболее. В это время было им исполнено лишь небольшое число самостоятельных работ, из коих следует назвать: "Воздвижение Креста ", "Терновый венец" и "Распятие" (1602; в госпитале в Грассе), "Двенадцать апостолов", "Гераклита", "Демокрита" (1603, в мадридском музее дель Прадо), "Преображение" (1604; в музее Нанси), "Св. Троицу " (1604, в мантуанской библиотеке), "Крещение" (в Антверпене), "Св. Григория" (1606, в гренобльском музее) и три картины, изображающие Богоматерь, с предстоящими ей святыми (1608, в Кьеза-Нуова, в Риме).

В 1608 г. Рубенс находился в Риме и оканчивал три последние, заказанные ему картины, когда пришло к нему известие о тяжкой болезни, постигшей его мать. Поспешно покинув Рим, он явился на родину, но уже не застал матери в живых. Несмотря на данное Рубенсом мантуанскому герцогу обещание вернуться в Италию, он остался на родине, был назначен живописцем при дворе эрцгерцога Альберта, и вскоре (1609) женился на Изабелле Брант, дочери секретаря города Антверпена. Через небольшой промежуток времени он достиг славы величайшего живописца своей эпохи; уже в 1610 и 1611 гг. им были исполнены две мастерские работы: "Воздвижение Креста" и "Снятие со Креста" (обе в антверпенском соборе). Еще ранее, в 1609 г., он устроил у себя обширную мастерскую, в которую молодые художники стекались толпой отовсюду. В эту пору им были написаны: "Обращение св. Бавона" (для церкви св. Бавона, в Генте), " Поклонение волхвов" (для церкви св. Иоанна, в Мехельне) и колоссальное изображение "Страшного суда" (в мюнхенской пинакотеке). Затем, в 1618 г., из-под его кисти вышли "Чудесный лов рыбы" (в церкви Богоматери, в Мехельне), "Охота на львов" (в мюнхенской пинакотеке), в 1619 г. "Последнее причащение св. Франциска" (в антверпенском музее), "Битва амазонок" (в мюнхенской пинакотеке) и 34 картины для антверпенской церкви иезуитов, уничтоженные в 1718 г. пожаром, за исключением трех, хранящихся ныне в венском музее; в 1620 г. исполнено известное "Прободение ребра Спасителя" (le Coup de lance) и, наконец, в 1622—23 гг., по заказу французской королевы Марии Медичи, 24 картины аллегорическо-исторического содержания, прославляющие эту государыню (в луврском музее, в Париже; их эскизы — в мюнхенской пинакотеке и в Императорском Эрмитаже). Вторая половина жизни Рубенса прошла по большей части в путешествиях, которые он совершал в качестве посла своего государя. Так, он трижды ездил в Париж, посетил Гаагу (1626), побывал в Мадриде (1628) и Лондоне (1629). Во время своего пребывания в этих городах, он не переставал работать: в Мадриде им написан ряд портретов членов королевского семейства, исполнены для пиршественной залы уатгальского дворца, в Лондоне, девять больших плафонов на сюжеты из истории короля Иакова II. Кроме того, трудясь в Антверпене и Брюсселе, он создал большое количество картин религиозного, мифологического и жанрового содержания, между прочим: "Поклонение волхвов" (в антверпенском музее), "Бегство Лота" (в луврском музее, в Париже), "Христа и Грешницу" (в мюнхенской пинакотеке), "Воскрешение Лазаря" (в берлинском музее), "Вакханалию" (в Императорском Эрмитаже, № 551), "Вакха" (там же, № 550), "Сад любви" (в мадридском музее, в дрезденской галерее и др. местах), " Игру кавалеров и дам в парке" (в венской галерее), "Возчиков камней" (в Императорском Эрмитаже, № 594) и проч.

В 1626 г. умерла первая жена Рубенса, Изабелла, а в 1630 г. он вступил во второй брак с Еленой Фоурман, которая с той поры стала появляться почти в каждой картине своего мужа. Из многочисленных (более 20) портретов этой особы, писанных самим Рубенсом, пользуются известностью в особенности мюнхенский, венский (так назыв. "à la petite pelisse") и эрмитажный (№ 576). Последние десять лет жизни Рубенса (1630—40) были столь же производительны, как и первые периоды его деятельности. В эти годы он произвел одно из лучших своих созданий — знаменитый триптих "Богоматерь вручает священное облачение св. Ильдефронсу" (в венской галерее; эскиз для него — в Императорском Эрмитаже, № 557), продолжал работать в уатгальском дворце, исполнил по заказу брюссельских ковровых фабрикантов целую серию картонов, изображающих "Жизнь Апеллеса" (в 9 сценах), "Историю Константина" (12 сцен, в Garde meuble, в Париже), "Триумф церкви" (в 9 сценах, в мадридском музее и в гровенорской галерее, в Лондоне). Когда в 1635 г., через год после смерти правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, король Филипп IV назначил в правители этой страны своего брата, кардинала-архиепископа толедского Фердинанда, Рубенсу было поручено устройство художественной части празднеств по случаю торжественного въезда нового штатгальтера в Антверпен; по эскизам и наброскам великого художника были сооружены и расписаны триумфальные арки и декорации, украшавшие собой городские улицы, по которым следовал кортеж принца (эти эскизы — в мюнхенской пинакотеке и в Императорском Эрмитаже, №№ 558, 561—566). Кроме этих значительных работ, Рубенс исполнил немало и других, каковы, например серия охотничьих сцен для королевского дворца дель-Прадо, в Мадриде, картины "Суд Париса" (в Лондонской национальной галерее и в мадридском музее) и "Диана на охоте" (в берлинском музее), а также целый ряд пейзажей, в том числе "Прибытие Одиссея к Феакийцам" (в галерее Питти, во Флоренции) и "Радугу" (в Императорском Эрмитаже, № 595). Несмотря на столь кипучую свою деятельность, Р. находил время заниматься и другими делами; так, например, он вел переписку с инфантой Изабеллой, Амвросием Спинолой и сэром Дудлеем-Карлтоном, увлекался коллекционированием резных камней, причем для сочинения Пейреска о камеях рисовал иллюстрации, присутствовал при первых опытах с микроскопом, производившихся в Париже, интересовался книгопечатанием и изготовил для типографии Плантена ряд заглавных листов, обрамлений, девизов, заставок и виньеток. Смерть застигла великого мастера еще в полной силе его таланта; он умер в Антверпене 30 мая 1640 г.

Удивительная плодовитость Рубенса (одних его картин насчитывается свыше 2000) показалась бы прямо невероятной, если бы не было известно, что ему помогали в работе его многочисленные ученики; в большинстве случаев, Рубенс изготовлял лишь эскизы, по которым другие исполняли самые картины, которые он проходил своей кистью лишь напоследок, перед сдачей их заказчикам. Учениками-сотрудниками Рубенса были: знаменитый А. ван-Дейк, Квеллинус, Схуп, ван-Гук, Дипенбек, ван-Тюльден, Воутерс, д'Эгмонт, Вольфут, Герард, Дуффе, Франкойс, ван-Моль и др. Императорский Эрмитаж весьма богат произведениями Рубенса (53 номера); кроме упомянутых выше, в этом музее хранятся следующие картины этого художника: "Изгнание Агари" (написана около 1625 г., № 535), "Поклонение волхвов" (№ 536), "Богоматерь с младенцем-Христом" (около 1615 г., № 538), тот же сюжет (около 1615—18 гг., № 1784), "Богоматерь, вручающая четки св. Доминику и другим святым" (около 1630—32 гг., № 540), "Спаситель в гостях у Симона-Фарисея" (между 1615—20 гг., № 543), "Тайная вечеря" (эскиз 1632 г., № 544), "Христос перед Пилатом" (эскиз, № 545), "Снятие со Креста" (1613—14 гг., № 546), "Небесное венчание Пресвятой Девы" (№ 54 7), "Венера и Адонис" (около 1615 г., № 549), "Персей и Андромеда" (написана около 1612—15 гг., № 552), "Борьба кентавров с лапифами" (эскиз, № 553), "Союз Земли с Водой" (№ 554), "Возвращение римского полководца из похода" (№ 556), портреты короля Филиппа IV и его супруги Елизаветы Французской (1628—29 г., №№ 559—560), "Слава и апофеоз Иакова I" (2 эскиза для уатгальских плафонов, №№ 572 и 573), портрет Карла де-Лонгваля (№ 574), Изабеллы Брант (№ 575), Сусанны Фоурман и ее дочери Катарины (№ 635), несколько портретов неизвестных лиц (№№ 578, 579, 582, 583, 586, 588), два изображения францисканских монахов (№ 590), "Пастушеская сцена" (около 1635—37 гг., № 591), "Статуя Цереры" (№ 593) и "Отцелюбие римлянки" (№ 1785).

В истории искусства Рубенс является величайшим из представителей не только фламандской, но и вообще европейской живописи XVII столетия, соединявшим в своем творчестве гениальную самобытность со всем лучшим, что могло быть унаследовано им от его предшественников. Изучая в первую половину своей жизни образцовые произведения первоклассных итальянских мастеров эпохи Возрождения, он брал от каждого из них и навсегда усвоил себе приемы и качества, достойные подражания: от Тициана и П. Веронезе заимствовал блеск и жизненность колорита, разыгрывая в своих картинах как бы целые симфонии красок; от Микеланджело — мощность фигур и энергичность движения, по преимуществу драматического; от Л. да Винчи и Рафаэля — совершенство рисунка и ясность композиции; от Корреджо — пластичность форм и искусство светотени; от всех вместе — постоянное стремление к изучению натуры, каков бы ни был сюжет. Это стремление, вместе с собственной любовью художника к действительности, было залогом его быстрых успехов: от ученического копирования итальянских мастеров и от подражания им в указанных отношениях он скоро перешел к самостоятельному творчеству и, следуя принципам художников эпохи Возрождения, приковался к натуре, как к неиссякаемому источнику вдохновения, стал или воспроизводить ее с возможной близостью к ней (в портретах, охотничьих сценах, пейзажах), или идеализировать ее на почве красоты, религиозного чувства и поэтического вымысла (в религиозных, мифологических и аллегорических картинах). Отсюда — субъективность и жизненность типов в самостоятельных произведениях Рубенса, типов, носящих на себе яркую печать фламандской национальности, нисколько не похожих на выводимые на сцену итальянскими мастерами. Отсюда также — внутренняя сила и внешняя правда компоновки сюжетов. Отсюда, наконец, поразительное богатство и разнообразие содержания и оригинальность его трактовки, какими отличается большинство картин Рубенса. Вообще, это был реалист, но в самом высоком значении слова, отбрасывавший случайные мелочи природы и воспроизводивший только типичные и прекраснейшие ее черты, — художник, остававшийся всегда близким к действительности, даже в случаях ее возвышенной идеализации в картинах на религиозные и мифологические темы. Почти все произведения Рубенса были гравированы, и притом неоднократно; многие из снимков с них исполнены под непосредственным его наблюдением, причем он сам нередко исправлял рисунок граверов, к числу которых принадлежат: К. Галле, Сваненберг, Матам, И. Мюллер, П. Соутман, Ворстерман, Понциус, В. и С. Больсверты, Вильдук, Йегер и др.

Глава 2

Описание работы над практической частью

Выбор сюжета

Сюжетом для практической части дипломной работы был выбрана репродукция фрагмента гравюры, выполненной с картины П.П.Рубенса «Поклонение волхвов».

В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической школы, просматривается совершенство техники, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом.

Анализируя композицию этой гравюры можно заметить, что она построены на простом равновесии фигур людей. Художник неслучайно расположил фигуры именно так. Склоненные головы, руки, устремленные вперед или скрещенные друг с другом: за счет этого центр композиции смещается на младенца.

Точная прорисованность, законченность, большая роль светотеневой моделировки отличают художественную манеру этого художника.

Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность линейных сочетаний.

Особое внимание художник уделил изображению рук и лиц персонажей композиции.

Колористическая насыщенность и смелые обобщения форм позволили Рубенсу достичь особой убедительности в решении сложной задачи максимального приближения к реально существующей форме.

Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность линейных сочетаний.

Во всем чувствуются отточенное мастерство, уверенная рука художника.

Все это удивительно точно передает движение, необычная сцена буквально застыла перед нашими глазами.

Именно поэтому для выполнения практической части был взят данный сюжет.

Перед выполнением работы было выполнено несколько эскизов к выбранному сюжету. Помимо всей композиции была выполнена также и отдельная её часть, наиболее трудная для восприятия и исполнения.

Это является необходимым условием для качественного выполнения дипломной работы. Работа над эскизами помогает лучше воспринять весь сюжет в целом, проникнуть в него, изучить все нюансы, чтобы затем безошибочно его передать при исполнениидиплома.

Выбор материалов

Для выполнения практической части курсовой работы материалами был выбран лист ватмана форматом А2 (60×40), тушь и перо.

Как известно, бумагу восновном делают из массыспециальным образом обработанных древесных волокон с добавлением минеральных (каолина, мела) и проклеивающих веществ, красителей и пр. Согласно легенде, бумага была изобретена в Китае в I в. до н. э. Ее делали из древесного луба, а во II в. н.э. — из шелковых волокон, с этим связано се латинское название. Секреты про­изводства бумаги стали известны в Европе только через несколько столетий. Ее изготавливали главным образом из льняных тряпок, для рисования стали применять с XIV в.

Существуют разные сорта бумаги. Для работы карандашом или красками нужна плотная белая бумага — ватман или полу ватман — высший сорт бумаги с шероховатой поверхностью, она прочная и хорошо проклеена.

Бумага, покрытая ровным слоем мела с небольшим количеством связу­ющих веществ, — мелованная, или меловая, бумага. Она хорошо восприни­мает краску, штрих и линия приобретают отчетливость, тушь ложится очень ровно и плотно. Но самое главное заключается в том, что по готовому рисунку возможна ретушь, то есть внесение изменении и исправлений с помощью иглы, скальпеля, ножа и т. п. Тут возникает даже такой новый технический прием, как белая линия и штрих по черному фону, что напо­минает гравирование (принцип линогравюры). Однако не следует им зло­употреблять.

Рисовать хорошо и на цветной бумаге. Эта традиция старых мастеров имеет большой смысл и богатые технические возможности. Цветная бумага дает ри­сунку тоновую среду, по ней можно работать одновременно и темным, и светлым. Такую бумагу можно приготовить так: мелко толченую пастель пли еще какой-нибудь красящий порошок равномерно растереть по всему листу там­поном из ваты.

Цветная или тонированная бумага делается также заливкой слабым раство­ром чая пли кофе, однотонной акварелью или гуашью. Цвет и тон покраски бумаги могут быть бесконечно разнообразными. Художественные возможнос­ти бумаги очень широки.

Рисование же пером является отличной школой воспитания руки и глаза. Перья бывают разных размеров из разных материалов. Перо — инструмент художника. Его используют для написания красивого шрифта в каллиграфии и для графических рисунков. В старину рисовали птичьими перьями (гусиными, лебединым», воронь­ими, павлиньими и др.). Рисование птичьими перьями до сих пор не утратило своего значения. Гибкость и эластичность таких перьев позволяют делать линии самой разной толщины, однако этот инструмент очень быстро выходит из строя, а приготовление нового пера довольно трудоемко и тре­бует определенного мастерства. Конец пера срезают наискось острым ножом и затем надрезают вдоль на несколько миллиметров (на­звание «перочин­ный ножик» связа­но с этим процес­сом).

Значительное распространение для рисования ту­шью в прошлом и сейчас имеет дере­вянная палочка.

Рисование деревянной палочкой тоже требует эксперимента, чтобы художник мог попробовать разнообразные возможности этого инструмента. Дело в том, что высыхающий конец палочки обязательно будет оставлять некоторое количество серых штрихов, напоминающих рисунок карандашом. Издавна использовали тростниковое перо,которое даст пластичную, гибкую линию разной толщины.

С XIX в. распространились металлические перья разного размера и формы, которые могут давать тончайшие паутинные и довольно сочные, толстые линии. Не всегда перо свободно двигается по бумаге. Если оно имеет очень острый конец, а бумага шероховатая, то штриховка будет затруднена. Неко­торые художники предпочитают работать пером с тупым концом типа «рон­до». Работа двумя-тремя различными перьями сразу позволяет варьировать характер штрихов, но и одним пером можно достичь большого разнообра­зия и толщине линий, меняя нажим.

Работа пером требует наблюдательности, внимания, уверенности и точ­ности. Особенность работы пером заключается в том, что исправления практически невозможны. В этом, как ни странно, одна из привлекательных сто­рон данном техники. Рисунки пером всочетании с размывкой или подцветкой акварелью отличаются особой выразительностью.

Пером как инструментом рисования охотно пользовались великие мастера всех поколении — Леонардо да Винчи, Рубенс, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, Ван Гог, И.Репин, В.Серов., М.Врубель и многие другие. Они оставили нам неповторимые и бесконечно разнообразные перовые рисун­ки. Обычно работали чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цве­та) на гладкой, плотной, белой или тонированной бумаге. Часто сочетали технику работы пером и кистью. Приемы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западноевропейского и русского искусства.

Очень важно, чтобы перо не царапало бумагу. Меняя нажим, можно до­биться разнообразной толщины линии. Стальное перо дает четкую, тонкую линию, а гусиное или тростниковое — живую и выразительную. При работе пером на листе большого формата пало следить за тем, чтобы линия и штрих были разнообразны. Лучше рисовать пером на гладкой мелованной бумаге, где допущенные иной раз ошибки можно исправить, пользуясь лезвием брит­вы. Работы получаются более выразительные, когда линия и штрих сочетают­ся с тоном бумаги (серым, голубым, желтым, зеленоватым и т. п.), создается впечатление живописной манеры исполнения рисунка.

Нанесение рисунка

Сначала ватман был затонирован желтой краской.

Затем на поверхность ватмана наносился карандашный рисунок будущей композиции. Буквально в нескольких штрихах были намечены основные очертания фигур людей. Проложена тень. Наложение теней - один из основ­ных аспектов рисования. Конеч­но, можно было выполнить рису­нок с помощью линий, контуров и силуэтов, не обозначая объемов, тем не менее, именно объем делает изображение бо­лее реалистичным.

Затем тонким пером было прорисованы одежда, простыня, фон на заднем плане. Потом более жирным пером были выявлены лица и руки людей, фигура младенца. Следующим этапом стала более детализированная проработка всей композиции. Был прорисован складки на одежде.

Интерпретация включает все аспекты компози­ции рисунка. Она основана на свободе, которая должна быть при изображении любого предмета. Можно сказать, что в основе интерпретации ле­жат три принципа: стремление подчеркнуть не­которые аспекты предмета, желание преумень­шить значение других аспектов и необходимость исключить все, что не имеет отношения к пред­мету. Интерпретация затрагивает размеры, цвет, линии, формы и свет.

При выполнении такого типа рисунков, имеющих характерные линии, формы свободная интерпретация должна преобладать над буквальным копированием. Она позволяет использовать различные графические и живописные изобразительные материалы.

В заключение более четкими и выделяющимися линиями и штрихами была выдвинута на первый план фигура старика, ребенка, являющегося центральным персонажем во всей сцене, фигура богоматери. Были тщательно прорисованы складки одежды, черты лица, волосы. Что полностью завершило композицию.

Заключительные стадии

Заключительной стадией в работе над практической частью дипломной работы были проведены следующие операции. Во-первых, были выбраны паспарту и стекла по размеру работы. Во-вторых, выбрана рама по тем же размерам.

На этом работа над практической частью была завершена.

Заключение

Дипломная работа стала итогом упорного многодневного труда. Она стала подведением итогов всего обучения в течение определенного периода времени и проверкой мастерства. Перед выполнением практической части дипломной работы было изучено множество источников, позволяющих объективно судить о предстоящей работе. Прежде всего, было изучено большое количество литературы, где рассказывалось об искусстве графики и прочих сведениях, которые помогли при выполнении работы. Помимо этого были изучены и другие, визуальные источники, оказавшие очень большую помощь при выполнении непосредственно росписи. В основном это были репродукции работ известных художников-графистов.

Так же перед выполнением дипломной работы были проведены многочисленные тренировки по исполнению эскизов будущей композиции.

Помимо этого во время выполнения практической части были встречены и немалые трудности, осложнившие работу.

Основной проблемой при исполнении графической работы, конечно же, была проблема передачи манеры штриха.

Кроме того, при работе возникали проблемы с выбором перьев и туши, так как для исполнения разных элементов композиции были необходимы перья разной формы и разного размера. Проблема заключалась именно в подборе пера, соответствующей по своим качествам для выполнения определенного элемента композиции.

Все это в совокупности и составило рабочий процесс по выполнению практической части дипломной работы.

Список использованной литературы

Адамов Б. На руинах древней Бальги // Свободная зона. - 1997 -3 окт. - С. 6: ил.

Алексеева А. О чем повествуют древние курганы: ( К 700-летию Пионерского) // Янтарный край. - 1997. - 19 апр. - С. 2.

Амбрассат А. Мастера былых эпох. - Вюрцбург. - 1978. - Репринт 1912. - На нем. яз.

Борхерт Ф. Графическое мастерство. - Мюнхен-Вена. - 1987. - На нем. яз.

Василевская Л.Ю., Зарецкая Д.М., Мировая художественная культура // - М. 1997.

Восточная Пруссия. С древнейших времен до конца второй мировой войны Ист. очерки. Документы. Материалы. - Калининград. -1996.

Гаузе Ф. Немецкое искусство. - Реклингхаузен. - 1994.

Губин А. Б., Кретинин Г. В. Пионерск (Нойкурен) // Страж Балтики. - 1994. - 12 июля. - С. 3. - ( По древним городам Янтарного края).

Зиновьева А.Н., Народное искусство // Слово. – СПб. 1990.

Крепость Бальга. 1239 г. // Строкин В. Н. Памятники ратного прошлого. - Калининград. - 1995. - С. 10-12:ил

Куликова И.С., Реализм в искусстве // Наука. – М. 1978.

Лавринович К. К. Орден крестоносцев в Пруссии. - Калининград. - 1991

Мухортов В. Красив ты был, Нойкурен // Маяк. - 1996. -№ 6 (февр.). - С. 8

Овсянов А. П. Замок Бальга. - 1995. - № 1 (13). -С. 48-58:

Петр из Дусбурга. Хроника земли Прусской. - М.: Ладомир. -1997

Путеводитель по изобразительному искусству. - Берлин. - 1942. - На нем

Терехов А. Священные дюны пруссов // Новости Пионерского. -1995. - 4-10 нояб. - С. 4.

Фомина Н., Я следую за природой и не могу ее догнать // Искусство в школе. – СПб. 2005. № 2.

Харчев А.Г., Место искусства в общественной жизни // Знание. – М. 1956.