Прием апелляции к зрителю в скетче

Игра со зрительным залом не есть просто разговор с публи­кой. Можно разговаривать со зрителями и при этом совершение! не общаться с ними, а уж об игре и речи не идет! Подобные при­меры «успешно» демонстрируют некоторые современные конфе­рансье, поражающие многословием и умудряющиеся при этом воздвигнуть четвертую стену. Игра с залом, как и с партнером, — не только диалог. Иногда этот процесс происходит и вне прямо­го обращения к партнеру, и без текста.

В этой игре с залом важно выделить следующий прием: все актерские оценки идут через зал. С. Лосев играет не просто «Как мне больно!», а «Посмотрите, люди, как он мне сделал больно!». А. Толубеев играет не просто «Ну, сейчас я тебе покажу, где раки зимуют!», а — «Смотрите, господа, как я его сейчас отделаю!».

Постоянная апелляция к зрительному залу без прямого текстового обращения к нему, приглашение зрителей в соучастники происхо­дящего, просьба у зала сочувствия и понимания, требование под­держки и оправдания собственных поступков — это и есть игра с

залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного на­блюдателя, а активного участника действия.

Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного при­ема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один пони­мает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зритель­ный зал становится как бы посредником в общении между парт­нерами.

Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, на­полненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что ар­тист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособ­лениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяже­нии короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки.

Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эст­радного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от инди­видуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скет­ча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностя­ми актеров.

Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств.

Если артист способен исполнить комический куплет или пе­сенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появ­ления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пла­стическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражаю­щееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами.

Анализируя появление такого активного пластического трю­кового компонента в скетче, хочется привести в качестве приме­ра сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена от­вечала многим признакам именно эстрадного искусства, что позволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадны концертах. Будучи артистами русской реалистической психологической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергичные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владением острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всякому профессиональному клоуну, для которого этот навык является неотъемлемой частью его профессии.

Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой индивидуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актер,. очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баб;. Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверченко, Тэффи.

Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене ш спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «концертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь ш только острота характеров, которые являются почти масками, такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксплуатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны. По существу - это трюки-приспособления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но. благодаря своей неожиданности, отточенности, технике исполнения, — эти приспособления становятся пластическими трюка ми. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разны эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля любой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы.

Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверченко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со сниже­нием популярности речевых жанров вообще. «Изменения, происшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, сказались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полностью исчез из репертуара»⁵.

Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра

Тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной Драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч.

Эстрадная сценка и диалог

Существует и другая форма малой драматургии эстрады, ко­торая близко примыкает по своему построению и особенностям К скетчу. Это — сценка.

Грань этого различия подчас настолько размыта, что опре­делить специфику этих двух разновидностей разговорных жан­ров очень трудно.

Пожалуй, разница состоит лишь в одном.

1сли в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все-таки Сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. За­дается лишь место действия, обозначаются условные предлагае­мые обстоятельства.

Конфликт здесь всегда выражается через столкновение ха­рактеров. Это — конфликт позиций.

В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение Текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к дра­матургии. Вероятно, более точным определением будет — репризНый диалог.

Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и ди­алог, очень похожи.

Вот типичный пример эстрадного диалога «Муж и жена в Париже», который исполняли М. Миронова и А. Менакер в 1956 Году на парижских гастролях советских мастеров эстрады в зале 40лимпия» (автор Б. Ласкин, режиссер А. Конников; пример приводится в сокращении):

«Она. Я тебе много раз говорила — я хочу съездить за грани­цу. Я хочу в Париж.

Он. Вот мы и приехали в Париж. А почему ты так сюда стре­милась?

Она. Потому что у меня в Париже полно знакомых...

Он. Да?..

Она. Конечно. Жаклин Франсуа, Ив Монтан, Жак Бре.и, Шарль Азнавур (показывает человека небольшого роста), Шар.и Трэне... (показывает человека чуть повыше), Шарль де... (показы вает очень высокого человека)... О нет, до этого мне не дотянуться Все они были у нас, всех их я видела и слышала в Москве, а теперь они могут увидеть и услышать меня в Париже. Помню, я смотрел и в Москве спектакль „Комеди Франсэз" — „Сид".

Он. „Сид" Корнеля?

Она. Да! Я так смеялась...

Он. Подожди, „Сид" — это же трагедия... Что же там смешного '

Она. Ты же мне не сказал, что это трагедия, я думала, что :-> н > комедия. Не „Трагеди Франсэз", а „Комеди Франсэз"... Я же тог/и еще не говорила так хорошо по-французски, как сейчас...

Между прочим, мог бы меня представить...

Он. Мы туристы из Москвы. Муж и жена!

Она. Путешествуем и всюду бываем вместе.

Он. Одного меня она никуда не отпускает.

Она. Стоит отпустить его одного — и он тут же наделает ма< су мелких глупостей...

Он. Ты права. Двадцать восемь лет назад мои родители отпу стили меня одного, и я сделал одну глупость, но самую крупную и моей жизни. Я женился... (жест — указывает на Миронову). И шн результат...

Она. Грубый человек!

Он. Зато ты мягкий человек!.. Скажи, пожалуйста, что же все таки тебя интересует в Париже?

Она. Прежде всего меня интересуют в Париже разные досго примечательности, музеи... Нотр дам дэ мадам...

Он (шокирован). Боже мой!..»⁶.

Как видно из примера, сюжет отсутствует, место действия реальное выступление, в основе конфликта — столкновение реальных характеров, в тексте одна реприза сменяет другую практически без переходов.

Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатирический дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явлс ние. Это может быть дуэт двух конферансье, а могут быть и артисты, не работающие в жанре конферанса. Например, эстрадны 11 диалог составлял основную часть репертуара парного конферансье Мирова и Новицкого, играли они и скетчи. Миронова и Менкер, наряду с их монологами и фельетонами, были блистательными мастерами скетча и сценки.

На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого-то одного скетча или диа­лога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатири­ческий дуэт, основу репертуара которого составляет триада — скет­чи, сценки и диалоги.

Р. Карцев и В. Ильченко работали на стыке сценки и диало­га, причем часто сценку превращали в чистый эстрадный диа­лог, — совсем не пользуясь даже деталями костюмов, реквизитом, разнообразным мизансценированием. Два артиста стояли у мик­рофонов, играя репризный эстрадный диалог в конфликте харак­теров. Примером такого диалога может служить миниатюра М. Жванецкого «У кассы». А вот миниатюру того же М. Жванецкого «Дурочка» можно отнести к жанру сценки и даже — скетча, так как сюжетное построение там гораздо существеннее.

Основные положения для конспектирования:

- скетч — короткая комическая пьеса не более 20-ти минут (чаще — короче), написанная специально для исполнения с эст­рады для конкретных артистов;

- в скетче заняты, как правило, не более 2-х артистов; скетч иг­рается без декораций, с минимумом мебели и реквизита;

- сюжет скетча очень условен, в нем раскрывается только одна локальная тема, чаще всего сатирического характера; постро­ение текста в скетче — репризное, и часто сюжет служит как бы оправданием репризного построения скетча;

- к специфическим особенностям режиссуры скетча относится умение добиться от исполнителей сочетания психологической достоверности существования и условности характеров, кото­рые, по преимуществу, представляют собой эстрадные маски;

- тема скетча всегда актуальна и злободневна;

- скетчи на классической литературной основе, существующие на эстраде, имеют успех у публики только тогда, когда тема классического литературного произведения перекликается с проблемами сегодняшнего дня;

- одним из основных приемов в работе режиссера с актерами в скетче является апелляция исполнителей к зрительному залу, когда последний становится как бы посредником между артистами; особое значение это имеет в отыгрыше сценки;

- эстрадная сценка и диалог имеют еще более упрощенное драматургическое построение, чем скетч; здесь может отсутствовать сюжет, а лишь задается место действия (на палубе, в кабинете и т. д.); в эстрадном диалоге зачастую отсутствует и обозначение места действия, которым является реально идущий концерт; в этом случае основа эстрадного диалога — насыщенность его репризами; типичным является эстрадный диалог, который состоит из обмена репликами-репризами, часто на разные, не связанные между собой темы.

Г Л А В А 10

Пародия

Пародия — один из самых популярных эстрадных жанров. Редкий концерт обходится без такого номера, существуют и це­лые эстрадные программы, состоящие из них. К пародиям часто прибегают артисты, не специализирующиеся в этом жанре, на­пример, — конферансье.

«Пародирование — комедийное преувеличение в подражании, та­кое утрированно-ироническое воспроизведение характерных ин­дивидуальных особенностей формы того или иного явления, кото­рое вскрывает комизм его и низводит его содержание»¹, — опре­деляет Ю. Борев.

Секрет такой популярности и распространенности пародии в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует четкого отбора выразитель­ных средств, лаконична, актуальна и д. д. То есть пародия вклю­чает в себя все признаки эстрадного искусства в целом. Другая причина такого широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известной и попу­лярной личностью, пусть даже и в пародируемом исполнении.

Виды пародии на эстраде

Существуют следующие виды эстрадных пародий:

— на какую-то личность (артист, политический деятель и т. п.);

— на художественное событие (спектакль, литературное или му­зыкальное произведение, фильм и т. п.);

— на политическое или общественное явление (реклама, поли­тическая избирательная компания и т. п.);

— на социальные и бытовые явления (студенческая жизнь, работа городских служб и т. п.);

— на художественные штампы и художественные явления (от ра, балет и т. п.).

Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо к нем исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актерского искусства: действие с учетом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и в пластике, общение, оценка и т. п.

Так, например, строит свои пародии одна из самых известных современных исполнительниц в этом жанре Е. Воробей: каждая ее пародия — это как бы маленький спектакль. Нередко к пародии используются и внешние выразительные средства театра — грим, костюм, реквизит. Пародия — жанр, который требуем от артиста проявления актерских способностей и навыков актерского мастерства.

Почему пародия не просто имитация или подражание?

Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предла­гает зрителю еще и свою собственную ироничную или сатириче­скую оценку пародируемого лица или явления.

Он его критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, по­здравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и так далее.

В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародиру­емому, что и отличает ее от простого похожего, внешнего подра­жания — имитации.

Таковы, например, пародии Г. Хазанова. «Начинал Геннадий Хазанов как пародист. У него в каждой пародии возникал точ­ный образ, но при этом артист сохранял свое собственное „я": он держал дистанцию между собой и изображаемым лицом»².

Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уничи­жительный. Даже в самой острой публицистике, где говорится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы «свет в конце тоннеля», всегда предлагается какой-то выход из поло­жения. В пародии, как правило, этого нет. Пародия, в основном, высмеивает, она убивает смехом. Но ведь смех обладает еще и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым.

Поэтому режиссер, работая над номером в жанре пародии, всегда должен помнить этимологию самого слова пародия. В пе­реводе с греческого это сложное слово состоит из следующих: рага — около, ос!е — песня.

Пародия всегда находится около объекта изображения, а не пред­ставляет собой полную, до конца цельную имитацию.

Можно сказать, что пародия — не является точно выполнен­ной копией живописного полотна, которую трудно отличить от оригинала. Пародия, если использовать эту аналогию, — кари­катура, дружеский шарж, набросок, рисунок, которые отдельны­ми деталями напоминаюторигинал. И во всем этом читается от­ношение к оригиналу.

Известный в свое время артист эстрады Г. Дудник условно делил пародистов на три категории³.

1. Пародии, в которых артист не только внешне, а главным об­разом внутренне перевоплощается в другого человека. Наи­более яркий пример — творчество Ираклия Андронникова. Когда Ираклий Луарсабович показывал Алексея Толстого или Остужева, зрители как бы переставали видеть самого Андрон­никова, а ощущали изображаемый персонаж во всей полноте, даже не будучи с ним знакомым и никогда не видя его. Сам Андронников признавался, что, изображая кого-нибудь из из­вестных писателей и артистов, настолько «влезал в их шкуру», что в голову начинали приходить мысли, которые ему самому никогда бы не пришли. Искусство Андронникова — высшая степень внутреннего перевоплощения в конкретное лицо.

2. Пародии, в которых артист создает дружеские шаржи на из­вестных мастеров сцены, общественных и политических дея­телей. Таким было искусство Зиновия Гердта. Он показывал своих героев и похоже, и чуть иронично, пропуская свои шар­жи через личное, весьма уважительное отношение к оригина­лу пародии.

3. Самая большая категория — имитаторы, которые больше всего заботятся о чисто голосовой, интонационной похожести. В этом жанре в свое время очень популярным был Виктор Чистяков.

Он предельно точно воспроизводил голоса, так что даже оригинал не всегда чувствовал подделку.

Г. Дудник рассказывал, как он однажды записал на плен к \ выступление В. Чистякова, когда тот имитировал К. Шульжсп ко. Потом пришел с этой пленкой к Клавдии Ивановне и предложил ей послушать. Шульженко слушала примерно до полони ны записи, а потом нервно сказала, что таких слов не произно сила, хотя она и признала, что это ее голос.

Еще бы! Ведь слова-то были у Чистякова пародийные. 11п голосовой подделки Шульженко не заметила.

Приводя этот пример, Г. Дудник, думается, противоречив сам себе. Имитатор всегда точно воспроизводит выступление оригинала, вплоть до текста. В. Чистяков же текст менял, дела I пародийным. А это уже не просто имитация — это пародия, таг. как в новом тексте всегда будет прослеживаться отношение артиста к изображаемому оригиналу. В своих пародиях В. Чистя ков часто следовал следующему построению: он сначала удивлял публику похожестью, а затем раскрывал сущность пародируемого через новый ироничный текст (чаще всего автором этих пародийных текстов был И. Резник).

Почему мы так заостряем внимание на различии между па­родией и имитацией?

Это имеет прямое отношение к работе над подобными номе рами. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отноше­ние артиста к объекту изображения. То есть артист должен про­явить свои личностные качества хотя бы в том, какой текст он выбирает для подтекстовки известной песни.

Между тем, не все исполнители способны на это. Многие, об­ладая даром «обезьянничанья», точного копирования, передраз­нивания, на большее не способны. Если режиссер начнет доби­ваться от такого артиста проявления личностной позиции по от­ношению к оригиналу пародии, то все его благие намерения вряд ли приведут к желаемому результату. Такой артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если его (отношения) у него нет. Это будет выглядеть натужным, возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дурновкусие, кривляние. Зритель это сразу чувствует.

Поэтому, приступая к работе над подобным номером, режис­сер должен четко представлять, кто перед ним — пародист или просто имитатор. И в соответствии с этим не ставить артисту за­ведомо невыполнимые задачи.

При этом не нужно думать, что пародия стоит выше имита­ции. Они разные. Зритель очень любит имитацию. К сожалению, этим часто пользуются малоодаренные артисты.

Пародия, даже музыкальная, относится к одной из разновид­ностей речевого жанра. И естественно, что в основе любой паро­дии — не только внешняя похожесть манеры оригинала, но и сам пародийный текст. То есть — литературная пародия. Таким об­разом, работа режиссера над пародией начинается с его работы с автором. Автору должны быть поставлены конкретные цели: надо сделать дружеский шарж, или злое сатирическое осмеяние, ка­рикатуру и т. д.