Тезисы доклада о месте Хармса в русской литературной традиции
Некрасов Всеволод Николаевич
Тема моего выступления — место Хармса в русской литературной традиции. Это выступление — в сущности, часть большой работы, которой я занят уже давно и где я пытаюсь сказать о некоторых тенденциях национальной культуры, сложившихся еще в классический период и в утрированной, а вместе и драматической форме повторившихся в XIX веке и особенно — в нашей культуре последних десятилетий. Коротко ее можно обозначить словом «литературоцентризм». В очень тезисной форме я скажу о ней в связи с Хармсом, ибо на последовательной оппозиции этому явлению творчества Хармса и основывается, по моему мнению, его исключительная эстетическая актуальность в настоящий момент.
Хармс — важнейшее звено русской поэзии, и шире — литературы ХХ века, преимущественно связанное с основными ее этапами.
Тезисно: Хармс и литература. Или место Хармса относительно литературы.
Сам Хармс выбрал себе место вне литературы или напротив литературы (другой разговор — считать ли теперь и эту территорию застроенной).
Противолитературная традиция в самой литературе — традиция, нормально, необходимо дополняющая литературу в целом, уравновешивающая постоянное стремление к литературоцентризму: особенно заметное и опасное в литературе русской.
Но бывают такие точки, узлы и центры, где по каким-либо обстоятельствам времени эти противолитературные тенденции фокусируются особенно отчетливо.
Таков Прутков (см. Модель-Пенскую [1] ). Таков, думается, и Хармс.
Какие явления обусловили Пруткова — см. у Модель. (Вкратце — весь феномен становления великой русской литературы на глазах одного поколения и особенно обозначившаяся фигура Главного Национального Поэта и шире — Писателя, с явно намечающейся уже тенденцией к учительству и наставничеству.)
О явлениях литературы, причинах, вызвавших противолитературную реакцию, персонифицировавшуюся в Хармсе, можно, наверно, говорить много. Назовем хотя бы две:
«поэтический бум» начала века, когда поэзия становится модой, беря реванш за десятилетия перерыва, нигилистически утилитаристского к ней отношения. Когда провозглашается: «Быть может, всё в жизни лишь средство для звонко-певучих стихов» (и стихами, кстати, на редкость не звонкими) — пример того, что для литературоцентризма литература сама не столь и обязательна. Когда столь высоко вознесенной кажется (иным — С.С.Аверинцеву, например — и доныне) Башня Вячеслава Иванова, когда Блок и Белый, да и Бальмонт, бывали совершенно неотразимы, а Брюсова принимали всерьез, и самая отчаянная паника, самая жестокая драматургия по поводу ницшеанства и дионисийства, а также катастрофизма всё не утихала. Насчет катастроф, впрочем, не ошиблись. Тоже хороший пример, насколько расхожей и вульгарной бывает поэтическая идея вне поэтического контекста, и с другой стороны — сколь долго идея такая способна бывает питать лучшие умы — при условии, если умы будут дорожить именно этой вульгарностью, ей-то и питаться. Лучший для этого способ — стать выше поэзии. Поскольку сама-то поэзия живо смекнула, в чем дело, и неплохо управилась с ситуацией своими силами. Уже Мандельштам сказал про словарь полинезийца, уже умер Маяковский, Мандельштам, вовсю писали Глазков и Окуджава, а Сергей Сергеич с Михал Михалычем всё горячились о дионисийстве, горячей осуждая Маяковского за его известное всем нахальство. <Тем> безопасней, что в Марбурге. А уж хармсовские чудачества и копошения с горних высей. Поздней, правда, Сергей Сергеевич объявил Мандельштама своей тайной свободой — но то было позднее, вообще уже в 87 аж в ЦДЛ. Именно Мандельштама все-таки, который попался было на глаза раньше всех. Ведь что видно с выси, так первым делом башню. Тоже, правду сказать, что уж за тайности такие — все-таки сборник Мандельштама печатан и вполне разрешен в 74… И тут пошли совсем другие тайности. Но Бог с ними, с умами, видно, что плохо видно — что им оттуда, с высей, что их, напротив того, < —> из низин, отсюда. Словесность и поэзия вещи очень разные в чем-то — и притом в главном. То, что есть самый явный факт словесности — и прежде всего бросается в глаза и дается в руки — рассуждения и заявления — даже самого поэта — вообще намерения, пусть даже прямо не выраженные — это всё еще не есть факт поэзии. Вот в чем дело. А что есть факт поэзии, то словесности в руки сразу может и не даваться. Распознавать его надо учиться особо, а учиться ученые не всегда склонны. Они уже ученые.
А мы вообще не прочь оценить намерения — тут ситуация в наших руках. Оценить можно повыше, пониже. Тут все от нас зависит. И сторонимся факта — он от нас не зависит.
Иными словами, жреческие, элитаристские и просто уже сверхчеловеческие — и это один из главных навыков нашей науки — как ни крути, науки уже 70 лет управы над фактами, нелюдские притязания символистской и околосимволистской поэзии имели свои резоны — как болезненная реакция на утилитаристское изничтожение поэзии, угрозу, можно сказать, извне поэзии, вообще извне искусства — но они в свою очередь породили, накладываясь на революционные события и в резонанс этим событиям — мощное возражение на сей раз внутри самой поэзии, мощнейшую и долговременную тенденцию, и тенденцию эту, может быть, именно Хармсу дано было выразить так убедительно и безупречно, как, пожалуй, никому другому.
Схематически можно обозначить такую преемственность: акмеизм (точней, Мандельштам) — футуризм (точней, Маяковский) — обэриуты (точней, Хармс).
(Не обязательно Хармс поэт, стихотворец, и даже — не преимущественно, да ведь и стихи Хармса на фоне стихов его времени (даже обэриутских) стихами можно называть условно. Дело в том, что Хармс все время как-то клонит к тому, чтобы его рассматривали именно в поэтическом ряду — такие уж у его текста свойства и качества, такая плотность, такая выраженность — его природа явно важней его функции — при всей функциональности и неорнаментальности.)
(В.Б.Шкловский) Преемственность, конечно, не только декларативная — хотя это и любопытно: обэриутские эскапады (вроде Хармса на карнизе 6 этажа, рекламирующего вечер обэриутов) должны, конечно, были напомнить именно скандалы футуристов. Что и засвидетельствовал Шкловский устной рецензией: «И скандала-то порядочного сделать не могут» (по преданию). Он и вообще отнесся к обэриутам, кажется, прохладно. Но дело тут не в скандале. Во-первых, «порядочный» скандал уже был невозможен: не те времена, не футуристские. Во-вторых, обэриуты не были эпигонами футуристов — они пошли дальше именно потому, что пошли вроде бы тише, без тех скандалов. Собственно, эпиграфом к «единственно реальному искусству» могло бы быть знаменитое «Улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать» — мысль, а что касается самого стиха — тут сложнее…
Отступление о Маяковском.
Недавно Липкин, кажется, в анкете Леоновича, который вслед за Чуковским принялся у всех выспрашивать их мнение о Н.А.Некрасове и обо всем прочем, среди прочего обозвал Маяковского Наполеоном-узурпатором русской поэзии. Не знаю, кому поп, кому попадья, но трудно, по-моему, назвать во всей русской поэзии явление неизбежней и отрадней Маяковского. Действительно, наверно, только Пушкин. Первое обретение речи. А здесь — второе, и тоже необходимое и неизбежное. По-моему, Липкину хочется, чтоб Маяковский изображал, обозначал кого-то еще, отдувался за чье-то узурпаторство. Вообще это надо полностью и безнадежно забить себе уши стихом, так чтоб наглухо не слышать речи, не слышать поэзии. Стихом гармоническим, классическим, возвращение которого нас уговаривают на все лады праздновать уже лет двадцать — и ведь обратите внимание — как раз те самые 20 лет… 20 (и больше — но то особь статья, а вот эти 20, действительно, совсем отчетливых) лет балдения. Давайте прямо скажем. Всяческого балдения взамен искусства — и в частности балдения стихом — ну как Шиловым, как Глазуновым. Чтоб было — ах. Только в таком состоянии и проходят на всем серьезе номера вроде «Я пил из черепа отца…». Дохнул на Родину масон огромною ноздрею. Только стихом. И прекрасно, если классическим. При массированном его наступлении — наступлении на ухо читателя. Кажется, в самом захудалом лито года 60, когда стали разбираться с тогдашними балдениями, такую стихопись подняли бы на смех — тогда люди держали ухо востро. Потому потом ухо и стало подвергаться воздействиям…
В мало похожих обстоятельствах, по иным причинам, в совсем другую эпоху было нечто очень и очень похожее. И взбесившийся литературоцентризм, и сословное самодовольство жрецов поэзии — все это просто взывало прочистить уши, проверить стих. И такая проверка стиха в рамках самого стиха — этого было уже недостаточно. (Мандельштам как тенденция, а не как автор.) Необходимо было проверить стих живой речью, «пропустить через прозу», по выражению Ходасевича — не меньше Липкина недолюбливавшего всяких узурпаторов — кстати, и Маяковского. Но сказано хорошо, а плотней, крепче Маяковского «сквозь» прозу стих не пропускал все-таки никто. Попросту проверить стих личным присутствием, сверхчеловеческие притязания — человеческой меркой. Добавить, наконец, стиху ответственности. А то ведь традиция экспансии стиха — традиция давняя, весьма почтенная, родилась если не раньше стиха, то и не позже, и сразу же начала отслаивать пушкинский канон от пушкинской поэзии.
Мы ведь с детства привыкли затверживать как истину, как в былые времена евангельские заповеди: Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить. Совершенно не замечая, что здесь случай, в своем роде стоящий масона с огромною ноздрею или сказки русского лица. «Аршином общим не измерить» — такое может проскочить только в искусственной, неживой, регулярной стихотворной речи. Якобы надчеловеческой, а в общем — обезличенной. Живая речь со всем ее опытом, с человеческой интонацией, с личным отношением подобного не допустила бы — она знает совсем иное: на свой аршин мерять=мошенничать. А «не общий аршин» — бессмыслица, и только.
Делом Маяковского и было напомнить стиху, норовившему взбеситься, что он, стих, никакой не глагол божественный, а всего лишь техника, какую <всякий> кому не лень может освоить и употребить как вздумает. Что стих ничего не санкционирует, ни о чем не свидетельствует — нынче все грамотные — подлинность сказанного может засвидетельствовать только личный отпечаток — интонация.
Но то же остро личностное отношение и ощущение могли вносить и ноты сомнительные, произвольные. И новый, свежий произвол мог стоить старого. Общая демократизация языка, тенденция деэстетизации, освобождения искусства от рутины и искусственности, осуществляемая с таким напором и пристрастием, оборачивалась просто тем, что новая рутина механически замещала старую.
«Днесь небывалой сбывается былью / Социалистов великая ересь» — действительно, ну где, когда, какая улица, спрашивается, так разговаривала?
Показательно, до чего далеко от провозглашенной поэмы «всеобщего авторства» оказались те же «150000000». Хотя и сама попытка, идея, декларация такого эпоса-хеппенинга дорогого стоит. В общем, можно сказать, что Маяковский при всей легендарной силе все-таки не сумел стать таким Маяковским, как собирался (или сила-то и помешала?), и пришлось Маяковским становиться Хармсу.
Нет, все-таки тут что-то не так при всей стройности рассуждений. Добро бы еще так: кому Хармс, кому Заболоцкий. Кому поп, кому попадья. (Мне-то, положим, Хармс.) Но предпочесть «Крылатое диво на лире Поёт нам о чуде весны» тому же «Колотушка тук-тук-тук. Спит животное паук» или уравнять одно с другим — это значит предпочесть благое намерение реальному результату, факту. Это все-таки нарушение правил игры. И главное, ведь всё то же нарушение…
А по-моему, дело с обэриутами обстоит так (сперва предложу вкратце основные положения, а то потом не успею — а что успею, обскажу подробнее): слово «реального» в аббревиатуре ОБЭРИУ оказывается более чем неслучайным.
После футуристов, после разных эксцессов натурализма, после того, как, казалось, вся драма столкновения реального и идеального — и торжества реального, разумеется — сыграна и страсти улеглись, обэриуты вновь обращаются к той же проблеме — и оказывается, им есть что добавить. Мало того — они-то, пожалуй, и добавляют самое существенное — точнее, делают самые интересные и плодотворные для нынешнего искусства выводы.
Правда, при этом ОБЭРИУ будет означать Хармса, как футуризм — Маяковского или акмеизм — Мандельштама. И не потому, чтобы Гумилев — а тем более, наверно, Введенский и Заболоцкий и уж подавно Хлебников не заслуживали отдельного внимания. Но потому, что при таком угле зрения главной фигурой, как говорится, в русле тенденции оказывается именно Хармс, а остальные имеют значение, поскольку имеют к нему отношение.
Сама же тенденция, о которой и речь, — тенденция демократизации поэтического — шире — литературного языка — еще шире — всей литературы в целом. И в этом смысле именно сближения литературы и реальности.
И тенденция эта фокусируется, получает наиболее острое и точное выражение именно в творчестве Хармса. И, по мне, это можно просто, что называется, потрогать руками. Вот уж реальность так реальность, факт так факт.
А вот несколько более умозрительное предположение о природе этой хармсовской острейшей точки (есть ведь, что ни говорить, некоторая загадка Хармса — почему не предложить версию отгадки?).
Думается, здесь накладывается еще одна линия, одна тенденция — тенденция противолитературности — не в смысле изживания литературности, литературщины (это понятно), а в смысле противопоставленности вообще литературе в целом. Это позволяет сопоставить Хармса с Козьмой Прутковым или, м.б., точнее, место Хармса с местом, ролью Козьмы Пруткова относительно литературы своей эпохи. Козьма Прутков фигура ведь тоже загадочная, тоже в сущности не очень понятно — а почему же он так памятен, почему же имеет такое значение? А ведь явно имеет, и набирает его со временем больше и больше. То же, кажется, происходит и с Хармсом. И версию разгадки, предложенной Модель-Пенской для феномена Пруткова, есть все основания примерить и к Хармсу.
Только Прутков гораздо в большей мере противостоит литературе литературой же — пародией, хоть и осложненной, и обогащенной. Пародийностью — при всех оговорках. «Реальное» — конечно же, не прутковское слово. А у Хармса вообще нет прямых, явных пародий, хоть пародийности он отнюдь бывает не чужд. Но и пародийность его в принципе не литературна. Это очень важно.
Это, пожалуй, и есть то, что делает Хармса Хармсом, разделяя его в этой точке не только, скажем, с Зощенко, но, с другой стороны, и с Заболоцким — равно как и с ближайшим другом Введенским.
Хармс умеет быть не литературен так последовательно, как умеет только Хармс. Отсюда и реальное выступает у Хармса таким реальным, всамделишным, как ни у кого, и вся драма искушения художественным нигилизмом, вроде той, которую так убедительно выстраивает Сарнов, Хармса просто не касается, так как в отличие от своих собратьев он вообще не занят, в сущности, сколько-нибудь всерьез ни тем, чтоб ущемить растяпу поэзию суровой и насущной реальностью, ни тем, чтоб устыдить презренную, постыдную реальность высокой поэзией. В этом смысле то, что для Зощенко или Олейникова действительно по видимости бывает интересно, Хармсу служит скорей толчком, первоначальным плацдармом, предлогом. Ему интересней не драматизм конфликта, а его результаты и открываемые возможности.
Хармс вообще принципиально не вторичен. Он единственный из обэриутов (включая Заболоцкого) обходится без фона литературной традиции. Прекрасно, впрочем, умея работать и с таким фоном (хоть анекдоты о Пушкине).
Трудно не сделать вывода: Хармс если не единственный обэриут из обэриутов, то, во всяком случае, первый. Первостепенный. Или надо убрать «р», означающее реальность.
Хармс, в отличие от коллег, не пытается демонстративно играть на разбитой арфе или поломанной скрипке, не соблазняется беспроигрышностью ситуации, когда все можно свалить на злую, драматическую судьбу бедных художественных средств, инструментов, испорченных, как известно, эпохой.
И большой вопрос — сочувствует ли он судьбе художественных средств. Скорей нет — он рад из обломков мастерить свои инструменты — может быть, самый простой ударник, выбивающий ритм. Да просто запеть или завопить своим голосом. И он стоит на том, что простой — не значит скудный, убогий. Это тоже очень важно.
Хармс не деструктивен и не пессимистичен. Во всяком случае, не сводим к какому-то художественному нигилизму, что иногда как бы само собой, автоматически получается из признания у него несомненных черт абсурдного. Но, видимо, и абсурдное бывает разное, и почему хармсовский абсурд — который действительно бывает на редкость, на зависть читателям Ионеско и даже Беккета непреложно выраженным (наблюдение, кстати, тоже из моего давнего доклада — недавно встреченное в одной из сопроводительных статей Глоцера) — почему этот абсурд — хоть и абсурднейший — непременно должен обязывать к пессимистическим и нигилистическим выводам — это все-таки непонятно.
Дальше речь о стихе Хармса. (Отличие от Введенского и особенно Заболоцкого очевидно. Отличие от Вагинова — большая утрированность ритма (опять тенденция наиболее выражена!), это ритм не стиха, не условный литературный, а скорей действительно ритм физического — реального движения. Не зря Хармса отметил Чуковский.)
Слова подбираются словно взахлеб, наперегонки — только успевай, и зауми, носившей несколько литературно-умозрительный характер у того же Вагинова (а можно вспомнить, как удивил Мариенгофа Есенин, наугад прикидывавший таблички с эпитетами табличкам с существительными — но то все-таки был Есенин — хотя и в имажинистском воодушевлении) — возвращается по сути ее исконный резон, импульс детской непосредственности.
У умозрения и размышления, понятно, свои перспективы — и здесь перспективами странностей, столкновений смыслов займутся дальше Заболоцкий и Введенский, каждый по-своему. Они, собственно, тоже станут строить свою эстетику из чуть поврежденной строй, из того же материала — как семантического, так и подсказываемого им тематического. Хармса же это всё заинтересует меньше, тут на первом плане самый непосредственный, явный и реальный эффект от смысловых столкновений, рожденных ритмом. Минимально трактованный — это словно бы вагиновская формула, дополненная с другой стороны — Опыты соединения слов посредством ритма и опыты рождения ритма посредством слов. Важней, в конечном счете, жест и состояние. Общий ритм важней, а смыслы-то и бессмыслицы более житейски-реальные. Такими они останутся и у более позднего Хармса, лет через 10, когда ритм поумерит прыти («Осса»).
Но, вообще говоря, проза Хармса — пожалуй, еще больше стихи, чем стихи Хармса. Александров говорит о «жаргоне учеников Петершуле» — и это неоспоримо, только вряд ли жаргон учеников Петершуле — это жаргон учеников одной Петершуле и вообще жаргон учеников. Это, очевидно, питерский, шкетский, уличный жаргон — хлынувший, вырвавшийся, как известно, в 20 годы из всех рамок и обернувшийся — как показывает нам Хармс — и языком коммуналки, и отчасти канцелярии, и нормальным, «фоновым» языком улицы, очереди и трамвайной давки. Вторгаясь в литературу, он-то и породил пресловутую угрозу культуре. Как же — пришли те самые кафры и готтентоты, насчет которых и предупреждал Чуковский, въявь пришли, физически — можно сказать, реальней некуда. Но здесь обязательно надо попытаться уточнить кое-что насчет культуры, с одной стороны, и насчет кафров и готтентотов, с другой. Что простительно было Чуковскому 10-х годов, в наши дни звучит странно. Дело не в том, что кафры с готтентотами, называемые сейчас по-другому, могут заявить протест. Дело в сути — в том, что если кафры с готтентотами ломают все направо и налево — они, конечно, варвары и угроза культуре. Но ломать умеют и не только кафры. А вот если кафры с готтентотами живут и живут себе — рядом с нами или где угодно — даже и живут, на наш взгляд, как самые последние варвары — все равно они не живут без своей культуры. Другое дело, можем ли мы ее углядеть — но она обязательно есть, сказывается так или иначе — потому что культура прежде всего функциональна, неотделима от жизни — она вовсе не чьи-то выдумки.
Это азбучные вещи, но хорошо затвердив такую азбуку для одних случаев, в других мы поразительным образом про нее забываем. Никто не ляпнет, скажем, что Бах примитивней Бетховена, но запросто услышишь что-нибудь совершенно такое же про Островского и Чехова — с позиций именно самой высокой культуры. Вообще учащенное употребление слова «культура» и многочисленных производных никак не служит признаком культуры — наоборот, стремление показать культурность — что-то обратное культурности.
Понимание культуры как украшения, притязания на культурность и экспансия этих притязаний — явление, просто сказать, бедственно антикультурное. И критик, усматривающий в метафоре культуру, а в повторе, скажем, — нечто бескультурное, сам по культурному уровню соответствует примерно публике, когда-то любившей надевать галоши на сапоги — чтоб культурней блестело.
Вот тот же кафр. Предположим, он продает инструмент — не знаю, мотыгу или топор — пришла нужда. А рядом продается самая халтурная и поспешная подделка, скажем, под ритуальную маску. Что выберем мы? Маску, скорей всего. Культурно ли это? Ценили бы мы и правда культуру, мы бы взяли мотыгу или не знаю какой инструмент — он-то не может не быть продуктом огромной, тысячелетней культуры — он необходим, функционален. Попробуй поработай магазинным — увидишь разницу. Язык — тот же инструмент. И в особенности устная речь.
Она-то инструмент, который у всякого из нас в работе, и у самого пишущего, самого культурного этот инструмент все равно обработаннее, культурнее, чем речь письменная (поскольку есть еще и внутренняя речь).
Но если такова живая речь вообще, то жаргон — живая речь в квадрате. Здесь свойства функциональности возводятся в квадрат, этот инструмент рвут друг у дружки из рук и наперебой совершенствуют. Он должен быть острым, в готовности. Им каждый работает, или размахивает, если угодно. Чем больше ты похож на всех, тем лучше — и если ты больше других, больше всех похож на всех — тем больше у тебя шансов — вот инструмент, вот механизм того самого социального выживания.
Жаргон — строгий жанр, и о каких-то рудиментах эстетизма, обломках сладкозвучных инструментов вспоминать уже давным-давно не приходится.
(Но не путать с простой усредненностью, сухостью, с нивелировкой — это нивелировка особая — творческая, состязательная — и в конце концов всё зависит не только от всех, но и от говорящего — т.е. автора. Т.е. Хармса. Каков он?
И вот Хармс, распрощавшись, разобщившись (вторая точка отрыва, мы ее пропустили с разгона) с Введенским и с Заболоцким, и с Хлебниковым, окончательно порвав, не интересуясь самыми осмеянными осколками специальных художественных средств — оказывается по-своему несомненным художником, ярким, полнокровным на удивление, даром что собственно художественное заместило социальное — точней, социумное. На место художественности стали точность и уместность (или благодаря тому что…). Потому что такая пристальная работа, уточнение речи, уточнение высказывания и позиции пусть по отношению к внешней (предполагаемой) речевой среде дает, собственно, те же результаты, что выработанность, уточненность высказывания в обычном нашем пространстве внутренней речи. Формула оборачивается так: чем больше я похож на других, тем больше я похож на себя — а это, собственно, древнейшая и основная заповедь лирической поэзии — правда, с переменой мест. За острой, найденной необычайно точной речью не может не ощутиться живо личность говорящего и впрямь — вот что мы наблюдаем.
Фигура повествователя во взаимодействии с повествованием — явление, конечно, не новое и при Гоголе (любимейшем писателе Хармса), но ни у Гоголя, ни у кого повествование, будучи так сжато, плотно и остро, не обнаруживало именно, кажется, благодаря этой плотности обратного свойства — фиктивности. Чем плотней, тем эфемерней. Повествование управляется повествователем, если не открывает, то обнаруживает его именно сгущениями, волночками на плотной отчетливой поверхности. Чем несомненней повествование, тем несомненней и повествователь — и тем он опять проблематичней…
От 2-й реальности к 1-й — и через них к третьей: к ситуации автор плюс читатель , которую пока обнаруживает произведение, материал — но тем обнаруживает и свою фиктивность.
Это еще сильная точка возражения Хармса литературе, романному повествованию, которое, кстати, опять как раз начинает костенеть и матереть — отнюдь не утруждая себя художественными или теоретическими доказательствами. Грядет мнимое, искусственное возрождение романа. Организованное.
Прямой выход в концепт, в перформенс — да если угодно, уже перформенс, ситуация вместо произведения и материала (вспомнить тут сказочку)
Художник пишет уже не по холсту, а по зрителю (Кабаков).
Но тут уже — дела другие.
<1987>
[1] Пенская Е.Н. Генезис пародийной маски Козьмы Пруткова в русской литературе ХVIII-ХIХ вв.: Автореф. …канд. филол. наук. – М., 1989. < прим. публ. >