Супрематизм Казимира Малевича 3 страница

«Заумный язык» основатель русского футуризма считал потреб­ностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» — и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. И сам Хлебников, как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию но­вого «заумного» языка на основе собственной фонетико-семанти­ческой теории. Здесь умозрительно-творческие концепции переме­жаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэ­тики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира»⁴. Хлебников сам предпри-

¹ Хлебников В. Творения. С. 634.

² Там же. С. 621.

³ Там же. С. 622—623.

⁴ Там же. С. 627.

нял энергичную попытку создания некой универсальной базы для «пошива» «кукол» будущего всемирного языка.

Квинтэссенцией художественно-научных изысканий Хлебникова является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920—1922). Этот текст — «колода плоскостей» — состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представ­лены и сгустки теоретических взглядов поэта-футуриста, и парадиг­мы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингво-интеллектуальных мифологем, и заумная поэ­зия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, Хлебников предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-постмодернистской линии культуры ХХ в.

В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской симво­ликой, перерастающей в какую-то хтонически-будетлянскую мифо­логию. В поэме «Ладомир» вершится своеобразная постреволюци­онная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в концентрирован­ном виде предвещающая суть постмодернистского художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя:

Туда, туда, где Изанаги

Читала «Моногатори» Перуну,

А Эрот сел на колени Шанг-Ти,

И седой хохол на лысой голове

Бога походит на снег,

Где Амур целует Маа-Эму,

А Тиэн беседует с Индрой,

Где Юнона с Цинтекуатлем

Смотрят Корреджио

И восхищены Мурильо,

Где Ункулункулу и Тор

Играют мирно в шашки,

Облокотись на руку,

И Хоккусаем восхищена

Астарта, — туда, туда!

Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и литературе того времени (петер­бургский «Союз молодежи», московский «Ослиный хвост» и др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими и эстетическими прин­ципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и

примитивисты, и русские фовисты и др. В России на футуризм ориентировались не только художники и литераторы, но и литера­туроведы, в частности представители ОПОЯЗа и «Формальной школы». Футуризм оказал воздействие на многие виды искусства ХХ в., в частности на театр и кино. Разработанные футуристами новые приемы работы с художественно-выразительными средствами были восприняты многими представителями авангарда, модернизма, постмодернизма.

Дадаизм

В период 1916—1920 гг. на художественной арене Европы, а затем и Америки появилось и активно будоражило умы и шокировало респектабельную публику экстравагантное движение, обозначившее себя словечком «Дада» (Dada). Существует несколько версий про­исхождения этого слова. По одной из них — это первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма румынскому поэту Тристану Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой вер­сии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей дадаизма немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всяческой «детскости». «То, что мы называем дада, — писал он, — это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими остан­ками... публичное исполнение фальшивой морали»¹.

Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, изобре­тателя реди-мейдс — предметов обихода, выставляемых в качестве произведений искусства (см. ниже). Эту линию на разрыв со всеми эстетическими традициями продолжило и собственно дада-движе­ние, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, осно­вателя журнала «Дада» Т. Тцара, немецкого писателя Р. Хюльзен­бека, художника Г. Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский «Манифест господина Антипирина» (свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства»). Движение группиро­валось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движе­ния, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, ор­ганизацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.

¹ Цит. по: The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. Ed. H. Osborne Oxford, 1981. P. 142.

Движение дадаизма не имело какой-то единой позитивной худо­жественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музы­кантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвраще­ние к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну воз­можной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителя­ми, иконоборцами, революционерами; они восприняли и гипертро­фировали футуристическую поэтику грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обы­чаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатури­вая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Дадаизм не был художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлени­ях, в которых они адресовали себя новым людям»¹. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скан­дальных акций л выставок дадаисты отрицали существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опи­раться на какие-то элементы художественного выражения и кубис­тов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных предста­вителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направле­ний. Там выставлялись и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты. Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и многими другими направле­ниями пост-культуры, следует назвать принцип случайной (стохас-

¹ The Oxford Companion... P. 141.

тической) организации композиций их артефактов и прием «худо­жественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара — в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной после­довательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая анти­буржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кёльне в 1919—1920 гг. дадаистское движе­ние возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разра­ботавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлек­ли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швит­терс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других от­бросов повседневной жизни, были организованы по законам клас­сического искусства, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы тради­ционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков — как «из­начальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели»¹. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаистов, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве ХХ в.

В Париже приверженцами дада были Франсис Пикабиа и неко­торые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. дадаизм официально закончил свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похорон­ную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом

¹ The Oxford Companion... P. 143.

в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гафтман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и анти­искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуаль­ностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоя­щему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием... Даже несмотря на то, что все техники, используемые дада, происходят из других источников, и что пози­тивные достижения дада остаются относительно неточными и ус­кользающими, все же остается истиной, что художественная кон­цепция дада была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Дада было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высоко инфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад дада в культурную историю. Это он и есть»¹. Дадизм стал одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, сюрреализма, поп-арта, многих феноменов постмодернизма и артефактов пост-куль­туры.

Реди-мейдс.

Марсель Дюшан не входил непосредственно в какие-либо группы дадаистов, однако предельно эпатажный и обостренно экспериментаторский дух дадаизма был присущ ему, пожалуй, в большей мере, чем многим из дадаистов. Увековечил он свое имя в истории искусства изобретением реди-мейдс (от англ. ready-made — готовый) — произведений, представляющих собой предметы утили­тарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной вы­ставке в качестве произведений искусства. Подготовка к этому шагу шла в целом ряде направлений авангарда первых десятилетий ХХ в. (как в теории, так и в художественной практике), однако последний и радикальный шаг сделал именно Дюшан, прорвав плотину тради­ционной эстетики. За ним (хотя и не сразу) хлынул поток предмет­ных объектов, наводнивший к концу столетия все художественные музеи и выставочные залы мира. Однако Дюшан был первым.

¹ The Oxford Companion... P. 144.

Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещ­ность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искус­ства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитар­ного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассо­циативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема реля­тивности эстетического и утилитарного.

Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наи­более скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатиро­вал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая жи­вописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена гра­ница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспо­зиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвен­циональны. «Художественность» любой формы или предмета те­перь зависела не от их имманентных характеристик, но исключи­тельно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального пере­ворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозна­ченный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправ-

ных членов и элементов в произведения практически всех направ­лений визуальных искусств второй половины ХХ столетия — модер­низма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, пер­формансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.

Сюрреализм

Одним из наиболее сильных и влиятельных в ХХ в. стало направ­ление сюрреализма (фр. surréalisme — сверхреализм), возникшее как развитие на художественно-эстетической почве идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и метафи­зической живописи, в первую очередь. Сюрреализм появился в 1920-е гг. во Франции и достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн(чань)-буддизма. Своими предше­ственниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами поэта Апполинера (к нему восходит и происхождение термина «сюрреализм», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), создателя метафизической живописи Дж. де Ки­рико. Объективно сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также — скандальных форм и способов эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне зако­номерно, ибо, как мы видели, многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.

В 1919 г. молодые поэты Л. Арагон, А. Бретон и Ф. Супо основали журнал «Littérature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении глав­ного метода сюрреализма «автоматического письма» (écriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться литераторы и художники (Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон), которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «сюр­реализм» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреа­лизма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает «Бюро сюрреалистических исследований» для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины.

Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализма как художест­венного направления.

В 1925 г. проходит первая выставка художников-сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания) как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобож­дения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некото­рые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты поки­дают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Буньюэля, Дали, Джакометти и др.

В 1929 г. Дали с Буньюэлем снимают классический сюрреалистский фильм «Ан­далузский пес», в 1930 г. — «Золотой век». До них попытки применения сюрреалис­тической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер, в 1931 г. Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в его ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоя­тельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети ХХ столетия.

Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюр­реализма» А. Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого Я, челове­ческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, госу­дарственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «урод­ливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произ­ведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессоз­нательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические ви­дения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, до­стичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп)¹. Прекрасно все, нарушаю­щее законы привычной логики, и прежде всего — чудо (А. Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона,

¹ Цит. по: Waldberg Р. Der Surrealismus. Köln, 1981. S. 35.

«чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функциони­рование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реаль­ность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем...» (из «Мани­феста сюрреализма» 1924 г. Бретона)¹.

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубин­ные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчер­пан, — писали издали первого номера журнала «Сюрреалистичес­кая революция», — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу»². Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, «алхи­мия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, подчер­кивает Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безуми­ем»³. Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках сущностных истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и пости­жения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультиз­мом, и с мистикой.

¹ Breton A. Manifestes du Surrealisme. P., 1962. P. 40.

² Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 84.

³ Там же. С. 333.

Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа ху­дожественных (эстетических) оппозиций (подробнее о них см. выше: гл. III. § 2. Форма-содержание). Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Ревер­ди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обостре­нии приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возни­кает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюр­реализма, уводящая дух зрителя в какие-то иные миры, измерения, на иные уровни сознания.

Творения сюрреалистов погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притяги­вающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверх­сознания, в которых бывало или бывает наше Я, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины или самоидентичности.

Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта. Исследователи различают два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или био­морфный) сюрреализм и «натуралистический сюрреализм» (или сверх-реализм). Первый считается наиболее «чистой» формой сюр­реализма, ибо в нем принцип «автоматического письма» соблюда­ется с большей последовательностью. Работы этого направления (к его главным представителям относят Миро, Массона, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспри­нимаемой действительности. Другое направление (главные предста­вители Дали, Магритт, Дельво) творит парадоксальные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях С. Дали) более осознанно опи­рается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Хуан Миро

Хуан Миро.Испанский художник X. Миро в 1923 г. вошел в круг главных создателей сюрреализма. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924—1925 гг. он обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистичес­кого движения в целом. В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластичес­кое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожествен­ных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А. Бретон считал Миро «самым сюрреалистским» сре­ди всех сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключитель­но живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линий, освобожденных от какой-либо литературщины) сюр­реалистический дух с наибольшей силой передал именно Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко про­чувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высво­бождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтан­ного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в творчество.

Картины Миро — это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, от­личной от всего того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотеричес­кого знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно создание ху­дожественного пространства путем живописной гармонизации не­скольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плот­ных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно ис­пользуются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е г.) для создания ирреального пространства картины нередко использова­лись не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко-желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстракт­ными причудливыми формами самых различных конфигураций

(фантазия Миро в этом плане безгранично изобретательна), боль­шинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической слож­ности и духовной насыщенности: от примитивных амёбообразных существ, через некие зоо- и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цветоформных образований, излучающих мощную ду­ховную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.