От детали характера к детали-системе характера 7 страница

Другое дело—оптика. Если изменить оптику при укрупнении, то вы попадете в другое пространство, и это не смонтируется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значение, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в монтаже не смогут. Оптика имеет значение даже и при панораме.

Если у вас панорама на объективе 120, ее будет очень трудно вести, так как персонаж будет болтаться в центре кадра. Такую панораму надо снимать на объективе 50, когда гораздо легче следить за актером, находясь с ним рядом. Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с этим сделать.

Хроника обладает совершенно другими законами, чем художественное кино. Когда вы снимаете хроникальный кадр, он буквально фиксирует какую-то часть действительности. Вы не принимаете участие в реконструкции действительности, в создании ее. Вы просто фиксируете. Когда эти дубли были сняты, что-то повторялось, что-то уже не было спровоцировано жизнью, а что-то уже было навязано волей человека, заставлявшего повторить это действие. Тут уже что-то было фальшиво, инспирировано не жизнью, а просто механически повторено, тогда как жизнь унеслась на какие-то минуты вперед. Что-то ушло, и на этом месте оказалась дырка и фальшь. Если бы этот кадр стоял в каком-то совершенно другом монтаже, может быть, он и не вызвал бы возражений, не вызвал такого количества, ну, что ли, чувств отрицательных, какие он вызвал, стоя в совершенно правдивом материале внутри этой хроникальной сцены.

Когда два режиссера будут снимать один и тот же материал, вы увидите, что он не будет монтироваться. При условии, что это будут два хороших режиссера. Если два плохих режиссера — все смонтируется. Поэтому если взять какой-нибудь небольшой сценарий, ну, скажем, короткометражку или двухчастевку, или одночастевку, и дать шести разным режиссерам, то это будет, по-моему, чрезвычайно интересный фильм. И картины это будут очень разные, несмотря на то что они будут сняты с точным диалогом по отношению к литературному сценарию.

Мне всегда представляется интересным этот эксперимент. Я как-то предложил некоторым людям принять участие в таком фильме, и . . никто не захотел. Потому что это очень страшно. Вы представляете, если сейчас взять лучших режиссеров и предложить им сделать картину по одному и тому же сюжету, с одним и тем же диалогом. Не каждый на это согласится.

Итак, вы чувствуете уже, что для того, чтобы монтировался материал, он должен быть единым. Прежде всего единым, в котором нервные и какие-то другие связи соединятся с миром в том именно количестве, в котором это свойственно тому или другому человеку. Причем дело здесь не в количестве этих связей, никакого значения количество связей не имеет в данном случае. Их может быть минимум. Чем меньше связей, тем они индивидуальнее и точнее, на мой взгляд. Что касается использования звука при монтаже, то могу сказать, основываясь на своей практике, что переход с одного кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня только в одном случае — с акцентом, когда склейка соответствует ударному слову или акценту на слове, то есть ударению в фразе. То же самое — и в отношении музыки, которую я использую.

В заключение хочу повторить, что в монтаже надо учитывать все аспекты. Смысл монтажа — в приведении материала к единообразию, причем лучше всего, чтобы это шло изнутри, через некий режиссерский “фильтр”, нтуицию, ибо, увы, всегда будут накладки. Будьте готовы к этомуДело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажом, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения жизни

ч е р е з монтаж. И для этого, видимо, необходимо знать, что ты хочешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное пустяки: научиться можно всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И все-таки это единственный путь. Как бы то ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа — всякий художник-кинематографист открывает их для себя заново.

Вот почему тот или иной кинематографический почерк несет в себе обязательно некий духовный смысл. Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все равно останется преступником. Равно как и человек, единожды изменивший своим принципам, в дальнейшем уже будет не в состоянии сохранить чистоту своего отношения к жизни.

Когда режиссер говорит, что делает проходную картину, чтобы затем снять ту, о которой мечтает, он вас обманывает. И что еще хуже— обманывает себя. Он никогда не снимет своего фильма.

Чудес не бывает! Вернее, время чудес для него уже миновало.

Кино — это великое и высокое искусство, и если бы меня спросили, как я его оцениваю, я поставил бы его где-то между музыкой и поэзией, несмотря на то, что эти соседствующие искусства существуют уже тысячелетия.

Кино—прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного, заводского производства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть кино живет как бы в двух ипостасях—мы вынуждены смотреть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. А это влечет за собой, в свою очередь, огромные трудности и сложности — ив производстве, и в организации его, и в творческой работе.

Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для старых “добрых” искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельность с позиций этих высоких требований.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кризисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда потрясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах русской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подобные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равняться.

Есть смысл создавать шедевры, мне думается.

Тарковский, Андрей: “О сценарии”, учебное пособие, изд. М.ВГИК,1993 г.

Монтаж

Дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажем, а в том, чтобы ощущать потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения жизни через монтаж. И для этого необходимо знать, что ты хочешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное пустяки: научиться можно всему, не возможно только научиться мыслить.

Я отрицаю понимание кино как искусства монтажа еще и потому, что оно не дает фильму продлиться за пределы экрана, то есть не учитывает права зрителя подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собой на белом полотне. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку.

Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем не просто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.

Особенность же монтажа в кино состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж — это склейка кусков и кусочков, несущих в себе время разной или одинаковой консистенции. А их соединение дает новое ощущение его протекания, то ощущение, какое родилось в результате пропусков кадров, которые урезаются, усекаются склейкой. Но особенности монтажных склеек, об этом мы говорили выше, заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, а лишь выявляет то, что уже существовало в соединяемых кадрах. Монтаж как бы предусматривался еще во время съемок, предполагается, как бы изначально был запрограммирован в характере снимаемого. Монтажу поэтому подлежат только временные длительности, интенсивность их существования, зафиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, более или менее изощренно распределенные в сцене. И не какие-то два однозначных понятия, в соединении которых должен-де возникнуть некий пресловутый “третий смысл”. Значит, монтажу подлежит все многообразие жизни, воспринятой объективом и заключенной в кадре.

ФОМИН Владимир “Твой первый фильм”. Опубиковано в Интернете: www.kinocafe.ru

Монтаж

Последний и самый главный этап в создании любого фильма называют монтажно-тонировочным, или постпроизводством. Теперь вы и режиссер, и монтажер, и музыкальный редактор. Вы должны видеть фильм в целом, во всех деталях и отдельных частях, а также знать, из чего они состоят и как из них собрать уникальное произведение в законченном виде. Для тех, кто занимается этим впервые, всегда встает вопрос, в какой последовательности нужно организовать процесс постпроизводства.

Сначала прочтите сценарий, написанный до съемок, и вспомните, о чем вы собирались делать свой фильм. Затем отсмотрите весь отснятый материал и, чтобы потом не терять время зря, сделайте “расшифровку” — зафиксируйте на бумаге все то, что у вас запечатлено на видеоленте. Вверху листа записывайте номер кассеты и далее строки, в каждой из которых должны быть указаны: тайм-код (прописанный на ленте), краткое содержание каждого кадра, его крупность; направление движения объекта или взгляда человека можно отметить стрелками. Эти отметки помогут вам при монтаже. В записях используйте сокращения: М — мужчина, Ж — женщина и т. п.

Интервью (обозначается как С/Х — синхронная запись) желательно расшифровать полностью (или хотя бы начало и конец фраз), а также изложить его краткое содержание; это облегчит задачу стыковки беседы с закадровым текстом-комментарием.

Написание “расшифровки” — ее называют монтажным листом — для каждой отснятой кассеты просто необходимо, так как работать с небольшой папкой листов проще и удобнее, чем с видеокассетами — каждый раз перематывать их и заново отсматривать уже подзабытые куски.

Теперь у вас есть описание всего строительного видеоматериала, из которого вы будете создавать свой фильм. Вы видите: то, что отснято, отличается от сценария — и это нормально. Вы работаете в жанре документального кино, а жизнь всегда вносит свои поправки; надо научиться извлекать из этих изменений максимум пользы, чтобы раскрыть идею, заложенную в сценарии. Вам нужно определить, на какие эпизоды можно разбить исходный материал. Записав на бумаге краткие формулировки этих эпизодов, вы будете иметь ключ к их содержанию.

С чего начать фильм и в какой последовательности расположить эпизоды — решать вам исходя из собственного опыта и убеждений. Но помните: если в действительности события происходили в течение нескольких дней (недель), то держать столько же времени зрителя у экрана нельзя. Вы должны рассказать свою пусть небольшую, но интересную историю об этой экспедиции. Вы вправе одним событиям уделить больше, а другим меньше внимания, а незначительные, не влияющие на их ход эпизоды вообще опустить. И если впоследствии при просмотре готового фильма вы почувствуете спад интереса, это будет означать, что эпизод затянут и его надо сокращать. Можно менять последовательность событий во времени, но категорически недопустимо добавлять то, чего не было на самом деле. С другой стороны, какие-то сцены и интервью могут быть досняты и по окончании экспедиции. Если ради улучшения фильма необходимо воспользоваться другими видеоматериалами или фотографиями, сделайте это.

Для компоновки фильма из эпизодов существуют определенные правила. В начало ставьте то, что может заинтересовать, привлечь, захватить внимание зрителя, далее следует основная часть, где события развиваются, решаются поставленные задачи, преодолеваются трудности, и наконец в кульминации — достижение цели или, наоборот, недостижение (почему это оказалось невозможным-

Каждый вправе построить свою собственную цепочку эпизодов, но при этом соблюдать принцип смены восприятия кадров: напряжение — расслабление — напряжение. Нельзя держать зрителя в постоянном напряжении, очень скоро он может привыкнуть к этому состоянию, и тогда потребуются более сильные раздражители. С другой стороны, постоянное “расслабление” — вялотекущее действие и медленный темпоритм — очень быстро надоест зрителю.

Необходимо чередовать общие и локальные события, последние могут иногда больше рассказать о чем-то глобальном. Переходы от одного эпизода к другому должны быть продуманы еще до съемок; если вы займетесь этим во время съемок, тоже неплохо, гораздо хуже — если при монтаже.

В зависимости от того, какие кадры и в какой последовательности мы соединим, результат будет иметь различный смысл и по-разному воздействовать на зрителя.

Обязательно нужно в голове или на листе бумаги выстроить последовательность кадров, и только после этого можно монтировать реальный видеоряд. Сначала показывается причина, потом следствие (событие — потом реакция на него). Чтобы переход от одного кадра к другому не “бил” зрителя по глазам, а воспринимался естественно и “комфортно”, нужно соблюдать правила монтажа, которые вот уже почти сто лет используются в кино.

Первое и одно из самых главных правил — монтаж по крупности. Опытным путем было установлено, что хорошо воспринимаются кадры, смонтированные “через крупность”, скажем, крупный план со средними — поясным, поколенным или общим. Склеенные друг с другом одинаковые или близкие по “крупности” кадры вызывают ощущение скачка, и такая склейка смотрится плохо. Исключение составляют стыки детали с крупным планом и дальнего с общим. Негативно воспринимаются смонтированные вместе кадры, значительно различающиеся по крупности, например, деталь и общий план: зритель может на некоторое время потерять из виду главный объект внимания, а при переходе с ОП на деталь создается ощущение “броска” на зрителя. Однако чтобы привлечь внимание к чему-либо (к детали в ОП), этот прием использовать можно.

Второе правило — монтаж по взгляду (по ориентации в пространстве). Если два объекта взаимодействуют друг с другом (диалог), то съемка должна вестись с одной стороны от линии их взаимодействия. Тогда у зрителя сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он наблюдал это событие в жизни своими глазами. На профессиональном языке такое взаимное расположение камер и объектов называют “восьмеркой”, или “крестом”.

Если человек в первом кадре идет на нас, а во втором кадре — от нас, то камера должна находиться по одну сторону от линии его движения (траектории). В этом случае все правильно смонтируется и герой пройдет мимо нас, как и было задумано. Переход линии взаимодействия возможен, но он должен произойти перед глазами зрителя в одном кадре, чтобы зритель не был дезориентирован в пространстве и не запутался в дальнейших событиях. Но можно такой переход осуществить и через кадр, где объект снят анфас, при этом будет отсутствовать привязка к одной из сторон.

Третье правило — монтаж по свету. Освещенность соседних кадров и объектов, расположенных на первом плане (если они занимают больше 1/3 кадра), должна быть примерно одинаковой. Большое различие в этом параметре даст неприятный “скачок” при склейке, поэтому между двумя такими планами лучше вклеить кадр с промежуточной освещенностью (это смягчит переход от “дня” к “ночи”).

Правильной пространственной ориентации зрителя помогает четвертое правило монтажа — по фону. Для зрителя действие будет происходить в одном пространстве, если часть интерьера, местности и т. д. из одного кадра будет присутствовать и в следующем. И даже в тех случаях, когда объекты, расположенные на первом плане, монтируются по крупности и по взгляду, но при этом фоны (вторые планы) разительно различаются по цвету (в одном кадре красный фон, в другом — зеленый), освещенности (один фон светлый, другой темный) или смыслу, такая склейка не будет восприниматься зрителем комфортно.

Если объект в кадре оказывается в одной стороне, а в следующем за ним — в противоположной, то зритель на мгновение потеряет главный объект внимания. Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более чем на треть ширины кадра. Таков пятый принцип монтажа — по смещению центра внимания. Следует учитывать и то, что разная крупность одного и того же объекта в соседних планах в одном и том же месте зри телем будет восприниматься как скачок. Если в вашем фильме две армии наступают друг на друга, то для передачи направления встречного движения оно в одном кадре должно идти, например, слева направо, а в следующем — справа налево.

Но чаще приходится несколькими кадрами передавать движение одного объекта. Чтобы автомобиль не столкнулся сам с собою на склейке, надо постепенно менять направление движения в каждом следующем кадре.

Это правило монтажа — по направлению движения главного объекта в кадре — уместно дополнить еще одним — по темпу движения. Чтобы было передано равномерное движение объекта, его скорость не должна сильно различаться в соседних кадрах. Иначе за счет инерционности зрения зритель будет воспринимать эти изменения при переходе от одного плана к другому как рывки. Отсюда следует, что либо остановка движения должна происходить в одном кадре, либо между кадром с движением и статичным кадром нужно вставить еще один — с меньшей скоростью. Тем самым мы сбиваем темп, т. е. смягчаем возможный скачок.

В случае цикличного движения, которое можно разбить на фазы (например, качели), необходимо использовать правило монтажа по фазе движения.

Чем лучше монтаж, тем меньше зритель видит швов и тем больше следит за развитием событий, сопереживая участникам фильма. Иногда нам приходится сокращать интервью, снятое одной крупностью; тогда в окончательном варианте изображение на склейках будет дергаться от кадра к кадру. Эти неприятные скачки обычно перекрывают обратным планом собеседника, деталями (руками, нашивками, предметами на столе) или общим планом, где не различается артикуляция говорящего. Все детали должны иметь отношение к интервьюируемому персонажу или к теме разговора — их называют смысловыми перебивками. Если перебивку сделать невозможно, на два-пять кадров вклеивают “белое поле”, имитируя “вспышку”. Это не самая лучшая маскировка стыка, и использовать ее можно только в крайних случаях. Опыт многих поколений монтажеров показывает, что плохую прямую склейку, сделанную без учета правил монтажа, нельзя улучшишь никаким микшером и никаким спецэффектом.

Кстати, переходы, выполненные различными способами, тоже имеют определенное назначение. Прямую склейку, или мгновенный переход, используют в том случае, когда действие непрерывно во времени, т. е. не надо указывать на временной разрыв.

Чтобы указать на перерыв в действии или перейти от одной сцены к другой, отделенной от нее каким-то промежутком времени, а также при введении и снятии титров применяют переход через “расфокус”, или микшер (“наплыв” — на языке кино). При других обстоятельствах, особенно при непрерывном действии этот прием неприемлем. Переходы через затемнение используются в тех же случаях, что и микшер, они обозначают еще более длительный перерыв действия во времени, так называемую “смысловую точку”. Никогда не меняйте изображения прямой склейкой, микшером, панорамой, наездом или отъездом камеры, если это не оправдано действием или звуковым сопровождением. Любая смена изображения, любой формальный прием отвлекают внимание зрителя от содержания. Новый кадр несет с собой новую информацию, необходимую для раскрытия содержания. Смена кадров ради самой перемены только рассеивает внимание зрителя.

Запомните: переход прямой склейкой, сделанный правильно и вовремя, практически невидим, в отличие от микширования, которое всегда навязчиво и не может остаться незамеченным. Каждая склейка — переход с кадра на кадр — должна иметь смысловую связь либо с действием (неожиданный поворот мысли), либо со сказанным словом, либо с движением персонажа.

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей (По книге Р. Юренева “ЭЙЗЕНШТЕЙН О МОНТАЖЕ” Изд. М. ВГИК. 1998г.)

Кадр вовсе не элемент монтажа.

Кадр - ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.

Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион -кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.

Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.

На нем таинственная запись:

"Сцепление - П" и "Столкновение - Э".

Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э - мною и П - Пудовкиным. ...Выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков.

В цепь. "Кирпичики". Кирпичики, рядами излагающие мысль.

Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.

Сцепление же лишь возможный - частный случай в моем толковании.

Помните, какое бесконечное количество комбинаций знает физика в вопросе удара (столкновения) шаров.

В зависимости от того, упругие они, неупругие или смешанные.

Среди этих комбинаций есть и такая, когда столкновение деградирует до равномерного движения обоих в одном направлении.

Это соответствовало бы точке зрения Пудовкина.

Итак, монтаж - это конфликт.

Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики).

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками; как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены, как лозунг: "Тщетны россам все препоны", разражается многотомными перипетиями романа "Война и мир".

Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков - "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора.

Внутрикадровый конфликт. Он может быть весьма разнообразен: он может быть даже... сюжетен. Тогда это "Золотая серия". Кусок на 120 метров. И ни разбору, ни вопросам киноформы не подлежит.

Но "кинематографичны":

конфликт графических направлений (линий),

конфликт планов (между собой),

конфликт объемов,

конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),

конфликт пространств и т. д.

Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых... И т. д.

Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как: конфликт предмета и его пространственности и конфликт события и его временности.

Как ни странно это звучит - это давно знакомые нам вещи.

Сведение всех данных кинематографа к единой формуле конфликта и кинематографических признаков в диалектический ряд по одному признаку - не пустая риторическая забава.

Мы сейчас ищем единую систему приемов кинематографической выразительности по всем его элементам.

Приведение их [к] ряду общих признаков решит задачу в целом.

Опыт по отдельным элементам кино совершенно несоизмерим.

Рассмотрение же кадра как частного молекулярного случая монтажа - расшибание дуализма "кадр - монтаж", дает возможность непосредственного приложения монтажного опыта к вопросу теории кадра.

То же по вопросу теории освещения. Ощущение его как столкновения тока света с преградой, подобно струе из брандспойта, ударяющейся по предмету, или ветру, сталкивающемуся с фигурой, должно дать совершенно по-иному осмысливаемое пользование им, нежели игра "дымками" и "пятнами".

Пока одним таким знаменателем является принцип конфликта: принцип оптического контрапункта.

Сейчас же не забыть, что ведь нам предстоит решить и не такой еще контрапункт, а именно конфликт акустики и оптики в звучащем кино.

Пока же вернемся к одному из любопытнейших оптических:

к конфликту между рамкой кадра и предметом.

Точка съемки как материализация конфликта между организующей логикой режиссера и инертной логикой явления в столкновении, дающего диалектику киноракурса.

"Лупа времени" (нем.) - метод ускоренной съемки.

Наша школа - отмирающий метод пространственной организации явления перед объективом: от "постановки" эпизода до возведения перед объективом буквальных столпотворений вавилонских.

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ В КИНО

Ортодоксальный монтаж - это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.

Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).

Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления - толчка: от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения, до еле заметного "переливания" из куска в кусок. (Все случаи конфликта - стало быть, и случаи полного его отсутствия.)

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.

Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.

Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?

Собака, ловящая себя за хвост?

Нет, просто точное определение того, что есть.

...Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.

И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.

В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам "Генеральная линия" смонтирована иначе.

"Аристократизму" единоличной доминанты на смену пришел прием "демократического" равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.

Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственными раздражителем куска.

Одним словом, центральному раздражителю... сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.

В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае - инструментальной музыке).

Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т. д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний.

Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами "мешающими", то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси, Скрябин).

Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и пр[очих] дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от "28" до "310").

В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.

На этом приеме и построен монтаж "Генеральной линии". Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.