Техника режиссерской работы

Мы уже утвердили как характерное свойство кинематографического изложения стремление киноаппарата как можно глубже внедряться в подробности излагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то, что можно увидеть только при взгляде в упор, отбрасывая общее и поверхностное.

Вместе с тем не менее характерным для кинематографа является и крайне широкий охват любого трактуемого им события. Можно было бы сказать, что кинематограф как бы стремится заставить зрителя выйти из пределов обычного человеческого восприятия. С одной стороны, он позволяет ему с неимоверной внимательностью заострять его, сосредоточиваясь целиком на мельчайшей детали, с другой стороны, он позволяет связать в почти одновременное восприятие события, происходящие в Москве, и не связанные с ними происшествия в Америке.

Сосредоточение на деталях и широкий размах в целом включают в себя необычайно много материала. Таким образом, перед режиссером всегда стоит задача организовать и тщательно проработать по определенному, твердому, им задуманному плану огромное количество отдельных задач. Возьмем хотя бы такой пример: в каждой, даже средней ленте число участвующих лиц редко бывает меньше нескольких десятков, причем каждое из этих лиц, показанное хотя бы в небольшом куске, органически спаяно со всем целым картины.

Работа каждого такого лица должна быть тщательно поставлена, так же тщательно продумана, как и отдельный кусок из работы главного актера. Картина только тогда по-настоящему сильна, когда каждый из ее элементов крепко впаивается в целое, а это будет только тогда, когда элементы тщательно проработаны.

Если считать, что в картине обычной длины (1200 метров) насчитывается в среднем пятьсот кусков, — мы получим пятьсот отдельных задач, которые должны быть тщательно и внимательно разрешены режиссером. Если принять во внимание, что работа над кинокартиной всегда и непременно ограничена известным максимальным временем, то получится такая перегрузка режиссера работой, что при единоличной режиссуре хорошее исполнение картины окажется почти невозможным.

Естественно поэтому, что значительные кинорежиссеры стремятся обставить свою работу особыми условиями. Вся работа производства кинокартины распадается на целый ряд отдельных и вместе с тем тесно связанных между собою моментов.

Если перечислить, хотя бы и очень поверхностно, основные этапы, уже получится весьма внушительный ряд: 1) сценарий, сюжетная его обработка; 2) составление монтажного плана съемки сценария; 3) выбор актеров; 4) постройка декораций и выбор натурных мест; 5) постановка и съемка отдельных элементов, на которые монтажно разбиты сцены; 6) лабораторная обработка снятого материала; 7) монтаж. Режиссер, являясь единым организующим началом, управляющим созданием картины с самого начала до конца, естественно должен включить свою работу в каждый из этих отдельных моментов.

Если получится провал, неудача хотя бы в одном из указанных моментов, вся картина — результат творчества режиссера — от этого непременно пострадает, будь ли это дурно выбранный актер, сюжетная неувязка или плохо проявленный кусок негатива. Естественно поэтому, что режиссер должен являться центральным организатором, включенным в группу работников, усилия которых направлены к одной намеченной режиссером цели. Работа коллектива на кинематографе является не просто уступкой современному быту коллективизма, а необходимостью, вытекающей из основных характерных свойств кинематографического искусства. Американский режиссер в процессе постановки окружен целым штабом работников, из которых каждый выполняет строго определенную ограниченную функцию.

Целый ряд ассистентов, получая от режиссера задание, в котором определена его мысль, прорабатывают одновременно многочисленные сцены и куски сцен. По просмотру и утверждению главного режиссера они снимаются и поступают в массу материала, готовящегося для создания кинокартины. Разрешение таких задач, как организованная съемка больших масс с участием иной раз тысячи человек, особенно ясно показывает, что работа режиссера не может достигнуть достойного результата, если в его распоряжении ни находится достаточно обширного штаба подсобных работников. В конце концов, работая с тысячью человек, режиссер совершенно подобен главнокомандующему. Он дает бой равнодушию ожидающего зрителя, он должен победить его выразительным построением движения управляемых им масс, и так же, как главнокомандующий, должен он иметь достаточное количество офицеров, чтобы суметь заставить толпу двигаться так, как он хочет.

Я уже говорил, что для того, чтобы получить целостное произведение искусства, совершенную кинокартину, режиссер должен провести через все многочисленные этапы работы единое, им управляемое и им создаваемое, организующее начало. Разберем но отдельности каждый из этапов, для того чтобы еще яснее представить себе характер работы кинорежиссера.

Режиссер и сценарий

Режиссер и сценарист

Почти всегда на производстве дело обстоит так: получается сценарий, передается режиссеру, и он подвергает его так называемой режиссерской обработке, то есть весь предоставленный ему сценаристом материал он перерабатывает по-своему, исходя из своей индивидуальности; он излагает мысли, предложенные ему сценаристом, своим кинематографическим языком — языком отдельных образов, отдельных элементов, кусков, следующих друг за другом в определенной им устанавливаемой последовательности. В конце концов в каждой кинокартине, если ее сличать с положенным в основу ее сценарием, можно различить тему, сюжетную обработку темы и, наконец, то кинематографическое образное оформление сюжета, которое осуществлено в процессе постановки режиссером.

Нечего и говорить, что все три эти момента должны быть органически непосредственно связаны между собой.

Вместе с тем до какого-то предела имеется в наличии сценарист, после которого начинается работа режиссера. Немыслима ни в каком искусстве острая разделенность между двумя этапами работы. Нельзя продолжать работу, не будучи связанным с нею с самого начала; поэтому результатом соединения двух моментов — предварительной работы сценариста с последующей постановочной работой режиссера — явится неизбежно следующее: либо режиссер должен с самого начала работы над сценарием принять непосредственное участие в работе сценариста, либо, если это оказалось почему-либо невозможным, режиссер неизбежно должен будет просочить сценарий в целом через себя, отбрасывая ему чуждое и, может быть, даже в корне меняя отдельные куски, а иной раз и целиком все сюжетное построение.

Перед режиссером всегда стоит задача создать картину из целого ряда пластически выразительных образов. В умении найти эти пластические образы, в умении создать из отдельно снятых кусков яркие, выразительные монтажные фразы, связать эти фразы в ярко впечатляющие периоды и из этих периодов создать картину и состоит искусство режиссера. И не всегда сценарист, особенно если он не является остро кинематографически мыслящим человеком, то есть до известной степени уже режиссером, сможет дать в готовом виде нужный режиссеру пластический материал.

Обычно бывает иначе: сценарист дает только направление, мысль как таковую, отвлеченное содержание образа, а не его конкретную форму, и, конечно, при подобном сотрудничестве необычайно важна спаянность обоих работников — сценариста и режиссера. Легко предложить такую мысль, которая не найдет отклика в режиссере и останется лишь абстракцией, не получившей конкретного оформления. Уже самая тема сценария, то есть его основа, должна быть неизбежно выбрана и утверждена в контакте с режиссером.

Тема обусловливает сюжет, окрашивает его и неизбежно, конечно, окрашивает и то пластическое содержание, выразительность которого составляет главную сущность задачи, стоящей перед режиссером. Только в том случае, если тема органически воспринята режиссером, он сумеет подчинить ее объединяющему охвату создаваемой им формы. Идя дальше мы подходим к сюжету. Сюжет включает в себя целый ряд положений действующих лиц, их взаимоотношения, столкновения; сюжет уже в своем развитии предполагает ряд событий, имеющих какую-то конкретную, реальную форму.

Сюжет уже нельзя мыслить без каких-то найденных пластически выразительных форм. Сценаристам, в большинстве случаев пришедшим от литературы, бывает трудно держать постоянную установку на внешне выразительную форму. Уже при создании сюжета неизбежно должны быть намечены основные сцены, определяющие его контур. Здесь еще более ясна неизбежная связь с будущей постановочной работой режиссера. Даже такая вещь, как характеристика какого-либо из действующих лиц, не стоит ничего, если она не подана в ряде каких-то пластически выразительных движений или положений.

Среда фильма

Идем далее. Всякое действие любого сценария неизбежно бывает погружено в некую среду, составляющую как бы общий колорит картины. Этой средой может быть какой-либо определенный быт. Если разбираться еще детальней, может быть взята как среда даже отдельная особенность — черта /данного быта. Эта среда, этот колорит не может и не должен быть передан одной объяснительной сценой или надписью, он должен всегда пронизывать картину или часть ее с начала до конца. Как я говорил, действие должно быть погружено в эту среду.

Целый ряд лучших картин последнего времени показал, что это выполнение среды, в которую погружено действие, является вполне осуществимым для кинематографа.

Такая вещь, как «Нападение на Виргинскую почту», ярко показывает это. Вместе с тем интересно, что осуществление целости колорита картины основывается на почти неуловимом иной раз умении насытить постановку бесчисленными тонко и верно подмеченными деталями. Конечно, немыслимо предъявить к сценаристу требование найти и отметить все эти детали. Самое большее, что он может сделать, — это дать нужное отвлеченное определение, и дело режиссера воспринять это определение и суметь найти нужное ему пластическое оформление. Такие ремарки сценариста, как: в комнате стояла нестерпимая вонь; в тяжелом, масляном воздухе дрожали и переливались бесчисленные фабричные гудки,— отнюдь не противопоказаны. Они правильно намечают сиязь между мыслью сценариста и будущим пластическим оформлением режиссера. Можно почти с несомненностью сказать, что одной из ближайших задач, предстоящих режиссеру в будущем, явится как раз это разрешение кинематографическим путем описательных задач, создание той окружающей действующее лицо среды, о которой я упоминал.

Первые попытки были сделаны американцами, когда они показывали в начале ленты пейзаж, носивший символический характер. Деревушка в долине, видимая сквозь цветущую вишню, начинала «Виргинскую почту». Бурное, вспенившееся море символизировало лейтмотив картины «Обломки крушения». Прекрасным примером несомненного достижения в этой области являются кадры туманного рассвета, растущего над трупном убитого матроса в «Броненосце «Потемкин». Разрешение задачи — показа среды — является несомненным и необходимым моментом в сценарной работе, и, конечно, эта работа не может быть произведена без непосредствеппого участия ре-киссера. Даже простой пейзаж — кусок натуры, так часто встречающийся в кинематографических постановках, — должен быть связан какой-то внутренней линией с развивающимся действием. Я повторяю, что кинематограф необычайно экономичен и остр в своей работе. В нем и не должно быть ничего лишнего. Безразличного фона не существует. Все должно быть собрано и устремлено к единой цели разрешения данной задачи. Ведь каждое действие, поскольку оно происходит в реальном мире, всегда связано с какими-то общими условиями — характером среды. Сцены могут быть ночью и днем. Об этом знают кинематографические режиссеры уже давно, и попытка достижения ночных эффектов является и до сих пор интересной проблемой для кинорежиссеров. Но можно идти и дальше. Американцу Гриффиту удавалось получать, изумительные, нежные и глубоко верно переданные оттенки сумерек и утра в картине «Америка».

В распоряжении кинорежиссера для этой работы имеется огромное количество материала. Кинематограф и интересен тем, как я упоминал уже, что помимо возможности сосредоточиваться на деталях он может соединить воедино многочисленный материал, охваченный чрезвычайно широко. Возьмем хотя бы тот же рассвет: ведь режиссер может использовать для создания впечатления рассвета не только растущий свет, но и целый ряд характерных явлений, умело выбранных, которые неизбежно свяжутся у зрителя с приближающимся утром. Тускнеющий свет фонарей на посветлевшем небе, силуэты едва освещенных зданий, вершины деревьев, чуть тронутые еще не показавшимся солнцем, просыпающиеся птицы, поющий петух, предутренний туман, роса — все это может быть использовано режиссером, снято и в монтаже соединено в гармоническое целое. В одной из картин употреблен интересный прием для создания экранного образа рассвета.

Для того чтобы включить в монтажное построение ощущение растущего и все шире и шире разливающегося света, отдельные куски следуют друг за другом так, что вначале, когда еще темно, на экране видны лишь детали. Аппарат снимает только крупно, как будто бы он, подобно глазу человека, из-за темноты, окружающей его, видит только то, к чему он стоит близко. С нарастанием света аппарат отходит все дальше и дальше от снимаемых объектов. Одновременно с растущим светом псе расширяется и расширяется то поле, которое охватывает объектив. От крупных планов в темноте режиссер переходит ко вес более и более общим планам, иак будто бы пытаясь непосредственно передать растущий свет, разливающийся все шире и шире. Здесь интересно, что используется чисто техническая возможность, свойственная специфически только кинематографу для передачи тонкого ощущения. Ясно, конечно, что работа над разрешением подобных задач настолько тесно связана со знанием техники кинематографа, настолько органически слита с чисто режиссерской работой анализа, выбора материала и его творческого объединения в монтаже, что такие задачи не могут быть независимо от режиссера преподаны ему сценаристом. Вместе с тем, как я уже говорил, дать выявление той среды, в которую погружено действие, является неизбежным, нужным во всякой картине, и, следовательно, нри создании сценария участие режиссера является необходимым.

Люди в среде

Мне хотелось бы отметить, что у сильнейшего режиссера современности Давида Гриффита почти в каждой картине, особенно в тех, где он достигает максимальной выразительности и силы, почти неизбежно действие сценария, развивающееся среди людей, непосредственно слито с тем, что происходит в окружающем их мире.

Бурный финал картины Гриффита всегда построен так, что смятение героев усиливается для зрителя до небывалых пределов благодаря тому, что режиссер вводит в действие ветер, бурю, ломающую лед, вспенившуюся реку, гигантский ревущий водопад. Когда Лилиан Гиш в «Водопаде жизни» убегает из дому, истерзанная, потерявшая все, и любящий Бартельмес бросается за нею, чтобы вернуть ее к жизни, все в бешеном темпе развивающееся действие погони любви за отчаянием погружено в неистовую сножную бурю, и в самом финале Гриффит как будто бы заставляет самого зрителя испытывать отчаяние, когда к гребню гигантского водопада, впечатляющего, как несомненная и безнадежная гибель, кружась, подплывает льдина с сжавшейся женской фигуркой на ней. Снежная буря вначале, потом вскрывшаяся, вспенившаяся река, покрытая льдинами, которые еще страшнее бури, и, наконец, огромный водопад, впечатляющий, как сама смерть.

В этой последовательности как бы повторяется в огромном масштабе та же линия растущего отчаяния, стремящегося к концу — смерти, которое неудержимо захватило героиню. Этот унисон — буря внутри людей и буря в окружающем их мире — является одним из сильнейших достижений гениального американца. Этот пример особенно ясно показывает, насколько широко и глубоко должно быть связано содержание сценария с тем общим режиссерским приемом, который придаст силу и целостность его работе.

Режиссер не только превращает в движение и форму отдельные сцены, предложенные ему сценаристом, он должен принять в себя сценарий от темы до окончательной формы сюжета. Он должен каждую сцену видеть и ощущать как неотъемлемую часть единого построения. А это будет только в том случае, если он будет органически слит с работой над сценарием с самого начала до конца. Когда закончена работа общего оформления, когда тема оформлена в сюжет, когда намечены отдельные сцены, конкретизирующие этот сюжет, наступает момент наиболее напряженной обработки сценария, момент той работы, когда ужо конкретно, ощутимо предвидится та экранная форма картины, которая должна получиться в результате; наступает момент составления монтажного плана съемки, отыскания тех элементов, из которых впоследствии будет слит каждый отдельный образ. Ввести в действие водопад — это еще не значит создать его на экране.

Вспомним то, что мы говорили о создании экранного образа, который получается только тогда ярким и сильным, когда будут верно найдены нужные детали. Наступает момент использования кусков реального пространства и реального времени для создания будущего времени и пространства экранного.

Места сценариста и режиссера здесь меняются: если в начале работы можно было сказать, что сценарист ведет ее, а режиссер следит за тем, чтобы органически принимать ее и в каждый момент не только не расходиться, но всегда сливаться с нею, то теперь это отношение меняется. Ведущим работу является режиссер, вооруженный знанием техники и своим специфическим талантом, позволяющим ему находить верные и яркие образы, выражающие сущность каждой заданной мысли. Режиссер организовывает каждую отдельную сцену; анализирует ее, разлагая на элементы, и одновременно ужо мыслит о соединении этих элементов в монтаже.

Здесь особенно интересно отметить то, что сценарист, подобно тому как и режиссер вначале, не должен быть отделен от работы. Его дело следить за монтажным оформлением каждой отдельной задачи, помнить в каждый момент об основной мысли, иной раз целиком отвлеченной, заложенной в каждые отдельные задачи. Только в такой крепкой совместной работе может быть достигнут настоящий, ценный результат. Конечно, в идеале можно было бы представить себе режиссера и сценариста, заключенных в одном человеке, но я уже говорил о той необычайной обширности и сложности работы создания кинематографической картины, которая исключает всякую возможность единоличного ее преодоления. Коллективизм на кинематографе неизбежен, но работающий коллектив должен быть исключительно спаян.

Установка ритма фильмы

Монтажная обработка сценария заключается не только в нахождении отдельных сцен, моментов, вещей, которые нужно снять, но также и в создании той последовательности, в которой они будут показываться, а я уже говорил, что при выборе этой последовательности нужно иметь в виду не только пластическое содержание каждого отдельного куска, но также и длину этого куска, то есть надо учитывать тот ритм, в котором эти куски соединяются. Ведь этот ритм является средством эмоционального воздействия на зрителя. Этим ритмом режиссер может зрителя волновать и успокаивать.

Ошибка в ритме может свести на нет впечатление от показанной сцены, и этот же ритм, исключительно удачно найденный, может довести до небывалых пределов впечатление от сцены, которое в отдельных, не соединенных кусках не представляет из себя ничего сильного.

Ритмическая обработка сценария ограничивается не только разработкой отдельных сцен путем нахождения нужных составляющих ее кусков. Ведь вся кинематографическая картипа в конце концов распадается на разрывные куски, которые склеиваются в сцены, сцены — в эпизоды, эпизоды — в части и части, наконец, — в целую картину. Всюду, где есть разрывность, всюду, где есть момент чередования каких-то кусков, будь ли это отдельные куски пленки или отдельные куски действия, всюду ритм должен быть учтен не потому, что ритм – модное слово, а потому, что ритм, управляемый волею режиссера, может и должен служить мощным и несомненным орудием впечатления. Вспомните хотя бы, как утомлял и гасил впечатление неудачно созданный, беспрерывно беспокойный ритм большой картины «Луч смерти», и, с другой стороны, как умело распределен материал в «Виргинской почте», когда чередование спокойных и напряженных частей оставляет зрителя свежим и восприимчивым к острому финалу.

Монтажная обработка сценария, при которой точно учитывается не только пластическое содержание каждого отдельного кусочка, но и ритмическая последовательность их длип, в которой куски сложены в сцены, сцены в эпизоды, эпизоды в части и т. д.,— эта обработка, уже целиком учитывающая тот окончательный вид, который принимает картина, пробегающая на экране, является последним этапом работы режиссера над сценарием. Теперь наступает тот момент, когда в работу создания кинокартины вступают новые члены коллектива — это реальный человек, вещь, их движение и среда, в которую они заключены. Режиссер должен приготовить материал для фиксации его на пленке.

Режиссер и актер

Два типа постановок

Говоря об актере, кинематографические постановки можно грубо разделить на две группы: в первой будут такие постановки, которые строятся па одном определенном актере — «звезде», как называют их в Америке. Сценарий пишется специально для этого актера. Вся работа режиссера сводится к тому, чтобы в новой обстановке, с новыми вторыми актерами, окружающими главное действующее лицо, еще раз показать зрителю знакомый и любимый им образ.

Так работаются картины с Чаплином, Фербенксом, Пикфорд, Ллойдом. Ко второй группе относятся картины, в основу которых положена определенная идея, мысль. Не сценарий пишется для актера, а актеры должны быть найдены для осуществления созданного сценария. Так работает Давид Гриффит. Не странно, что в ряде своих картип Гриффит так быстро и охотно отказывался от таких блестящих имен, как Пикфорд, Мэй Марш и др., от целого ряда героинь и героев, которых он, использовав в одной или двух картинах, отдавал в другие руки. Поскольку в основу картины кладется какая-то мысль, определенная идея, а не только показ хорошей работы или прекрасного лица, отношение к актеру как к материалу для картины приобретает особо специфический, свойственный кинематографу характер.

Актер и кинонатурщик

Для того чтобы создать нужный ему образ, актер на театре отыскивает и создает нужный ему грим, видоизменяя свое лицо. Если он должен быть по пьесе силачом, он навязывает себе мускулы из ваты. Если бы ему предложили играть Самсона, он не постеснялся бы построить на сцене картонные колонны, чтобы свалить их одним нажимом плеча.

Бутафорский обман, так же как и грим, нарисованный на лице, немыслим на кинематографе. Человек загримированный, бутафорский человек в реальной среде между живых деревьев, около настоящих камней и воды, под настоящим небом так же нелеп и неприемлем, как живая лошадь на сцене, заставленной картоном. Условность кинематографа — не бутафорская условность: она подменивает не материю, она подменивает лишь пространство и время. Поэтому нужный человеческий образ на кинематографе нельзя создать, его нужно отыскать.

Вот почему даже и в тех постановках, когда в центре стоит неизбежная и необходимая «звезда», все ее окружение вторыми и третьими ролями непременно отыскивается режиссером в массе людей. Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, на кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что он является ярко внешне выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость — брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа,— я приводу хотя бы такой пример.

Предположим, что для постановки нужен старик. На театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лицо морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены как старик. На кинематографе это немыслимо.

Почему?

Да потому, что настоящая, живая морщина представляет собой углубление в коже, складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщило играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина подсветом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. На театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По эгому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные.