КОММЕНТАРИИ. Публикуется по тексту первого издания на русском языке: Станиславский К- С
Публикуется по тексту первого издания на русском языке: Станиславский К- С. Работа актера над собой. М., Гос. изд-во «Худож. лит.», 1938.
В предисловии Станиславский указывает, что работа над системой была начата им еще в 1907 г. Значит, данная книга создавалась на протяжении тридцати лет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса создания книги, так как и до 1907 г. Станиславский был занят собиранием подготовительных материалов для труда об -искусстве актера.
Уже в период своей «артистической юности» Станиславский ощутил потребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческой работы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи, относящейся к 1899 г., содержится его утверждение о том, что артисту необходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства: «Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли, вносить жизнь на подмостки».
Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания «грамматики театрального искусства», которая опиралась бы на познание законов сценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, с тех пор не оставляла Станиславского. В блокнотах, с которыми он никогда не расставался, наброски мизансцен и распределения ролей для очередных спектаклей МХТ перемежаются со сделанными часто наспех, карандашом заметками по вопросам артистической этики, природы театра и артистического дарования, театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры из практики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальное значение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательное изучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899—1902 гг., позволяет установить их прямую связь с его литературными работами более позднего времени.
«Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей...— пишет Станиславский артистке В. В. Пушкаревой-Котляревской.— Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будет довольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интерес нее задача. Боюсь, что я не справлюсь с нею».
С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следует начинать историю создания настоящей книги.
Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им бы.] написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в даль нейшем неоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходит несколько позднее, в 1906—1909 гг.
Рубежом своей художественной жизни, отделяющим «артнстичес кую юность» от «артистической зрелости», он называл лето 1906 I Артистический кризис, пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклю или роли. Во многих некогд;' любимых ролях им была утеряна «былая радость творчества». Он ( изумлением и тревогой обнаружил, что как артист стал скатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли.
Мучительные и пытливые размышления Станиславского о законо мерностях сценического творчества привели его к выводу о необхо димости внимательного изучения творческой природы актера, чт< представлялось большинству практиков и теоретиков театра во просом непознаваемым, не поддающимся анализу.
В конце 1907 г. на страницах журнала «Русский артист» иачалг печататься очерки Станиславского под общим заглавием «Начале сезона». В них затронут ряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторые страницы этих очерков содер жат мысли, получившие развитие в более поздних трудах по системе
После 1907 г. Станиславский приступает вплотную к осущест влению своего грандиозного замысла — написанию ряда исследований по различным вопросам искусства актера.
В архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различные заглавия: «Настольная книга драматического артиста. Прак тические сведения и добрые советы начинающим артистам и уче никам драматического искусства», «Грамматика драматического искусства», «Опыт популярного учебника драматического искусствах и др. В вариантах первой части задуманного учебника «Привода а)) тиста» Станиславский утверждает, что «зародыши творческой силы заложены в каждом человеке» и что при известных условиях и дли тельном усилии воли эта творческая сила может быть развита и усовершенствована. Он намечает и практические пути для развитие творческой воли, таланта, фантазии и темперамента в нужном для творчества направлении. В этом труде отчетливо ставился вопрс.. о необходимости для актера овладеть внутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный прилив вдохновения.
С 1908 г. Станиславский систематизирует свои записи по рад личным разделам: мышечное ослабление, круг сосредоточенности. вера, сценическая наивность, аффективные чувства и др.
В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра, прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новый период работы театра будет посвящен творчеству. основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письме к А. А. Блоку в конце того же года.
Именно этот период своей жизни Станиславский называет на чалом артистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практика с этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия в области системы Станиславский применяет при постановке «Ревизора» (1908) и «Месяца в деревне» (1909).
Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системы представляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. и называется «Программа статьи: моя система». (Термин «система» появляется здесь впервые.)
Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угла системы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актера как основы сценического творчества и овладения им (а не таланта и темперамента, как это было в трудах до 1909 г.) '.
После вступительной части, посвященной рассмотрению различных театральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые для создания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц, аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенность или круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализ чувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передача составных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передача чувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседника при передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление ради желания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитие творческой привычки и т. п., то есть почти полный перечень будущих «элементов» творческого самочувствия актера.
Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичном выступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. «Первая забота артиста-творца,— заявил он,— забота о творческом самочувствии» 2.
Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно, зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, что творчество артиста состоит из шести главных процессов.
«В первом подготовительном процессе «воли» артист готовится к предстоящему творчеству,— пишет Станиславский.— Он знакомится с произведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и тем раздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желание творить.
Во втором процессе «искания»... он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества.
В третьем процессе «переживания» артист невидимо творит для себя.
Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образ изображаемого лица... Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как со своею собственною...
В четвертом процессе «воплощения» артист наглядно творит для себя.
Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты...
В пятом процессе «слияния» артист должен соединить до полного слияния как процесс «переживания», так и процесс «воплощения».
Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должны порождать, поддерживать и развивать друг друга».
Шестым Станиславский называет процесс «воздействия» актера на зрителей 3.
Музей МХАТ, КС, № 628.
«Рампа», 1909, № 11.
Музей МХАТ, КС, № 257.
Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессе создания сценического образа, так же как и дробление творческого самочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной мере тот ранний период становления системы, который можно определить как период аналитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когда все звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям, объединились в одно целое.
Новое представление Станиславского о творческом процессе, складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться от прежнего плана построения всс-го труда и принять план, соответствующий намеченным периодам.
Вскоре же им была подготовлена рукопись «Книга III. Переживания». На ее титульном листе надпись: «Моей первой ученице, самоотверженной помощнице и другу — Марии Петровне Лилиной» (другие экземпляры той же рукописи были подарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславский делает следующее важное указание: «Творчество основано на чувстве, и поэтому нельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вот почему так трудно и долго писать об искусстве».
Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанных разделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одно целое, подчинить единому замыслу, привести в порядок. Подобную задачу Станиславский и поставил перед собой в 1910 г., предполагая, как и в прежние годы, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе.
Тяжелая болезнь задержала Станиславского в Кисловодске до начала декабря 1910 года и нарушила его планы. Он возвращается к работе над книгой с новой энергией в последующие годы, поднимая все новые и новые вопросы театрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы системы были уже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 г. Он говорит о ней в этом году как о системе не только разработанной, но и проверенной «довольно тщательно», как о системе, которую можно преподавать ученикам и внедрять в театральную практику.
Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский не торопился с опубликованием своих трудов, хотя охотно делился результатами своих исканий с каждым, кто к нему обращался за творческой помощью и советом. Он считал, что его теория должна быть прежде тщательно проверена на практике и что только несомненные творческие завоевания, достигнутые в результате применения системы, дадут ему право заявить о ней во всеуслышание. Созданная им теория, открывающая путь к тайникам творческого вдохновения, нуждалась еще, с его точки зрения, в длительном и тщательном лабораторном испытании.
Прежде всего система была испытана Станиславским на самом себе, и он на своих собственных артистических достижениях доказал ее созидательную силу. Станиславский использовал систему и в своей режиссерской практике, вовлекая в ее изучение своих товарищей по искусству, актеров и режиссеров Художественного театра. С 1911 г. система становится, по существу, теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы.
Музей МХАТ, КС, № 260.
Но основная сфера экспериментальной деятельности Станиславского по проверке и дальнейшему развитию системы была сосредоточена в его педагогической работе. С марта 1911 г. он начал вести занятия по системе с молодыми актерами и учениками МХТ, из которых вскоре образовалась Первая студия Художественного театра.
Педагогическая работа Станиславского в театральных студиях — Первой, Второй, Грибоедовской, Оперной, Оперно-драматиче-скои — явилась главным источником дальнейшего обогащения и развития его системы.
Экспериментальная и литературная деятельность Станиславского с 10-х гг. начинает идти параллельно по нескольким руслам:
постепенно накапливается материал для второй части книги «Работа актера над собой» (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски «педагогического романа», относящиеся к работе актера над ролью; ведется систематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусства и различных направлениях в нем.
В процессе создания системы Станиславский интенсивно пополнял свои знания в различных областях науки и искусства. Занимаясь психологией и физиологией творчества, Станиславский не оставляет в стороне ни одной сколько-нибудь примечательной работы в этой области.
При изучении истории театра Станиславский с особенным вниманием относился к творческим заветам выдающихся сценических деятелей, к свидетельствам современников о методах их работы и манере игры. Традиции, завещанные Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Островским, Станиславский считал самым ценным наследием театрального прошлого. Он глубоко и внимательно изучал также высказывания об искусстве Шекспира, Мольера, других крупнейших представителей западноевропейского театра.
Процесс постоянного развития и совершенствования системы на практике требовал от Станиславского внесения бесчисленных исправлений в уже написанное, так же как постоянное развитие и углубление его теоретических положений влекло за собой изменение приемов творческой работы, рождало потребность создавать новые кадры учеников для проверки на практике новых приемов работы.
Этот процесс не прекращался до конца жизни Станиславского. Однако общий план изложения системы, который сложился в 20-х гг., не претерпевал существенных изменений.
В 1925 г., тотчас по окончании работы над книгой «Моя жизнь в искусстве», Станиславский вернулся к «Работе актера над собой». С этого момента система излагалась Станиславским в форме дневника ученика театральной школы. Вернувшись после отпуска по болезни в Москву в конце 1930 г., Станиславский привез с собой почти завершенный вариант новой книги.
Здесь уже отсутствовали существовавшие в ранних вариантах многие подробности жизни учеников театральной школы — история их поступления в школу, заполнение особых анкет, выясняющих их культурный уровень, их первое знакомство с театром и его закулисной жизнью и т. д.
На этой стадии работы над книгой, последовательно стирая грань между элементами переживания и воплощения, между внутренним и внешним самочувствием актера, которые лишь условно, теоретически могут быть рассмотрены врозь, Станиславский пришел к выводу о необходимости объединить в одном томе все, что относится к работе актера над собой. В 1930 г. в письме к Л. Я. Гуревич, которой Станиславский поручил редактирование своих трудов, он писал: книга «Работа над собой» «распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги («Переживание» и «Воплощение»). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, «Работу над собой», из переживания и воплощения вместе». Однако это решение осталось неосуществленным.
Процесс доработки уже давно подготовленной книги протекал мучительно. Знакомясь со многими сменяющими друг друга вариантами рукописей на одну и ту же тему (одна только третья глава книги имеет более двадцати различных вариантов), приходишь к выводу, что не только болезнь являлась препятствием для окончания работы.
Анализ творческих и теоретических работ Станиславского середины 30-х гг. убеждает в том, что система в этот последний период вступила в новую, более зрелую стадию своего развития. Попытки Станиславского отразить это новое при переработке данного тома не могли до конца удовлетворить его, так как самый принцип изложения системы в этом томе все больше становился для него пройденным этапом. Он не мог решиться и на коренную переработку тома, так как это потребовало бы слишком большого срока и ставило под угрозу самую возможность выхода книги в свет.
Книга долго не имела определенного названия. В записках Станиславского можно обнаружить много вариантов ее заглавия, например: «Дневник ученика», «Искусство и психотехника актера», «Природа актерского творчества», «Моя театральная школа», «Природа и психотехника актерского творчества», «Система Станиславского».
До самого конца работы Станиславского беспокоила избранная им повествовательная форма изложения материала, которая не всегда встречала сочувствие у первых читателей книги. Он приостановил работу над следующим, третьим томом до того момента, пока не выяснится, как книга будет принята читателями.
Станиславский так и не дождался выхода книги; она появилась вскоре после его смерти и была дважды издана в 1938 г. Но и в ожидании выхода книги он продолжал работать над ней, готовя уточнения и дополнения для будущих ее изданий.
«Работа над собой в творческом процессе переживания» является самым капитальным трудом Станиславского по системе. В ней сосредоточены все важнейшие положения его творческого метода и художественного мировоззрения. Но наряду с огромной, неоспоримой ценностью этой книги как методического пособия и теоретического труда по искусству актера она не лишена известных противоречий и композиционных недостатков, корни которых, как уже отмечалось выше, заложены в самой истории ее создания. Она отразила на своих страницах эволюцию творческих исканий Станиславского. В тексте книги сохранились примеры и формулировки, созданные еще в период ее зарождения, но мало типичные для периода творческой зрелости Станиславского. Изданная в год его смерти, книга не отразила. к сожалению, со всей полнотой и отчетливостью последних, итоговых выводов Станиславского о творчестве актера, зафиксированных в документах его режиссерской и педагогической деятельности и в его литературных трудах самых последних лет. Система Станиславского проходила длительный аналитический период своего развития; раздробленное на составные элементы творческое самочувствие актера изучалось им по частям, и это нашло отражение на страницах данной книги. Педагогическая практика Станиславского последних лет отличается от подхода Торцова к воспитанию актера, так как сама система в последние годы откристаллизовалась в более простую, ясную и доступную для ее применения на практике форму.
Тем не менее первая часть «Работы актера над собой» явилась единственным законченным трудом по системе, подготовленным к печати самим Станиславским, и это придает ей особую ценность.
1 Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной. Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Не был осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражнений по системе («Тренинг и муштра»). Обнаруженные в его архиве отдельные записи упражнений печатаются в приложениях к третьему тому.
2 В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях и репетициях нередко служили дополнительными материалами для формирования соответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеются стенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М. Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Гле-бовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи и другими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.
3 Станиславский придавал большое значение такому методу проверки сценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутое обоснование этого принципа содержится в «Инсценировке программы Оперно-драматической студии», публикуемой в приложениях к третьему тому.
4 В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом для специальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. В период редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так как предполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге.
Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный раздел третьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах.
5 См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве.— «Артист», 1891, № 14, с. 58.
6 Цит. по кн.: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909, с. 8—9.
7 Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучение элементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (на втором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как и ученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладевают параллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего, физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Грань между этими двумя разделами программы все больше стиралась в практике педагогической работы Станиславского последних лет.
8 Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического и режиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать «прививку» роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (от драматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такой метод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимого живого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга с творчеством актера.
9 См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923.
10 См. наст. изд., т. 1, глава «Выдержка».
11 Джером К. Джером (1859—1927) — английский писатель-юморист, автор известной повести «Трое в лодке (не считая собаки)».
12 Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии может служить «Режиссерский план «Отслло» (М., 1945) Станиславского, писавшийся в 1929—1930 гг.
«Режиссерский план «Отелло» может быть назван первым литературным трудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подхода к пьесе • и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый «метод физических действий».
Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен для режисссрско-педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведению в последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сцене события, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другой термин — эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точно выражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется в театральной практике.
13 Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практике в метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роли крупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа, Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли на бесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробного анализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел к тщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется не только хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретных обстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работы над ролью делились на аналитический, застольный период и созидательный период репетиционной работы; на заключительном этапе режиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани между анализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу же приступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую, конечную задачу).
14 Цитаты из стихотворений Пушкина «Герой» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»).
15 В приложении к «Режиссерскому плану «Отелло» под заголовком «Физическое действие» можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли:
«Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху.
Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой» (с. 233).
16 Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров на условные «амплуа» (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои, резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностью ремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое «амплуа», Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот круг ролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаянию актера.
17 Самойлов В. В. (1812—1887) —крупнейший актер петербургского Александринского театра. Обладал исключительным даром внешнего перевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки.
18 Т. Рибо (1839—1916)—французский ученый, представитель экспериментальной психологии.
В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо:
«Воля в ее нормальных и болезненных состояннях», «Психология внимания», «Аффективная память», «Память в ее нормальном и болезненном состояниях», «Эволюция общих идей», «Логика чувств». Многие страницы этих книг испещрены пометками Станиславского.
19 Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТ свидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям в окружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этому фактору, характерно для его творческого метода.
Вместе с тем Станиславский признавался, что в ранних постановках Художественного театра он несколько злоупотреблял сценическими эффектами, но это часто вызывалось творческой необходимостью. «Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами,— пишет Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» в главе «Вишневый сад».— Чтобы помочь актерам расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами».
20 Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинному чувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к роли действующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданием сценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг. Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода к роли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующего лица, поставленного в обстоятельства пьесы.
21 Озеров В. А. (1769—1816) —драматург, автор трагедий «Эдип в Афинах», «Фингал», «Димитрий Донской», «Поликсена». В творчестве Озерова сочетались черты, характерные для сентиментального направления в русской литературе конца XVIII — начала XIX в., и традиции классицизма.
22 Многие современники вспоминают, что в тот' день, когда Станиславский играл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему с какими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранял свойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот, были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним было легким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: О Станиславском. М., 1948, с. 126).
23 В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславский избегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше («диалог ума с чувством»), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Он предостерегал актеров от того «само-общечия» на сцене, которое, как он говорил, приводит к «выворачи-ванию глаз внутрь себя», и всегда старался перевести монолог на путь конкретного действия актера. Это действие он понимал как взаимодействие субъекта (актера) с объектами (реальными или воображаемыми).
24 «Гамлет» В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга.
25 Термин «лучеиспускание» взят Станиславским у Рибо, из книги «Психология внимания». На определенном этапе развития системы стремление наладить «лучеиспускание» и «лучевосприятие» при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на прямом «проникновении в душу партнера», вне конкретного действия, не всегда приводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны для педагогической работы Станиславского последних лет.
26 Содержание и значение каждогоиз шести упомянутых здесь элементов раскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома.
27 Натан Мудрый — герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга.
28 Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядно свидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения в жизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и воли актера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургический материал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике.
29 В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславский направляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене. Логика действия при условии правильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося к сверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психической жизни.
30 Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросков Станиславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесь процесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Несколько вариантов этих схем печатается в третьем томе.
31 «Туалет актера» прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практику Станиславского и проводился им в Оперно-драмати-ческой студии (1935—1938). Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения «туалета актера» соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях. Внедрение «туалета актера», так же как и «тренинга и муштры», в театральный быт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучи практическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъему актерского мастерства.
32 Вольный пересказ мыслей Т. Сальвини (см.: «Артист», 1891, № 14). О раздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьем томе в главе «Перспектива артиста и роли».
33 Творческая биография Станиславского дает нам множество примеров углубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. В отдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяжении ряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствие этого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемых образов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенного Станиславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и 1925 гг.
34 Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейный замысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли, подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так, рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит к выводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влиянием революционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль, общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе ни режиссер, ни актеры (см. наст. изд., т. 1, глава «Общественно-политическая линия»).
35 «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно...» — так начинает Н. В. Гоголь «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору».
36 Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любого упражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом он говорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишь в степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнение любой задачи должно быть доведено до последней степени правды и законченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что в театральной школе будут воспитываться подлинные мастера.
37 На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артиста Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл «режиссерами результата», или режиссерами-ремесленниками. «Нам нужны режиссеры корня»,— говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953, с. 654).
38 Впервые опубликовано в кн.: Станиславский К- С. Из записных книжек, т. 1, с. 208—210.
39 В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантов предисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ, КС, № 74—82). Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершения работы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется ряд фрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславским содержания и значения системы.
Публикуемые пять фрагментов расположены не в хронологическом порядке (в связи со сложностью датировки), а согласно логике развития высказываемых Станиславским идей. Ряд повторов, представляющих собой чисто стилистические варианты текста, опущен без специальных оговорок. Фрагменты печатаются по тексту следующих рукописных материалов: № 74, л. 4—17; № 77, л. 1—2; № 78, л. 12— 14; № 79, л. 12—13; № 77, л. 17—18.
40 В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилия руководителя театральной школы — Творцов.
41 Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ, КС, № 136/1), озаглавленной Станиславским: «Исправления и добавления для следующих изданий. К главе о действии».
Добавление к главе о действии строится на разборе неудачно повторенного учениками этюда с сумасшедшим, описание которого дано в начале главы «Эмоциональная память». По-видимому, начало главы «Эмоциональная память» должно было быть перенесено в главу «Действие». На основании указания Станиславского на седьмой странице рукописи: «Оставить до конца страницу свободной. Сюда будет перенесена сцена счета денег из главы...» — в приложение вводится часть текста из главы «Чувство правды и вера», где дано описание названного этюда.
42 На этом рукопись обрывается.
43 Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ, КС, № 649), на заглавном листе которого Станиславским написано: «Дополнение и исправление для новых изданий. К главе «Общение». По-видимому, Станиславский намеревался ввести этот текст в главу «Общение», что могло повлечь за собой сокращение или переработку текста главы в ее первоначальной редакции.
44 На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделанная рукой Станиславского: «Неубедительно».
45 В практике своей педагогической работы в Оперно-драматиче-ской студии (что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходил к созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда не придумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работы импровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобные же пробы проделывались Станиславским в экспериментальном порядке и при подходе к работе над ролью (на материале шекспировских трагедий). Так, например, на одной из репетиций «Ромео и Джульетты» он указал, что пропущен важнейший этап работы — установление органического общения между действующими лицами, с которого следует начинать изучение логики действия актера в роли. После этого в результате внимательного анализа некоторых сцен Станиславский доказал, что стадия ориентировки или завязывания общения с объектом иногда распространяется на целый акт или охватывает значительную часть диалога, между тем как при первоначальном разборе пьесы актеры наметили себе ряд действий в том же акте или диалоге без учета необходимого подготовительного процесса организации общения с партнером.
Печатаются последовательно два дополняющих друг друга текста. Первый материал, озаглавленный «В уборной, в антракте», приложен в конце рукописи «Характерность» (Музей МХАТ, КС, № 251, с. 51—52) и имеет пометку Станиславского: «Перенести — куда?». Второй текст — «Живой объект» (Музей МХАТ, КС, № 246, с. 4—6) — представляет собой рукопись с пометкой Станиславского:
«Правда или общение».
47 Публикуемый текст представляет собой часть рукописи, озаглавленной «IX. Сценическая правда, вера, наивность» и являющейся первоначальным вариантом главы, впоследствии названной «Чувство правды и вера» (Музей МХАТ, КС, № 211, с. 79—93). Печатаемая здесь часть рукописи об актерской наивности выделена из текста главы и имеет пометку Станиславского: «Либо пропустить, либо перенести в другое место. Куда? Еще не знаю».
Упоминание о девочке-статистке, исполнявшей сцену с ребенком, перекликается с описанием этой сцены в главе «Чувство правды и вера».
48 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 207.
[1] Толстой Л. Н. Собр. соч. в 14-ти т., т. I. М., 1951, с. 329. 5
[2] Наст. изд., т. 1, глава «Упрямство».
[3] Станиславский К- С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., 1955, с. 304.
[4]Станиславский К- С. Собр. соч., т. 3, с. 304.
[5] Наст. изд., т.1, глава «Открытие давно известных истин»
[6]Станиславский К,- С. Из записных книжек. В 2-х т. Т. 1. М., 1986, с. 208—209.
[7]Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с. 209—210.
[8]Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 302.
[9] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 310.
[10] См.: Виноградская И. Н. Жизнь н творчество К. С. Станиславского. Летопись в 4-х т. Т. 3, М., 1573, с- 91.
[11] Подробнее об этом см.: Летопись, т, 2. М.. 1971, с, 441.
[12] Станиславский К. С. Собр. соч.. т. 8. 1961. с. 324—325.
[13]Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 2. с. 313.
[14]Брехт Б. Театр. Т. 5, кн. 2. М., 1965, с, 145, 15
[15] Таиров А. Я. 3аписки режисера. Статьи. Беседы, Речи. Письма., М,. 1970, с, 84.
[16] Зчнгерман Б. Ч. После прочтения книги.—В кн.; Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиции. Сост., ред. и автор вступительных статей И. Н. Виногралская, .М., 1987, С. 583,
[17]Вахтангов Е. Б. Всехсвятскис записи.—«Театр». 1987. № 12. с.15
[18] Музей МХАТ. КС. ф. 3.
[19]Станиславский К, С. Собр. соч.. т, 3. с. 310
[20]Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с, 32.
[21] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма. В 2-х т. Т. 2. М., 1979. с 536-537.
[22] Музеи МХЛТ. КС, ф, 3.
[23] Станиславский К. С. Из записных кннжгк, т. 2, с. 231.
[24] Цит. по кн.: Летопись, т. 3, с. 92.
[25] Наст. изд., т. I, глава «Линия интуиции и чувства»
[26] Симонов П. В. Категория сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К. С. Станиславского. — В кн.: Бессознательное. Природа. Функции, методы исследования. Т.2. Тбилиси, 1978, с.526.
[27] Цит. по кн,: Летопись, т. 4. М., 1976, с, 482.
[28] Станиславский К. С. Статьи. Речи- Беседы. Письма- М., 1953. С. 687.
[29] Станиславский К. С.Из записных книжек. Т.2. с. 293
[30] Переиздано в кн. Чехов М. Л. Литературное наследие. В 2-х т., т.2. М., 1986.
[31] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, 1959, с. 292.
[32] Цит. по кн.: Летопись, т.4, с.529.
[33] Музей МХАТ, КС. № 2416
[34] Цит. По кн.: Станиславский К. С., Собр. соч., т.8, с.581.
[35] Станиславский К. С., Собр. соч., т.8, с.433.
[36] Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I.A comparison of the english with the Russian Stanislavsky). — “Educational Theatre Jornal”, 1984, December, p.485.
[37] Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I.A comparison of the english with the Russian Stanislavsky). — “Educational Theatre Jornal”, 1984, December, p.488.
[38] Наст. изд., т.1, глава «Дункан и Крэг».
[39] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8. с. 333.
[40] Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1. с. 323.
* Приятное ничегонеделание (итал..).