Третий сезон» Старинного театра 1 страница
Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века.
Очерки истории»
«Во всяком произведении искусства, великом или малом,
вплоть до самого малого, все сводится к концепции».
Иоганн Вольфганг Гете
Часть I
Москва 2011
Содержание:
От автора
Дочери мечты
«Другой театр»
Дань марионеткам или «третий сезон» Старинного театра
Путь эксцентриков
Курсы Ефимовых
Мастерская Соколова
Студии Швембергера
Система Деммени
От автора
У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток, а есть - петрушек, проходили века театра теней, вертепа, столетия «тростевых», бывали и годы кукол-автоматов…
Это стало особенно заметным с появлением в театрах кукол профессиональных режиссеров и их спектаклей. Так ХХ столетие началось с Серебряного века марионеток режиссеров Сазоновых, который сменился «петрушечными» десятилетиями Ефимовых, Деммени, Аристовой, Швембергера… За ними наступило время наивно-романтических «образцовских» тростевых кукол, затем - трагические маски спектаклей Б.Аблынина времен «оттепели», которых в «годы застоя» сменили манекены «уральской зоны». На рубеже тысячелетий пришли времена планшетных кукол «петербуржской школы»…
В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю.Сазонова-Слонимская и П.Сазонов приступили к воплощению спектакля «Силы любви и волшебства» - первому в России спектаклю, созданному на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно, проследить, как и почему возникали, развивались, или затухали театральные идеи, рождались и складывались в различные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.
Возникшее на самых ранних этапах развития человечества, искусство театра кукол давно и прочно вошло в мировую культуры. Об этом свидетельствуют, в том числе, многочисленные исследования русских, зарубежных ученых, специалистов самых разных областей науки, искусства, культуры — театроведов, филологов, историков, культурологов, фольклористов, этнографов, философов, искусствоведов. Тем не менее, процесс возникновения и развития отечественного режиссерского искусства театра кукол, как «искусства создания художественно целостного театрального спектакля»[1] оставался в тени их внимания.
С момента появления и в течение всего ХХ века это искусство складывалось, пополнялось новыми элементами, последовательно эволюционировало, превратив кукольные представления из фольклорного, канонического, традиционного зрелища, «действа забавных фигур» в профессиональное самобытное театральное искусство.
Режиссерская профессия возникла в театре кукол тогда, когда этот театр стал восприниматься, как новый вид искусства. В первую очередь – изобразительного. Художники, скульпторы, расширяя свои функции, выходя на «чужую территорию», становились режиссерами спектаклей. Это неудивительно, так как театр кукол – искусство, в первую очередь, визуально-пластическое. Почти всё здесь, включая действующих лиц – результат замысла, а зачастую и исполнения художника.
Если в «дорежиссерский» период построение кукольного спектакля чаще всего определялось сложившейся традицией, которая, в свою очередь, основывалась на канонах, то режиссерский театр кукол строился логикой художественного замысла режиссера, формально свободного от традиций, но, по-существу, на них базирующегося. К примеру, в профессиональном кукольном театре осталось непреложным правило традиционных кукольников: «Важно не то, что куклы говорят, а то, что они делают»[2].
За сто лет своего существования в России профессия режиссера театра кукол вполне доказала свою состоятельность и самобытность. В исторически короткий временной отрезок российские режиссеры внесли заметный вклад в искусство играющих кукол, создали спектакли, вошедшие в «золотой фонд» российского и мирового театра, открыли важнейшие элементы, ставшие краеугольными камнями режиссерской профессии, создали собственные режиссерские системы и школы.
Выдающуюся роль в истории русского режиссерского искусства театра кукол сыграли, в первую очередь сами режиссеры. Они не только занимались постановками спектаклей, но и анализом этого процесса, формулировкой целей, задач, законов и принципов построения кукольных спектаклей, формулировали специфические особенности этого вида театра. Без них — П.Сазонова и Ю.Слонимской, В.Соколова, Л.Шапориной-Яковлевой, Н. и И.Ефимовых, Евг.Деммени, В.Швембергера, С.Образцова, М.Королева, Б.Аблынина, В.Громова, А.Трапани, В.Сударушкина, В.Штейна, В.Вольховского, В.Шраймана, Р.Виндермана, И.Игнатьева, И.Эпельбаума и многих других невозможно представить не только историю режиссуры театра кукол, но и всего отечественного искусства играющих кукол. Результаты их деятельности, по существу, и являются историей отечественного режиссерского искусства театра кукол.
Значительный вклад внесли и историки, теоретики, создавшие книги, исследования, посвященные режиссерам и режиссуре театра кукол России. Среди них – Л.Г.Шпет, Н.И.Смирнова, Е.С. Калмановский, Б.М.Поюровский, И.П.Уварова, А.Ф.Некрылова, А.П.Кулиш, А.А.Иванова, Е.И.Ковычева и др.
История отечественной режиссуры на протяжении многих лет прослеживается в статьях театральных критиков Е.Коренберг, Л.Немченко К.Мухина, М.Гуревича, Е.Давыдовой, Е.Покорской, Н.Райтаровской, А.Шепелевой, А.Гончаренко и др.
Необходимо отметить и значительный вклад, внесенный в развитие отечественной режиссуры Кабинетом детских, юношеских и кукольных театров СТД РФ и его руководителем О.Л.Глазуновой, Отделением театра кукол СПГАТИ под руководством профессора Н.Наумова, коллективом Музея театральных кукол ГАЦТК им. С.В.Образцова, Российским центром УНИМА.
Эта книга создана на основе, в том числе, и их работ. Первая ее часть посвящена зарождению режиссерской профессии в театре кукол, и охватывает период с момента замысла первого режиссерского кукольного спектакля («Силы любви и волшебства») до создания первой полноценной концепции «кукольной режиссуры» - режиссерской системы Евг. Деммени.
Дочери Мечты
(Вместо предисловия)
«…Их изготавливают талантливые художники, их показывают поэты. Они обладают наивной грацией, божественной неуклюжестью статуй, согласившихся стать актёрами. Приходишь в восхищение, когда эти маленькие идолы играют комедию»
Анатоль Франс
Зарождение режиссерского искусства театра кукол России является составной частью европейского общекультурного процесса XIX столетия, когда все ипостаси, все составные части древнего кукольного мира начали активно обретать новые черты и качества. «Культура кукол» профессионализируется. Из фольклора, народных промыслов, традиционных цеховых ремесел, куда входили, в том числе, и отдельные кукольники, и различные кукольные театры, дававшие представления, переходят в сферу массового искусства.
Мир кукол разрастается. С развитием промышленности, появлением новых театральных художественных идей и течений, новых материалов и технологий для изготовления кукол, в европейских странах развертывается невиданное ранее их массовое производство, возникают и множатся полупрофессиональные кукольные театры.
В «старой доброй Англии», издавна славившейся своими деревянными и восковыми куклами, сделанными в единственном экземпляре, появляются крупные компании «Монтанари», «Пьеротти», «Джон Эдвардс», которые доводят технику изготовления кукол до совершенства. Во второй половине XIX столетия становятся модными рождественские восковые куклы (по преданию эту моду ввёл принц Альберт), изображающие уличных торговок, солдат, офицеров, крестьян, различных животных... Здесь же появляется традиция изготовления портретных кукол. Королева Виктория заказывает Генри Пьеротти – владельцу компании «Пьеротти» – кукол, изображавших её детей. Многие светские дамы следуют её примеру.
Среди немецких производителей кукол XIX века наибольшей известностью пользовались компании «Альт, Бек и Готтшальк», «Бергнер», «Бер и Прёшильд», «Братья Хойбах», «Кеммер и Райнхардт», «Клинг», «Куно и Отто Дрессель», «Симон и Халбиг», «Бруно Шмидт», «Арманд Марсель», (J.D. Kastner Jr. Co.) и др. «Кестнер» - одна из самых знаменитых немецких фирм-производителей кукол из фарфора и папье-маше. Производство Иоганна Даниэля Кестнера младшего (1787–1858) было одним из первых в Европе, и к 1820-м гг. влияние фирмы было столь велико, что её владельца называли «Король Кестнер».
Французские куклы в XIX веке стали высшим эталоном мастерства, изящества, красоты и вкуса. Великая игра детей и взрослых, создала особый кукольный мир мечты о совершенстве. В эту игру, задавшую особое направление искусства и промышленности, играли тысячи людей: художники, технологи, модельеры, сапожники, портные, ювелиры, оружейники. Ее умело направляли французские кукольные «капитаны» – «Брю», «Дом Юрэ», «Л. Ромэ», «Готье», «Стейне», «Жюмо».
Новые куклы отражали и новейшие тенденции европейского искусства; К концу XIX века здесь утверждается натурализм и зарождается символизм. В живописи - на смену импрессионистам приходят постимпрессионисты.
Расцвет французских кукол пришёлся на 1880-е гг., когда мастера освоили новые технологии производства, добились фантастической художественной выразительности, в результате чего появилось новое направление изобразительного искусства - авторские художественные куклы. Одним из первых таких авторов стал Эдгар Дега; В 1880-х гг. из-за болезни глаз он стал заниматься скульптурой и создал авторскую восковую куклу «Маленькая танцовщица четырнадцати лет» (портрет Мари ван Гётам). Эта кукла Дега с настоящими волосами была представлена публике на 6-й выставке импрессионистов в Париже (1881) и вызвала бурю негодования художественной критики. Одни сравнивали её с анатомическим препаратом, другие находили примитивной и гротесковой.
Вместе с куклами, созданными по моделям профессиональных художников и скульпторов стали возникать целые «кукольные пространства» - места обитания кукол; Широкое распространение получили разнообразные «кукольные дома», готовые для любительской игры кукольные театры - дешевые бумажные и более дорогие, сделанные из дерева, ткани и папье-маше. Куклы и домашние любительские кукольные представления прочно вошли в повседневный быт и культуру XIX столетия. Вскоре они станут одним из существенных факторов возникновение профессионального театра кукол, внезапно и надолго возникнут в жизни, биографиях европейских художников, режиссеров, литераторов, актеров.
Среди них - Жорж Санд – знаток, тонкий ценитель и одна из первых теоретиков кукольного театра, подвигнувшая выдающегося французского исследователя Шарля Маньена на создание фундаментальной «Истории марионеток Западной Европы»[3], а своего талантливого сына - художника, драматурга, автора труда о Commedia dell arte - Мориса Санд на устройство в поместье Ноанкукольного «Театра друзей» (Theatre des Amis).
Увлекшись куклами, она в течение тридцати лет конструировала и шила костюмы, одевала для своего домашнего любительского кукольного театра перчаточных «бураттини». «Знаете ли вы, что такое театр burattini, — писала она. — Это классические, примитивные и лучшие куклы. Это не марионетки, которые, будучи подвешены за веревочку, ходят, не касаясь земли. Марионетки довольно верно симулируют жесты, позы. Несомненно, что, идя вперед в этом направлении, можно дойти до полной имитации натуры. Не углубляясь в суть этой проблемы, я спросила себя, каким, в конце концов, будет результат, и что Искусству дает этот театр автоматов? Чем больше будут делать кукол, похожих на людей, тем спектакли таких подставных артистов будут неинтересны и даже страшны»[4].
Как удивительно точно сбудутся эти слова спустя столетие, когда увлеченные «реализмом» профессиональные режиссеры театра кукол на несколько десятилетий превратят петрушечную сцену в миниатюрные копии драматических театров, и маленькие действующие лица станут копировать живых исполнителей.
Наблюдения Жорж Санд, касающиеся практической эстетики кукольного спектакля актуальны и сегодня: «Посмотрите, - писала она, - вот кусок тряпочки и едва обтесанный кусок дерева. Я пропускаю руку в этот мешочек, втыкаю указательный палец в голову, большой и третий пальцы заполняют рукава и... фигура, сделанная широким мазком, в движении приобретает жизненный вид... Вы знаете, в чем секрет, в чем чудо? Это то, что перчаточная кукла - не автомат и слушается моего каприза, моего вдохновения, в том, что все ее движения связаны с моими мыслями и моими словами, в том, что это — я, живое существо, а не кукла»[5].
Домашний театр в Ноане первоначально возник из мечты Жорж Санд воскресить в виде кукольных спектаклей представления итальянской Commedia dell arte. В 1847 году ее двадцатичетырехлетний сын талантливый художник и литератор Морис со своим другом художником Эженом Ламьером, сделал двух кукол, превратил раму стула в кукольную ширму (castello) и показал для матери и журналиста Виктора Бори комическую сценку. Так родился «Театр друзей».
Друзья постоянно готовили новые комические пародийные представления и делали новых кукол. Появились Полишинель, Пьеро, Арлекин, Прекрасная Изабелла, Зеленый черт, Жандарм, Почтальон…. Головки и ручки кукол художники вырезали из мягкой, пластичной липы, Жорж Санд одевала персонажей, придумывая им костюмы. На куклах были тщательно сшитые гофрированные воротнички, роскошные шляпы с перьями. Миниатюрные декорации представляли собой разнообразные дворцы, леса, интерьеры комнат. С помощью световых эффектов зрители любовались восходами солнца.
Зимой 1848 года в кукольном театре в Ноане игралось уже несколько спектаклей Мориса Санда: «Рыцарь из Сент-Фаржо», «Пьеро-освободитель», «Пробуждение льва», «Оливия», «Усток», «Зеленый серпантин», «Монах». С увеличением репертуара (играли даже пародию на «Даму с камелиями») потребовалось и переоборудование, увеличение зеркала сцены. В переустройстве театра принял участие и художник Эжен Делакруа – учитель живописи Мориса Санда.
Темами спектаклей были анекдоты, любовные интриги, события театральной и литературной жизни. Некоторые – игрались сериалами – по нескольку вечеров. Зрители имели возможность не только смотреть, но и общаться с персонажами спектаклей, обмениваясь с ними шутками и соревнуясь в остроумии.
Режиссировал, организовывал и писал пьесы для спектаклей Морис Санд. Всю жизнь он не оставлял своего театра, а после кончины художника и драматурга в 1890 году вышла его книга «Кукольный театр», где опубликованы его пьесы.
Не успевал завершить деятельность один парижский любительский театр кукол, как в одном из многочисленных «cabaret» тут же возникал другой. Кабаре - чудесное место для талантливых дилетантов. В докладе, посвященном этому явлению культуры, Оскар Норвежский на вопрос о том, «кто эти cabaret?», отвечал: «Это неведомые художники, les artistes, как именуют себя люди искусств в Париже, которые предпочли сытно есть и вкусно пить в награду за игривое издевательство над беспечной la bourgeoisie, чем голодать в своих мансардах и в злобе сжимать кулаки против нее же. Это милые и жизнерадостные сыны богемы, заразившиеся сугубым материализмом и житейским скептицизмом века»[6].
«Жизнерадостные сыны богемы» в 1862 году создали и кукольный театр "Эротикон Театрон". Сатирические, комические спектакли, разыгрываемые на его сцене, касались тем, о которых не было принято говорить в «приличном обществе». Сочиняли пьесы и делали кукол участники кружка, они же показывали спектакли на ужинах, собиравших до двадцати гостей. Сцена театра напоминала уличную ширму кукольника – «castello», но она была шире и глубже обычной, позволяя находиться «за кулисами» не одному, а нескольким исполнителям - кукловодам и чтецам ролей. За рояль, для музыкального аккомпанемента, садился Жорж Бизе.
Затея продолжалась около года, и «кукольный кружок» естественным образом распался, но один из его участников остался верен куклам. Это был журналист, сценарист, режиссер Лемерсье де Невилль, создавший собственный театр кукол «Pupazzi»[7]. Театр Лемерсье де Невиля славен не только пародиями. Некоторые из шедших в нем представлений настолько актуальны, что трудно поверить, будто они созданы в позапрошлом веке. Так «Несусветная драма» Лемерсье («Un drame impossible») - «средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 г. и сегодня играется театрами кукол как великолепный и вечно актуальный политический фарс. Со своими пародийными петрушками-гиньолями Лемерсье де Невилль объехал всю Францию, многие страны Европы, закончив свою «кукольную карьеру» в Монте-Карло, где был режиссером (до апреля 1894 года) театра «Детские удовольствия».
Самым известным и стильным теневым театром Западной Европы второй половины XIX века стал парижский театр кабаре «Черный кот»[8] («Chat Noir») под руководством двух авторитетных театральных критиков Парижа – Франциска Сарсе и Жюля Леметра. Он появился в 1886 году в маленьком кабаре на улице Лаваль, 12, в общем-то, случайно, когда здесь готовились к показу комической кукольной миниатюры Анри Сомма «Берлин глазами эмигранта».
Пока в зале устанавливали ширму, художник «Анри Ривьер, вырезав заранее человечков из картона, никого об этом не предупредив, погасил свет и за белой салфеткой, натянутой на обрамлении кукольной ширмы, подсвеченной одним газовым рожком, продемонстрировал теневые силуэты. Большой ресторанной салфетки в качестве экрана вполне хватило, а публика, решив, новое представление было тщательно подготовлено, встретила удачный экспромт бурными аплодисментами»[9].
Увидев такой успех, хозяин кабаре Анри Сомм поручил Анри Ривьеру заняться организацией театра теней. Основой первых коротких скетчей стали рисунки и карикатуры, которые печатались в издаваемой кабаре газете. Основу театра составили: «дворянин кабаретье» Родольф Сали, художник-график Анри Ривьер, художник Адольф Вийетт, карикатурист Каран д’Аш (Эммануэль Пуаре), шансонье Жюль Жуи и музыкант Альбер Тиншан.
«Черный кот» был театром художников, работающих в стиле модерн. Именно режиссура Театра художника главенствовала в его спектаклях, как она будет главенствовать и в первые несколько десятилетий возникновения режиссерского искусства в русском театре кукол. Режиссеры театра кукол первой половины ХХ чаще всего были художниками-живописцами, графиками, скульпторами. В первую очередь это связано с тем, что в театральном искусстве, начиная со второй половины XIX века, существенно повысилось значение сценографии. Искусство художника-сценографа обретало самостоятельную, часто даже персонажную функцию. Художники стали выходить за пределы профессии, становились режиссерами спектакля в целом.
…Первый спектакль «Черного кота» - «Слон» (пьеса Анри Сомма) имел огромный успех у публики и выдержал несколько сотен представлений. «Декорация не представляет ничего, – сообщала программка. – Но не дает ли это возможность зрителю заполнить пустоты прихотью своей очаровательной и капризной фантазии?»[10].
На экран теневого театра выходил Негр, держащий в руках веревку. Затем он удалялся, а веревка черной линией продолжала все тянуться и тянуться по экрану. Затем появлялся и медленно уходил узел веревки, а веревка все тянулась и тянулась… В результате на ее конце появлялся Слон, который не спеша подходил к центру экрана и оставлял здесь огромную навозную кучу, из которой вырастала роза. «В этом сюжете, - с улыбкой утверждали авторы спектакля, - содержится абсолютный синтез, вся теория современного драматического искусства. Это могло бы принадлежать Шекспиру, если бы не принадлежало другому!»[11].
В обширном репертуаре театра были: «Китайская ваза» балет Анри Сомма, «Эпопея» пантомима Каран де Аша (1887), «Сын Евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Золотая каска» Анри Пилля, «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ» (1889), «Искушение святого Антония» Анри Ривьера (1888) и мн. др.
Все они, созданные художниками, характеризуются визуально-пластическим подходом к принципам организации и режиссуре кукольных спектаклей.
Значительный вклад в начало искусства режиссуры театра кукол внес еще один французский репертуарный любительский театр кукол - "Маленький театр" ("Petit Theatre"), который появился 28 мая 1888 г. в Париже в зале на улице Вивьен. Его организовали Морис Бошар и Анри Синьоре. «Маленький театр» составили сорок человек - художники, писатели, литературные и театральные критики, артисты-любители. В «Манифесте»[12], выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию этого театра кукол, была поставлена задача максимально точной реконструкции спектаклей прошлого. В буклете театра писатель Поль Маргерит, объясняя причины появления нового театра, писал: «Они (куклы – Б.Г.) послушны, неутомимы, всегда наготове Тогда как слишком знакомые имя и лицо актера из кожи и кости накладывают свой отпечаток на публику, делают сложной или же невозможной создание полной иллюзии, – безличные куклы из дерева или картона передают жизнь отрешенно и таинственно. Их достоверное поведение удивляет, волнует. Их законченные жесты содержат в себе выражение всех человеческих эмоций»[13].
Авторы также отмечали, что современный им драматический театр игнорирует многочисленные блистательные образцы мировой драматургии. Публика, утверждали они, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI—XVII веков. В связи с этим Анри Синьоре и Морис Бошар решили, средствами кукольного театра, открыть зрителям незаслуженно забытые достижения драматического искусства. В течение шести лет (до 1894 года), «Маленький театр» выполнял эти театрально-просветительские задачи.
На первом спектакле был показан "Неусыпный страж" Сервантеса. Затем последовали "Птицы" Аристофана, "Буря" Шекспира, мистерия "Ноэль или Рождественская мистерия» Бошара и другие пьесы разных времен и народов.
Успех «Маленького театра» был обусловлен, в том числе, и высокой степенью художественной организации, постановочной культурой, качеством и особой технологией кукол. Над созданием кукол в нем работали известные скульпторы и живописцы (Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред и др.). Для спектаклей был необходим довольно широкий пластический диапазон кукольных жестов, поэтому Синьоре для своих постановок применял систему «клавишных» кукол. Каждая - была снабжена сложной механикой и приводилась в движение нажатием клавиш. Таким образом, артист, оживлявший кукол, уподоблялся музыканту, а кукла — музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот «театр оживших скульптур» напоминал оркестр жестов, где у каждой куклы-инструмента была своя партия, свое «звучание», свое место в партитуре. Руководители театра не только создали изумительных по своей выразительности кукол, они подробно изучали и стремились тщательно воссоздать историко-художественный смысл каждого сценического произведения от Античности и Средневековья до Возрождения. Именно в этом театре впервые, по совету А. Франса, была сыграна пьеса «Авраам», написанная в Х веке Гросвитой - монахиней бенедиктинского женского монастыря Гандерсхейм (Gandersheim). Здесь же впервые за столетия игрались полузабытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира.
С «дочерями мечты» сравнивал кукол театра Синьоре Анатоль Франс: «Полные наивного изящества и божественной угловатости, они – словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы [...] Они созданы по образу и подобию дочерей мечты»[14]...
Путь Синьоре – через реконструкцию театральных представлений прошлого – к их модификации, стилизации, и в результате, - к созданию новых профессиональных спектаклей станет типичным для второй половины XIX – начала ХХ веков. Режиссерские работы и достижения Санд, Дюранти, Ривьера, Лемерсье, Синьоре и других будут признаны «первичными образцами», от опыта которых оттолкнуться первые режиссеры театра кукол.
В любительских театрах кукол, с появлением в представлениях профессиональной драматургии, сценографии, музыки, активно начинается становление новой для этого вида искусства профессии – режиссуры, способной добиться синтеза искусств.
Парижские кабаре и ателье, где возникли эти кукольные театры, стали одним из истоков профессиональной кукольной режиссуры. Среди наиболее известных парижских адресов - Русское художественное ателье художника-графика Е.Н.Кругликовой, располагавшееся на улице Буасоннад, 17. С 1895 до 1914 гг.
Здесь в Париже встречались, брали уроки живописи Н.Я.Симонович-Ефимова, Н.Я.Шапорин-Яковлева, Ю.Л.Слонимская, П.П.Сазонов – все те, кто вскоре станет первыми режиссерами-кукольниками России. Ю.Слонимская с П.Сазоновым создаст в 1916 году первый профессиональный спектакль «Силы любви и волшебства», Н.Симонович-Ефимова – в 1918 году – один из первых советских профессиональных театров кукол. Из ателье Кругликовой выйдет и художник, режиссер Л.В.Шапорина-Яковлева, которая на базе Кукольного театра Сазонова-Слонимской в 1918 г. организует Первый Петроградский кукольный театр марионеток – ныне старейший государственный театр кукол России - Санкт-Петербургский театр марионеток имени Евг. Деммени. Да и сама хозяйка ателье – художник Елизавета Сергеевна Кругликова, вернувшись после начала Первой мировой войны в Россию, станет автором эскизов ко многим кукольным спектаклям.
Всеми этими людьми двигала не только любовь к куклам и театральному искусству. Они стремились с помощью кукол создать новый, стилистически цельный, «другой театр», свободный от противоречия между искусственным, придуманным миром сцены и реальными действующими в нем актерами - «живыми людьми», семантически, знаково иной театр, обладающий дополнительными выразительными средствами.
«Другой театр»
«Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу»…
Андрей Белый
Европейские тенденции развития искусства куклы в XIX столетии быстро стали достоянием и российской культуры. Куклы прочно входят в быт, воспитание, образование, искусство. Они - в домах, салонах, на улице, в магазинах и лавках, на ярмарках, в балаганах, на праздничных гуляньях. Они активно проникают в семейную среду. В обиходе – парижские куклы-пандоры, выполнявшие одновременно и роль модных журналов, и манекенщиц, и игрушек. В России появляются собственные производства кукол: «Шраер и Я. Фингергут», «Дунаев», «Гудков и Федосеев», «Журавлёв и Кочешков», выпускавшие кукол с бисквитными (франц. – biscuit - сухарь - неглазуровный фарфор) головками (в основном по немецким моделям).
Оригинальные партии кукол выпускают «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С.Кузнецова» (Гжель, Московская губ.) и «Фабрика фарфоровых цветов и металлических венков» Василия Бенуа (Санкт-Петербург и Москва) и др. В налаживании некоторых из этих производств существенную роль сыграл Н.Д.Бартрам (он же - в первой четверти ХХ века станет ключевой фигурой в возникновении сети профессиональных театров кукол России).
Созданием моделей для кукольного производства занимались выдающиеся русские художники – Иван Билибин, Филипп Малявин, Василий Поленов, Николай Рёрих и др. «Кукольное дело» стало привлекать внимание и пользоваться успехом. Императрица Александра Федоровна, воспитывая детей, заботилась, чтобы их окружали изысканные игрушки – кукольная мебель из слоновой кости и кукольные платья по последней парижской моде. Для цесаревича Алексея в Париже на улице Риволи компанией «Детский рай» изготавливается домашний кукольный театр по типу «Гиньоля» с персонажами, портретно воспроизводящими семью Романовых, включая приближенных фрейлин и даже Распутина в черной маске Арлекина[15]. Домашние кукольные спектакли прочно входят в российский быт.
Стержнем же, на который в отечественную культуру быстро привилось искусство театра кукол была народная «петрушечья камедь». В начале XIX века она окончательно оформилась в России как традиционный народный уличный театр, представления которого на Руси проходили не позднее начала XVII века и показывались в ходе скоморошьих игр. Первоначально они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Со временем же цепочка сюжетов увеличивалась, превращаясь в сюжетный канон, на основе которого происходила импровизационная игра. В самой импровизации, как образно заметил выдающийся народный кукольник И.Ф.Зайцев, «каждый Петрушку уродовал по-своему» - в зависимости от личности, культуры, обстоятельств жизни петрушечника. Режиссерская же работа, драматургия, сценография, музыкальное оформление, образы персонажей, здесь, по-существу, определялись Традицией и устоявшимися Канонами.
Сюжетная цепочка сценария народной кукольной комедии формировалась под влиянием народных игр: “хождение с кобылкой”, “сватовство”, “шутовское лечение”, “пародийные похороны” и т.д. Ядро сюжета комедии (решение Петрушки жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – его убийство и похороны) сформировалось, вероятно, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные игры, в основе которых - пародия на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные же игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.