Музыкальное сопровождение куплета

Если куплетист сам исполняет музыкальное сопровождение, он всегда может сыграть еще одно произведение, или, наоборот, сократить проигрыш. Иногда бывают случаи, когда требуется по­вторить рефрен куплета. Сам артист, играющий на музыкальном инструменте, или его концертмейстер способны сделать любые музыкальные коррективы импровизационно, по ходу номера. Фо­нограмма же этой способности лишена.

Когда в куплетном номере соединяются живое слово и жи­вая музыка, тогда возможен подлинный сиюминутный контакт со зрительным залом. Фонограмма же в этом смысле, сколь бы ни была она прекрасна сама по себе, — мертва. Иногда артисты выступают с куплетами в сопровождении инструментального ансамбля, как делал это ленинградский конферансье и куплетист Б. Бенцианов. Но здесь сыгранность артиста и музыкантов была такой органичной, что ансамбль мог подхватывать любые сию­минутные изменения в программе исполнения, которые, конеч­но, в первую очередь вызывались реакцией зрительного зала.

«Бенцианов уделяет большое внимание музыкальному со­провождению. Музыканты из квартета „Ритм", выступающего в его программах, — это артисты-единомышленники. Нередко во время того или иного номера Бенцианов общается с музыканта­ми, задает им вопросы, отвечает на их реплики, а некоторые но­мера исполняет вместе с музыкантами. Получается это лихо, эк­сцентрично, на сцене как бы возникает народное гулянье, зажи­гательное веселье которого захватывает зрительный зал. Именно так решены куплеты „Кому это надо?", написанные еще в 60-х гг. (автор Г. Териков).

Номер начинает Бенцианов:

Мы куплеты эти сами написали.

И припев веселый для куплетов взяли.

Переходя к рефрену, артист вовлекает в игру, «заводит» сво­их музыкантов, которые начинают ему подпевать:

Кому это надо? Никому не надо. Кому это нужно? Никому не нужно!

Исполнив еще одно четверостишие, Бенцианов затем «обно­сит» микрофоном свой немногочисленный оркестр, предлагая музыкантам продолжить номер. И каждый из них поет отдель­ное четверостишие. А рефрен исполняют все вместе.

Но, переходя к куплетам публицистическим, артист резко меняет характер исполнения. В нем уже ничего нет от веселого заводилы-скомороха. Стихает шлягерная мелодия, и в зале про­исходит смена настроения. Примечательны в этом отношении куплеты „Товарищи, в чем же тут дело?"»⁸

Очень хорошо, если артисты-куплетисты могут сопровождать ис­полнение куплетов игрой на каких-нибудь необычных музыкаль­ных инструментах, которые не встретишь нигде, кроме как на эст­раде.

Например, Рудаков играл на концертино, Нечаев брал в руки гитару, но такую маленькую, что при его внушительных габари­тах это выглядело необычно, забавно, комично и, если можно так сказать, «эстрадно».

Иногда сама музыка куплетов может служить рефреном. В этом случае берется какая-нибудь популярная и широко изве­стная мелодия — чаще всего песни или романса (не чисто инст­рументальная музыка). Тогда во время исполнения такой мело­дии слушатели автоматически подкладывают под нее знакомый текст, ибо популярная песенная мелодия в нашем сознании все­гда неразрывна с текстом. Возникает своего рода феномен: текст вслух не звучит, но он подразумевается, и все зрители, в силу по­пулярности материала, одинаково воспринимают смысл, который хочет донести до них артист.

Частушка

На эстраде особой фольклорной формой куплета считается частушка.

«Частушка, — писал В. Ардов, — естественно, ближе всех ли­тературных жанров подходит к эпиграмме: при своей краткости она является законченным куплетом. Иногда для развития од­ной темы прибегают к двум частушкам: первая излагает экспо­зицию (от лица резонера), вторая сообщает сатирический ком­ментарий (от лица комика).

„Деревенская" интонация дает дополнительные стилистичес­кие и комические возможности. Весь словарь народной лексики (милка, милой, симпатия, дроля, девка, парень, плетень, берез­ки, околица, гармонь, балалайка, пляска, посиделки и прочее) в частушках, сочиняемых для городской эстрады, часто приме­няется пародически. И он дает остраненное восприятие и темы и решения ее»⁹.

Но надо отметить, что частушка не всегда может иметь фор­му куплета. Частушки исполняют в жанре народного пения, их поют фольклорные исполнители и ансамбли. Исполнение таких частушек, во-первых, требует вокального голоса, во-вторых, в ка­честве текстового материала чаще всего используется именно фольклорно-этнографический. Так, например, подбирала свой репертуар Л. Русланова. Ее частушки не были специально напи­саны как отклик на происходящие события, не обладали призна­ками куплета. В ее исполнении они были разновидностью народ­ного пения. Такие частушки зачастую полны юмора и озорства, но в них отсутствует элемент сатиры, они не отвечают требова­ниям злободневности, не являются откликом на события сегод­няшнего дня.

А вот если в форму частушки облекается куплетное содержа­ние, если оно современно и актуально, то такую частушку можно рассматривать как разновидность жанра куплета на эстраде.

Таким образом, фольклорные частушки как форма куплета на эст­раде не используются, и куплетные частушки пишутся авторами специально.

Стихотворная форма частушки чаще всего проще формы эстрадного куплета, и еще короче. Редкая частушка несется в четверостишие. В этом — основная трудность для автора, так как в четыре строчки надо уложить и «заход», и «сброс», обес­печить неожиданный поворот темы. Будучи очень короткой, та­кая частушка должна быть тематически законченным куплетом. Иногда делаются попытки разбить «заход» и «сброс» на два четверостишия. И хотя в практике встречаются такие формы, они, как правило, менее эффектны, хуже воспринимаются зрителем, чем «классическая» четырехстрочная частушка.

При исполнении частушек-куплетов артисты довольно часто при­бегают к элементам внешней театрализации.

Хотя в этом деле подлинный и небанальный ход к театрали­зации номера найти очень трудно. Понятно, что исполнители, те­атрализуя частушки, прибегают в основном к тому, что надева­ют народные костюмы, да добавляют в номер переплясы в про­игрышах. Такая узость используемых приемов, в общем, стала уже штампом.

Но, когда артистам и режиссеру удается преодолеть эти шаб­лоны, — возникают интересные номера. Так выступали популярные в свое время «Ярославские ребята». В этой группе были разные персонажи, они отыгрывали своеобразные предлагаемые обсто­ятельства: вечер, деревенская околица, гармонист, собравшиеся на посиделки парни... Детали костюмов очень удачно подчерки­вали образы этих куплетистов-частушечников.

Когда частушки исполняются дуэтом, им чаще всего придается форма соревнования между исполнителями.

Один возражает другому, поэтому здесь можно простроить конфликтное существование персонажей. Исполнение частушек дуэтом позволяет оправданно разнести «заход» и «сброс» на два четверостишия.

Конечно, в эстрадном театре, в мюзик-холле возможности те­атрализации частушек могут быть гораздо шире, и чаще всего ха­рактеры исполнителей обусловлены сквозным сюжетом обозре­ния. Здесь поле для фантазии режиссера гораздо шире. В каче­стве примера можно привести, как интересно режиссерски были решены куплеты-частушки в одной из программ театра-кабаре «Летучая мышь» в 1911 — 1912 годах XX столетия: они подава­лись как оживающая картина Малявина.

Впрочем, театрализация частушки, особенно когда она по­дается в шаблонно-народном стиле, совсем не обязательна, а иногда она даже и мешает. Опыт ведущих мастеров эстрады го­ворит о том, что частушки с большим успехом могут исполнять­ся и «ан фрак», в концертных костюмах исполнителей. Напри­мер, так исполняли, и с большим успехом, свои частушки-куп­леты (которых в их репертуаре было довольно много) П. Рудаков и В. Нечаев.

Буриме

Е. Захаров пишет: «БУРИМЕ (от фр. Ъоит.з птез - рифмо­ванные концы) - эстрадный жанр. Буриме - литературная игра, заключается в быстром сочинении стихов артистом на основе неожиданных, предложенных публикой рифм. Буриме возник­ло в парижских салонах в XVII веке как шуточная игра... Бури­ме обычно имеют юмористическую, иногда пародийную сатири­ческую форму, затрагивают острую злобу дня»¹⁰.

Этот жанр целиком строится на импровизации. Может быть, поэтому чаще всего с буриме выступают артисты-конферансье. Прекрасным мастером буриме является, к примеру, известный петербургский конферансье Г. Баскин.

Поскольку в основе жанра лежит импровизационное сочи­нение стихов на заданные публикой рифмы, то, в строгом смыс­ле, режиссуры в этом жанре быть не может. Однако режиссер эс­трады должен обладать знаниями в области всех без исключения жанров, чтобы в случае необходимости помочь артисту, особен­но молодому, начинающему, профессиональным советом. А ре­жиссер-педагог в театральном учебном заведении просто обязан посвятить студента в тонкости этого жанра, если, конечно, нахо­дится студент, который может демонстрировать импровизацион­ные способности вообще, и в сочинении стихов на публике в частности.

Способности такие встречаются редко, поэтому и жанр бу­риме _ _не частый гость на эстрадных подмостках. Но уникаль­ность жанра, при соблюдении его закономерностей, делает бури­ме практически обреченным на успех.

На эти особенности жанра буриме и обратим внимание.

Прежде всего, буриме — не просто импровизационное сочинение стихов на заданные рифмы. Уметь это делать, даже быстро и на публике, еще совсем не значит владеть этим жанром. Это способность артиста — только первая предпосылка к тому, что бы претендовать на выступления с буриме.

Номер в этом жанре не может состояться, если в нем нет игры артиста со зрительным залом. Только тогда, когда сочинение стихом превращается в игру, где артист и зрители являются партнерами, возникает важнейший признак этого жанра.

А игра — дело веселое. Нудное и скучное, пусть и ловкое стихоплетство никому не нужно. Артист вовлекает зал в игру и делает это так, что публике кажется, будто сочинение стихов является актом совместного творчества артиста и зала.

Любое буриме начинается с того (до самого номера могут быть произнесены и какие-то вступительные слова), что артист просит зрителей назвать рифмы, на которые он будет импрови­зировать стихи. И игра начинается уже в этот момент — кстати, очень важный для успеха номера.

Ведь артист должен не просто «принять к сведению» первые же рифмы, которые ему предлагают из зала. Он должен осуще­ствить отбор этих рифм, потому что предлагаемые рифмы могут быть неудачными, трудными для импровизации; они могут быть дурного вкуса. И артист в игре, с шутками, с озорными юморис­тическими комментариями какие-то рифмы принимает, а какие-то, не обижая зрителей, отвергает. Иногда устраивается даже нечто вроде аукциона или конкурса рифм.

Такая игра-выбор рифм является, по сути, экспозицией но­мера. Артист, устраивая игру со зрителями, в то же время делает свою, не заметную для публики работу. В частности, в экспози­ции нужно отобрать строго ограниченное количество рифм: их должно быть не больше шести, от силы — восьми пар.

Какими же критериями руководствуется исполнитель, осу­ществляя этот отбор?

Рифма — не простое фонетическое сочетание слов. Это соче­тание может подтолкнуть артиста к импровизации на определен­ную тему, два рифмованных слова могут подсказать смысл даль­нейшей импровизации. И наоборот, бывают такие словосочетания, из которых трудно «вытянуть» что-то на определенную тему.

Производя в экспозиции номера отбор рифм, артист, по существу, подспудно осуществляет поиск темы своей будущей импровизации.

Очень хорошо, если эта тема может быть злободневной — по­литической, социальной, бытовой, художественной. Но весьма желательно, чтобы она могла быть представлена затем публике в комическом ключе, с юмором; также это могут быть и сатири­ческие стихи. Очень хорошо, если тема сочиняемых стихов мо­жет перекликаться с темой концерта, с номером, после которого идет буриме. Рифмы, «тянущие» на драматизм, трагедийность, глубокий психологизм, лиризм однозначно должны отвергаться. Причина этого проста: игра с залом, составляющая основу бури­ме, не терпит всех перечисленных качеств. Она возможна толь­ко в озорстве, в смехе, в юморе. Даже самое безупречное и талан­тливое лирическое стихотворение, импровизационно сочиненное артистом, безнадежно провалит номер. Будучи прекрасным само по себе, оно уничтожит атмосферу озорства в отношениях арти­ста и зрительного зала.

Ведь буриме — демонстрация достаточно уникальных и ред­ких возможностей и способностей человека. Сочинение стиха бы­стро и по заданным рифмам является своего рода трюком. Трюк же всегда воспринимается публикой однозначно — он вызывает восторг. И восторг этот выражается в аплодисментах. Выражать же восторг, будучи погруженным в глубокое лирическое состоя­ние или плача от трагизма, содержащегося в стихе, — невозмож­но. Здесь кроется непреодолимое противоречие, которое не дает возможности проявить трюковую природу импровизационного сочинительства.

По существу, рожденный на глазах у публики стих должен стать репризой, со всеми присущими репризе признаками.

Реприза же может вызывать только одну реакцию — взрыв смеха. А уж умной будет эта реприза в стихах или нет, будет она раскрывать какую-то тему или станет лишь зубоскальством, — зависит от общей культуры артиста.

Здесь, как и в конферансе, общая образованность артиста имеет первостепенное значение. Но к этому артистам, которые хотят пробовать себя в жанре буриме, надо добавить и глубокое знание мировой поэзии.

Это, в частности, позволяет органично и свободно пользоваться приемом, который очень хорошо «проходит» в буриме: м< пользование цитат из популярных поэтических произведении. Л цитировать надо точно: артист окажется в весьма неудобном и трудном положении, если его справедливо поправят из зала.

Иногда можно встретить усложненную форму буриме. От состоит в том, что артист заранее объявляет тему, на которую <>и в любом случае выйдет на основе заданных ему рифм. Иногда он просит задавать не только рифмы, но разные темы, которые он обязуется раскрыть при помощи одних и тех же рифм. Такая форма буриме очень усиливает игровой элемент жанра. Зрители с огромным интересом следят за ловкостью ума импровизатора. В таких случаях бывает, что атмосфера в зале накаляется до предела. И когда артист с блеском выходит из положения, восторг публики еще более усиливается. Нельзя только такую усложненную форму буриме ставить в начало номера: чтобы подогревам, напряжение в зале, чтобы создать атмосферу азартной игры, начинать надо с простых форм, четверостиший. И только затем, по нарастающей, можно вводить в игру с залом все новые усложняющие элементы. Ведь такое усложнение аналогично усложнению трюков, которое выстраивается по нарастающей в номерах оригинальных и эстрадно-цирковых жанров: жонглер, к примеру, никогда не начнет работу с восьми предметов — сначала он демонстрирует комбинации с меньшим количеством предметов, и только в финале выходит на исполнение рекордного трюка.

Довольно часто можно услышать сетования по поводу того, что такой интересный и любимый публикой жанр, как буриме, редко встречается на эстраде. Но он не может быть массовым, как пение. Этот дар уникален, пожалуй, еще более, чем дар конфе­рансье. И если режиссер или педагог заметит этот дар в ком-то, он просто обязан помочь молодому артисту вникнуть в законы жанра буриме и привить любовь к этому жанру.

Основные положения для конспектирования:

- несмотря на то, что куплет поется, он относится к речевым жанрам эстрады, так как главенствующая роль в нем принад­лежит слову;

- куплет — один из наиболее актуальных и злободневных жан­ров эстрады;

- различают куплеты политико-сатирические, социальные, бы­товые, развлекательные;

- куплет имеет простую форму построения (четверостишие или восьмистишие), он не терпит также усложненности и психо­логизма содержания, текст куплета всегда афористичен, до­ходчив, прост;

- куплетная строфа содержит начальную часть — «заход» и фи­нальную часть — «сброс», который чаще всего облекается в форму рефрена;

- основной элемент театрализации в куплете — создание мас­ки куплетиста;

- уже состоявшийся, популярный артист-куплетист, как прави­ло, берет функции режиссера номера на себя; они сводятся в основном к работе с автором;

- при создании нового номера (соло и куплетной пары) основ­ными задачами режиссера являются работа с автором, поиск интересной маски исполнителя, определение и достижение конфликтного существования в куплетной паре;

- куплетная пара — это всегда соединение контрастных масок, противоположность их подчеркивается не только внешне, но и различным отношением к тексту: если первый — оптимист, то второй артист — скептик или резонер;

- куплет всегда выигрывает, если куплетист сам исполняет му­зыкальное сопровождение; при работе с концертмейстером или ансамблем в элементы театрализации куплетов включа­ется общение с музыкантами-инструменталистами;

- крайне нежелательно использование в качестве музыкально­го сопровождения куплетов фонограммы;

- частушка является фольклорной формой куплета, но сама фольклорная частушка к эстрадному жанру куплета не отно­сится; чтобы частушка стала куплетным жанром, текст ее пишется на современную тему и стилизуется в форму частуш­ки; куплеты частушки дают режиссеру большие возможнос­ти театрализации куплетного номера;

-буриме — быстрое публичное импровизированное сочинение стихов на заданные зрителями рифмы и темы; непременная составляющая мастерства артиста, выступающего в этом л,,и ре, — умение не просто импровизировать стихи, но и включить зрительный зал в игру.

Г Л А В А 12