Третий сезон» Старинного театра 2 страница
В.Н.Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса «Комедии о Петрушке», утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. “Петрушка, — писал ученый, — бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности, это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально “ошалел” от обилия новых впечатлений, “силушка его по жилушкам переливалась”, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они — неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши[16]».
Это представление давалось двумя исполнителями — кукольником и музыкантом. Такой принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизни комедии и был типичен для европейской кукольной комедии в целом. Ведущий комментировал очередное действие или сценку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог и вступать в дискуссии с аудиторией, или с персонажами представления.
Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего и Кукольника. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. Для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственно важной бутафорской деталью комедии оставалась палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. «Прививкой от смерти»[17] образно и точно назвал подобные удары исследователь В.Ю. Силюнас.
«Петрушечная комедия» - жесткая, подчас грубая – выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол «изживалась», исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью всякого ритуала становились куклы. Таким образом «кукольная комедия» становилась своеобразным ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.
В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины постепенной трансформации сюжета кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, элементы сюжета, состав персонажей…
Сценарий кукольной комедии был композиционно открыт, имел свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма велика. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем ее зрительского восприятия.
В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII века и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных зрелищных эффектов, трюков, русский народный театр кукол развивался не столько внешне, сколько содержательно. Здесь уместно вспомнить слова известного драматурга, автора пьес для театра кукол М. де Гельдерода: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе»[18].
Пародийная острохарактерная внешность, солено-острая реприза, подобная удару, и палочный удар, - «прививка от смерти», стоящая крепкого словца, — вот, наверное, те традиционные, срежиссированные временем компоненты, которые решали успех спектакля у «подлого люда».
Здесь высмеиваются невежественные лекари-шарлатаны, представители власти, иностранцы… Анализируя дошедшие до нашего времени и сделанные в Х1Х – начале ХХ вв. записи комедии о Петрушке, можно сделать вывод о том, что в ней могло быть более 50 персонажей. Однако в каждом отдельно взятом представлении их было, как правило, не более 20: Петрушка, Невеста, Цыган, Лошадь, Капрал, Лекарь, Барин, Квартальный и др.
В Х1Х в. популярность народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д. Григорович, Ф. Достоевский, В. Курочкин, Н. Некрасов и многие другие. Тогда же появляются российские научные труды по истории, типологии кукол. Среди них - вышедшая в Приложениях «Ежегодника императорских театров сезона 1894—1895 гг.», а затем и отдельным изданием книга В.Н.Перетца[19] «Кукольный театр на Руси», начинавшаяся словами: «Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее»[20]…
Развитие происходило стремительно и динамично. Становятся популярными привезенные из Европы театральные куклы, бумажные театры по образцам английских - Бенджамина Поллока (Pollok), в которых можно самостоятельно сделать кукол, декорации, и саму сцену. С помощью таких игрушечных театриков дети учились сочинительству, декламации, рисованию, музыке. В домах с образовательными и воспитательными целями даются любительские кукольные спектакли. Детские кукольные театры можно было купить в любом магазине игрушек. Здесь на выбор - готовые спектакли с пьесами, куклами и декорациями, или полуфабрикаты, из которых нужно самому лепить, строгать, клеить, создавать фигуры персонажей, оформление спектаклей, миниатюрный реквизит.
«В игрушечных лавках купца Дойникова, - пишет А.Ф.Некрылова, - расположенных в Гостином и Апраксином дворах, на Литовском и Никольском рынках, продавались знаменитые «дойниковские театры» – марионетки и китайские тени, о которых с любовью и благодарностью вспоминали многие петербуржцы»[21].
Среди этих петербуржцев – художник А.Бенуа. «Такой театр,– писал он,– представлял собой целое сооружение и занимал довольно много места. Стоил же он вовсе недорого – всего рублей десять, а скорее и меньше. Был он деревянный, передок был украшен цветистым порталом с золотыми орнаментами и аллегорическими фигурами, сцена была глубокая, в несколько планов, а над сценой возвышалось помещение, куда «уходили» и откуда спускались декорации. Остроумная система позволяла в один миг произвести «чистую перемену» – стоило только дёрнуть за прилаженную сбоку верёвочку. Всё это было сделано добротно, прочно и при бережном отношении могло долго служить»[22].
Вместе с любительскими кукольными театрами в XIX веке возникает и профессиональная русская кукольная драматургия, создаваемая известными писателями и поэтами: “Царь-девица” Владимира Одоевского, “Очарованный лес” Александра Бестужева-Марлинского, «Принц Лутоня», «Американский принц и африканская принцесса» Василия Курочкина и др.
Домашние кукольные представления в домах русской аристократии и интеллигенции получают самое широкое распространение. Ими увлекаются А. Аксаков, А. Бенуа, М.Бестужев, А.Герцен, М.Лермонтов, Л.Толстой, а позже - Н.Симонович-Ефимова, К.Станиславский, В.Сологуб, Н.Гумилев, В.Фаворский, А.Блок, А.Толстой, А.Ремизов, К.Бальмонт, А.Белый, М.Кузмин, Тэффи, Л..Андреев, Б.Асафьев и А.Вертинский, С.Черный и М.Добужинский, В.Мейерхольд, И.Стравинский, К.Станиславский и многие другие.
О роли, которую сыграла распространившаяся в России «культура кукол», вспоминал и режиссер Н.Н.Евреинов. «Совсем маленьким, - писал он, - я уже увлекался мыслью о создании своего театра из неуклюже-занятных лубочных паяцев, покупавшихся, помню, в одной табачной лавочке. По целым часам, бывало, дергал я за веревочку плоские подобия своего идеала, добиваясь «жизни» от раскрашенного идола.[…] Потом Петрушка… Боже мой, какое восхищение вызывало у меня появление этого надворного героя! Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол «Петрушки», книжку с записью текста и сетчатую «гнусавку» для рта, чтобы пищать, как «сам Петрушка». […] Немолчно вертелась моим братом ручка «Аристона», пока взбешенный отец не бросался в наступлении на шарманщика, а гости, под угрозой слезливого рева, должны были по десять раз смотреть одно и тоже, аплодируя каждый раз, когда черт уносил Петрушку в преисподнюю. Бедные родители! Бедные гости! Счастливая юность! Волшебные куклы!»[23]...
Развившаяся культура кукол, их массовое промышленное изготовление повлечет за собой появление многочисленных фабричных русских, французских, немецких кукольных театров и наборов кукол к ним на ярмарках, в магазинах, в антикварных лавках. Здесь в начале ХХ столетия их встретят и приобретут, еще не подозревая, что это приобретение направит их жизнь в новое русло, Ю.Слонимская и П.Сазонов, Н.Симонович-Ефимова, Евг.Деммени, С.Образцов и многие другие, ставшие, в том числе и благодаря этому случаю, режиссерами театра кукол.
Немалую роль в возникновении активного интереса к кукольным представлениям и зрелищам в российской культурной среде сыграли и разнообразные европейские исполнители; В российских городах от Архангельска и Мурманска до Севастополя, Одессы, Екатеринбурга, Казани, Харькова, Киева в XIX веке работают итальянские кукольники Иосиф Фере, Касперо Жуванети, Иосиф Солари и мн. др. Классику кукольной сцены - “Дон Жуан” и “Фауст” играют «прибывшие из немецких земель» госпожа Пратте, отец и сын Крамесы, Георг Клейншнек, механик из Голландии Герман Швигерлинг и др.[24]. Параллельно в многочисленных балаганах работают и русские кукольники - Воронов, Борзунов, Карасев, Лобков, Никулин, Надуев, Яковлев, Зайцев…
Значительный резонанс и огромное впечатление на публику производят гастроли в России (Одесса, Киев, Москва, Петербург) известного английского марионеточника Томаса Олдена (Holden). Одесская пресса в 1882 г. писала: «Устройство театра г. Олдена превосходное; декорации сделаны мастерски и далеко оставляют за собой обстановку марионеточных театров вообще. Что касается до самых марионеток, то устройство их доведено до совершенства; они ходят, танцуют, пляшут по канату, играют на различных инструментах и проч. совершенно свободно и так хорошо подражают человеческим движениям, что иллюзия получается полная. В особенности хорош концерт, где под управлением капельмейстера несколько человек играют и поют различные арии; смотря на исполнителей, совершенно забываешь, что это куклы. Не дурен также электрический скелет, распадающийся на части, после чего каждая часть продолжает пляску самостоятельно. Вообще нужно сказать, что в театре г. Олдена искусство доведено до высокой степени»[25]…
Марионетки быстро входят в моду. К.Бальмонт в 1903 году в стихотворении «Кукольный театр» создает своеобразный поэтический манифест искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной,//Как тени от качающихся веток,//Исполненные прелестью двойной,//Меняются толпы марионеток.//Их каждый взгляд расчитанно-правдив,//Их каждый шаг правдоподобно-меток.//Чувствительность проворством заменив,//Они полны немого обаянья, Их modus operandi[26] прозорлив.//Понявши все изящество молчанья,//Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,//Без воплей, без стихов и без вещанья... //Но что всего важнее, как черта,//Достойная быть правилом навеки,//Вся цель их действий только красота...»[27].
В этом стихотворении, вероятно, обозначена и исходная, и конечная точки «идеи марионетки»» русского Серебряного века. Стремление создать некий идеальный театр (Идеальный Мир!), где действуют лишенные человеческих недостатков куклы.
«Идея марионетки», как образ гармонии мира и баланса человеческих чувств, эмоций возникает во все времена, когда общество становится особенно нестабильным и неустойчивым. Эта «идея» служит своеобразным связующим звеном, константой в тревожном, меняющемся и непредсказуемом мире, где возникает предчувствие приближающейся Катастрофы, которая, то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.
Так случилось и в России начала ХХ столетия. Образ Марионетки стал предметом размышлений, в том числе и вокруг драматического театра, переживавшего одновременно и время расцвета режиссерской профессии, создания ярких спектаклей выдающимися режиссерами К.Станиславским, Вс.Мейерхольдом, Евг.Вахтанговым и др., и период ожесточенных споров о его кризисе, вызванных не столько самим театром, сколько всеобщим беспокойством и раздражением в обществе.
Так актер, режиссер М.М.Бонч-Томашевский, анализируя современные ему театральные постановки, писал: «Что рисуется нам в образе нынешнего Малого театра? Молодящийся старик, который вставил зубы, раскрасил остатки седых волос, одной ногой стоит в гробу и все же пытается изобразить народного витию. Что в образе театра Мейерхольдовского толка? Пустой вертопрах, получивший от американского или, вернее, немецкого дядюшки богатое наследство и пытающийся блеском десятитысячных бриллиантов затмить убожество своего ума. Что, наконец, в образе искреннего и честного Художественного театра? Не есть ли тот Художественный театр, в который мы ходили вчера и пойдем завтра, ушедший от жизни молодой ученый, который с усердием изучает десятую лапку насекомого в то время, когда кругом звенят мечи и воинственный клич раздается?»[28].
Неудовлетворенность состоянием драматического искусства отразилась и в творчестве И.А.Бунина, впоследствии писавшего о том, что «в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор...»[29].
На этом фоне в 1907 году журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического [...]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска [...] Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь»[30].
Мечта поэта создать принципиально иной театр «с граммофонами внутри», практическое воплощение которой было даже назначено на декабрь 1907 года и возложено на художников С.Судейкина и П.Дриттенпрейса, осталась мечтой. Однако возникли разнообразные опыты создания «другого», не реалистического театра, в центре которого были куклы и маски. Их режиссурой, в первую очередь, занялись художники, среди которых были В.Кандинский, К.Малевич, Э.Лисицкий и др.
В 1908г. Василий Кандинский создает сценическую композицию спектакля «Желтый звук», которую планируют поставить в Мюнхенском Художественном театре под руководством Георга Фукса. Среди главных действующих лиц - Пять кукол-великанов, Неопределенные существа, Ребенок, Хор и др. Музыку к спектаклю должен был создать композитор Фома фон Гартман, создавший вскоре музыку и к спектаклю театра Сазоновых «Силы любви и волшебства».
По сценарию после пролога, - своеобразной свето-музыкальной увертюры, в которой Хор и игра светом настраивают зрителей на восприятие спектакля, начинается действие: «Справа налево выходят пять, большого роста великанов (это как парение непосредственно над землей). Они остаются в глубине один за другим - кто подняв, кто низко опустив плечи. Их удивительные желтые лица едва различимы. Они очень медленно поворачивают друг к другу головы и производят простые движения руками. Музыка приобретает определенность. Вскоре раздается очень низкое пение без слов великанов (пианиссимо), и они очень медленно приближаются к рампе. Слева направо быстро пролетает неопределенных очертаний красное существо, несколько напоминающее птицу, с большой головой, отдаленно похожей на человеческую. Этот полет находит отражение в музыке»»[31].
В этом футуристическом спектакле[32] должны были действовать и безликие, с забеленными лицами, похожие на манекены фигуры, двигающиеся замедленно, будто в страшном сне, и другие масочные и кукольные персонажи.
Вслед за Кандинским, свой проект предлагает художник Казимир Малевич. В рамках этого проекта осенью 1913 года группа кубофутуристов, объединенная в Комитет «Союза молодежи», организовала футуристический театр «Будетлянин», который должен был перевернуть основы старого театра и создать новый, «другой театр». Авторами первой постановки – футуристической оперы «Победа над Солнцем»[33] стали композитор А. Матюшин, поэт В. Крученых и художник К.Малевич. Спектакль воспевал идею строительства будущего, которое должно начаться сразу после разрушения старого мира.
Фантасмагоричные декорации Малевича изображали развалины старого мира, действующими лицами оперы были ростовые куклы с деформированными пропорциями, многочисленные новые световые эффекты удивляли своей необычностью. Главными персонажами оперы были Будетлянские силачи: «Роботоподобные гиганты, собранные из конусов разного размера и ширины: конусообразный шлем с забралом, полностью закрывающий голову, конусообразный ворот-наплечник; конусообразные колет, штаны, сапоги, рукава, заканчивающиеся огромными кулачищами – таковы Будетлянские силачи-авиаторы, главные протагонисты лица оперы. – писал исследователь В.Березкин, - […] Забияка напоминал средневекового палача: фиолетовый шар головы, переходящий в фиолетовое же туловище […] Путешественник по всем временам – черно-белая фигура из треугольных форм, крепко пригнанных друг к другу и приспособленных для нескончаемого движения. Похоронщик – красный цилиндр, черные очки на маске, коричневый квадрат груди, красные прямоугольные руки»[34]. (В конце ХХ века режиссеры и художники театра кукол будут широко использовать и творчески переосмысливать найденное предшественниками, в результате чего возникнут успешные и признанные спектакли многих режиссеров и художников, вершиной которых станут театральные работы режиссера Филиппа Жанти).
Стремление освободиться от «старого театра», который ассоциировался со всем «старым миром» и создать новый, «другой театр» было одним из важнейших элементов театральных постановок, центром которых должна была стать Марионетка. Значительную роль в «культе марионетки» того времени сыграли и театральные опыты Вс.Мейерхольда, и увлечение «Маленькими драмами для марионеток» М.Метерлинка, и театральные идеи художника и режиссера Г.Крэга, приглашенного К.Станиславским для постановки «Гамлета».
Будучи всемирно известным режиссером, реформатором сцены, драматургом, художником, впоследствии даже Президентом Британской гильдии кукольников, Г.Крэг опубликовал в своем театральном журнале «Марионетка» (1908–15, 1918, 1923–29), издававшимся во Флоренции, ряд статей по истории, теории театра кукол. В том числе — книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История Театральной куклы»[35].
Исследование Г.Крэга «Искусство театра», изданное в Санкт-Петербурге в 1912 году, где разрабатывается теория об актере-сверхмарионетке, привлекло особое внимание деятелей литературы и искусства России и возбудило еще больший интерес к театру кукол. «Теория эта, - пишет Т.Бачелис, - явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория «сверхмарионетки» сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу", стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д.»[36].
Сама идея об актере-сверхмарионетке, вероятно, возникла у Крэга под воздействием произведений Гофмана и Клейста. В статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейст рассказал о своей встрече в театре марионеток с неким господином Ц,, танцовщиком, который считал, что каждый артист, если хочет усовершенствовать свое мастерство, должен учится у марионеток. Рассуждая об этом, господин Ц. поведал автору, что у каждого движения всегда есть свой центр тяжести. Достаточно научится управлять этим «центром», находящимся внутри марионетки. Все конечности куклы – не что иное, как маятники, которые повинуются сами собой, механически, их держать не нужно. Требования, предъявляемые к мастерству «машиниста» (так господин Ц. называл невропаста) - это подвижность, легкость, а главное – соразмерность, точное размещение центров тяжести. Действительно, если марионетка правильно подвешена на нитях к центру ее управления – ваге, если мастер математически точно нашел все центры тяжести ее движений, она становится для невропаста идеальной куклой, а все ее движения – естественны и гармоничны.
Г.Крэг увлеченно коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Он был автором большого числа кукольных пьес и художником-кукольником. «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, - писал Крэг, - мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами»[37]. При этом, утверждая свое видение театрального искусства, Г.Крэг вовсе не стремился заменить актеров куклами. «Сверхмарионетка» Крэга – не столько театральная кукла, сколько поэтический образ идеального актера.
Возможности и средства кукольного искусства широко использовал, развивал в своих театральных опытах, спектаклях и Вс.Мейерхольд (Через полвека его идеи, находки, приемы, активно станет применять, пропагандировать среди учеников режиссер М.Королев - ученик ближайшего сподвижника Вс.Мейерхольда - В.Соловьева).
Мейерхольд, стремился воспитать «идеального актера», тело которого обладало бы чистой выразительностью марионетки. Той выразительностью, которую доктор Дапертутто так высоко ценил в любимых им древних яванских тростевых куклах. Об этой «выразительности», а точнее – о специфических выразительных средствах искусства играющих кукол в первые десятилетия XX века много и остро спорили, размышляли, писали статьи. В частности, поэт, композитор, драматург М.А.Кузмин писал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста […] Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. […] Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, — именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных, это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка»[38].
Здесь автор отметил одно из важнейших для кукольного спектакля обстоятельств — необходимость соответствия сценического времени и действия масштабу самой куклы, обратил внимание на то, что в драматическом и кукольном искусствах хронотоп и темпо-ритмы разнятся, и это необходимо учитывать и при постановках кукольных спектаклей, и при выборе драматургии.
О своеобразии кукольной сцены размышлял и режиссер, создатель «Старинного театра» Н.Н.Евреинов: «Когда мне говорят о естественности на сцене, - писал режиссер, — мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки […], сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль»[39].
Режиссер и в своих драматических постановках обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра, прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «бураттини» и марионетками, не любил натурализма мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже написал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагёза». Режиссер писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом», приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла в Петербурге в том же 1916 году – прим. Автора) […] И вот, что я скажу; в результате моего знакомства с марионетками — это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, — свободе режиссерского обращения с действующими лицами[...]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как не даром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней «нечто большее, чем проблеск гения» и даже «что-то большее, чем блестящее проявление личности[...]. Все в театре искусственно: место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!» — Великие законодатели прекрасного — я говорю о древних греках, — отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского»[40].
В этих словах мы находим объяснение тому особому интересу ко всему, что было связано с «идеей куклы», марионетки в театральной и литературной России первых лет ХХ в. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к некоей логической завершенности – условному актеру - кукле. Но для этого логически выстроенного условного мира нужен иной театр и иные режиссерские решения. Такими театрами, конечно, не могли стать существовавшие в то время драматические труппы – у них свой славный путь, не могли стать ими ни заезжие немецкие и французские гастролеры, ни уличные «петрушечники» - их искусство формировалось канонами и традициями. Так появилась необходимость в создании, организации принципиально новых профессиональных театров - кукол во главе с профессиональными режиссерами.
Традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол, с вмешательством в его структуру профессиональных людей искусства постепенно стал приобретать черты и качества «другого театра» - профессионального театра кукол. Обогащаясь за счет включения в контекст европейской театральной культуры, кукольные представления постепенно приобретали и собственную знаковую систему, семантику кукольных спектаклей, в которых осуществилась бы «поэтическая фигура невозможного»[41].
На основе традиционных кукольных представлений, возникают принципиально новые, основанные на режиссерском моделировании, организации всех компонентов спектакля, ради выявления особой, отличной от драматического искусства выразительности. Появляется «другой театр», с несколько отличной от драматического искусства знаковой системой, который вырабатывает собственные режиссерские приемы, принципы, школы…
Дань марионеткам
Или
третий сезон» Старинного театра
«Красота сама по себе – великая цель,
ибо она, рожденная искусством, творит добро.
Кто достигает ее, ставит себе вечный
Памятник в сердцах всех влюбленных в красоту».
Эдуард Старк
Историк «Старинного театра» Эдуард Александрович Старк, подводя итоги его короткой деятельности, писал: «Эфемерным было существование театра в смысле его материального бытия. Но бесконечно не эфемерным с точки зрения переполнявшей материальное бытие духовной сущности»[42]. Эти слова вполне подходят и к судьбе первого и единственного спектакля Петроградского художественного театра марионеток Ю.Слонимской и П.Сазонова, созданного под протекторатом Старинного театра Н.Евреинова и Н.Дризена.
Известно, что у Старинного театра было только два сезона (1907-1908 и 1911-1912 гг.). Однако история и обстоятельства создания спектакля «Силы любви и волшебства» (1915-1916 гг.) в Петроградском Художественном театре марионеток Ю.Слонимской и П.Сазонова позволяют отнести его к «третьему сезону» и, одновременно, к первому опыту профессиональной режиссуры в российском театре кукол. То есть - постановке художественно цельного спектакля из специально созданных для него профессиональными художниками, композиторами элементов.
История и обстоятельства были следующими;
Театр марионеток Слонимской-Сазонова открылся 15 февраля 1916 в особняке художника-пейзажиста А.Гауша премьерой спектакля «Силы любви и волшебства» («комический дивертисмент в трех интермедиях») — ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы — 1678-й и ее авторы: Ш.Аллар и М. Фон дер Бек) в вольном авторском переводе Георгия Иванова. Оформленный художниками М.В.Добужинским и Н.К.Калмаковым, с музыкой композитора Ф.А.Гартмана, озвученный актерами Императорского Александринского театра, он был тепло встречен первыми зрителями: А.Блоком, Вс.Мейерхольдом, Н.Дризеном, Н.Гумилевым и др. Режиссерами спектакля театра были режиссер драматического театра П.П.Сазонов и литературовед, историк музыкального театра Ю.Л Сазонова-Слонимская.