Создание московского художественного театра.

АКТЁРЫ И РОЛИ.

Репертуар театров в течение всего XIX столетия зависел от вкусов актёров и антрепренёров, от предпочтений меценатов и переводчиков зарубежных пьес. В Москве и Петербурге переводная драматургия занимала очень важное место - в некоторые сезоны больше половины спектаклей представляли собой сценические версии пьес западноевропейских драматургов, чаще всего Шиллера и Шекспира. В постановках пьес Шиллера русские актёры создали об разы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Павлом Мочаловым в роли Карла Моора ("Разбойники"), Марией Ермоловой в роли Жанны д'Арк ("Орлеанская дева"), Михаилом Щепкиным в роли старика Миллера ("Коварство и любовь"). Русских актёров по привычке сравнивали с французскими, но часто уже не в пользу последних.

ЛЮБИМЦЫ ПУБЛИКИ.

В начале XIX в. прославились трагики Алексей Семёнович Яковлев (1773-1817) и Екатерина Семёнов на Семёнова (1786-1849). В каждой роли Яковлев был порывист и не предсказуем. В любом сюжете он искал возможность сыграть тягу к свободе, видел конфликт одарённой, необычной личности с миром. Этот романтический конфликт Яков лев извлекал из "мещанской драмы", находил в трагедиях Вольтера и Озерова. Семёнова играла несколько иначе - не так отдавалась чувствам, "входила в роль", взвешивая каждое слово. Первой русской трагической актрисой её сделали пьесы Расина и Вольтера, но особенно роль Офелии в "Гамлете". Учителями и советчиками Семёновой были двое известных в то время драматургов.

Это Александр Александрович Шаховской (1777-1846) - тот самый, который вывел на русские подмостки "своих комедий шумный рой", и Николай Иванович Гнедич (1784- 1833), переводчик Шиллера и Шекспира, а также "Илиады" Гомера. Семёнова предпочитала уроки Гнедича. Он советовал актрисе быть на сцене не холодной, а пылкой. К каждому изображаемому характеру следовало подходить по-своему, ощущать "нравственные потребности людей" эпохи. Именно в те годы актёрская игра начала оцениваться как особый вид искусства. Появилось и очень важное для национальной актёрской школы требование - совершенное перевоплощение в представляемое лицо. В первой четверти XIX в. определилось два направления в актёрском искусстве. Одно больше тяготело к романтизму (даже когда в Европе к подобной манере игры уже утрачивали интерес); другое связано с психологическим реализмом. Этот стиль и определяет дальнейшее развитие русского театра.

ТРИ ГЕНИЯ РУССКОЙ СЦЕНЫ.

Русские артисты первой половины XIX в. М. С. Щепкин, П. С. Мочалов и В. А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Михаил Семёнович Щепкин (1788-1863) родился в семье крепостных крестьян графа Волькенштейна. Отец его был управляющим у графа и имел возможность дать сыну начальное образование. Щепкину пришлось пройти через унизительную процедуру выкупа из крепостной неволи; деньги собрали люди, ценившие дарование артиста. Ребёнком Щепкин играл в любительских спектаклях, потом работал су флёром в частном театре.

Случай дал ему возможность проявить актёрский талант на профессиональной сцене в провинции. Ещё один счастливый случай при вёл Щепкина в Малый театр. Однажды кто-то из чиновников Императорских театров узнал, что в Туле играет замечательный артист. Туда специально поехал популярный в те годы драматург Михаил Николаевич Загоскин (1789-1912) и вскоре сообщил: "Актёр - чудо юдо". Дебют Щепкина в Москве состоялся в сентябре 1822 г.: он сыграл главную роль в пьесе Загоскина "Богато нов, или Провинциал в столице" и в этот же вечер выступил в водевиле. Вскоре М. С. Щепкина пригласили в Малый театр, где он прослужил до конца жизни. По приезде в Москву Щепкин остро чувствовал, что ему, окончившему провинциальное училище, не достаёт знаний, широты взглядов, культуры. Пробелы в образовании он восполнял чтением и общением с вьщающимися людьми своего времени - известными литераторами, профессорами университета. Однажды А. С. Пушкин посоветовал Щепкину написать воспоминания о своей жизни, но тот стал отговариваться, считая, что это очень сложное дело.

Тогда Александр Сергеевич взял лист бумаги, обмакнул гусиное перо в чернильницу и написал: "Записки актёра Щепкина. Я родился в Курской губернии Обоянского уезда в селе Красном, что на речке Пенке, в 1788 году ноября 6 числа". Щепкину ничего не оста валось, как продолжить "Записки". Воспоминания артиста содержат много интересных подробностей о жизни и творчестве их автора. Щепкин одним из первых начал утверждать реализм в русском театре. По мнению писателя и философа А. И. Герцена, "он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театраленна театре...". Щепкин сыграл почти шестьсот ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского, Тургенева. На сцене Малого театра играл также Павел Степанович Мочалов (1800-1848), по сценическому стилю прямая противоположность Щеп кину. Тридцать лет Мочалов оставался лучшим трагическим актёром московской сцены. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии - Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера "Разбойники", Чацкого в "Горе от ума" А. С. Грибоедова. "Торжеством его таланта" В. Г. Белинский считал игру Мочалова в роли Гамлета и оставил восторженное описание этого спектакля.

Мочалов воплотил на сцене образы романтических героев - не понятых миром людей сильных страстей. Легенда рисует Мочалова человеком порыва, который не нуждался в строгой школе; великим артистом его сделало вдохновение. В таком взгляде есть доля истины, однако, и актёрское ремесло Мочалов знал хорошо. Павел Степанович пи сал стихи, его перу принадлежит пьеса "Черкешенка" (поставлена на сцене Малого театра). Третий великий актёр эпохи - Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853). Он родился в известной актёрской семье, но поначалу не имел намерения идти в актёры. Учился в Горном институте, служил в департаменте внешней торговли, но сцена победила. В 1820 г. он дебютировал, как и Мочалов, в пьесе драматурга Озерова. Великолепные внешние данные в сочетании с вы разительным голосом и выверенной в каждом жесте манерой игры, несомненная актёрская заразительность принесли Каратыгину громкую при жизненную славу. Актёр играл в пьесах Шекспира, Шиллера, Мольера, современных русских и западных драматургов. Зрители и критики делили свои симпатии между Каратыгиным и Мочаловым. В. Г. Белинский, не очень симпатизируя Каратыгину, все-таки отдавал должное мастерству артиста, отмечая, что в последние годы "его игра становится всё проще и ближе к натуре...".

ВСТРЕЧАЯ XX ВЕК.

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938).

Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям.

СОЗДАНИЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.

Открыть новый театр его создатели решили спектаклем "Царь Фёдор Иоаннович". Пьеса Алексея Константиновича Толстого (1817-1875), по свящённая русской истории, давала возможность утвердить новые художественные принципы. Режиссёры стремились показать на сцене подлинную историю: с этой целью в Троице Сергиевой лавре и в Угличе подбирали костюмы и реквизит, закупали старинные ткани. По-новому строились и массовые сцены.

Это была не привычная безликая массовка - каждый участник имел характерный облик и свою историю. Первое представление вновь созданного театра 14 октября 1898 г. подарило публике (и истории искусства сцены) два открытия: во-первых, всё, что происходило во время спектакля, определялось волей режиссеров постановщиков; во-вторых, исполнитель роли царя Фёдора, Иван Михайлович Москвин (1874-1946), играл так, как до него никто не играл на русской сцене. Современные ему критики затруднялись определить, в чём новизна его актёрской игры. Они повторяли слово "правда", иногда "истинная правда", "настоящая жизнь", удивлялись тонкому и трепет ному выражению самых глубоких чувств, отсутствию "актёрства". Если Малый театр вошёл в историю как Дом Островского, то Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и, как оказалось впоследствии, для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова (1860-1904). Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения.

Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы. Станиславский понял пьесу не сразу, но его режиссёрский план, хотя отчасти и противоречил представлениям Чехова, всё же стал театральным открытием. Впервые в сценическую практику были введены такие понятия, как "подтекст" и "атмосфера", "настроение" и "внутреннее действие". Это был не просто план - это была партитура наподобие музыкальной; в ней указывались малейшие нюансы поведения актё ров, подробно описывалось звуковое и цветовое решение спектакля. Итак, Художественный театр, детище Станиславского и Немировича Данченко, занял одно из первых мест в театральной жизни Москвы и в течение долгого времени оставался лучшим в России. После гастролей в Германии в 1906 г. за МХТ закрепилось звание первой европейской сцены, открывшей новую эпоху в театральном искусстве. Подводя итоги своей работы, Немирович Данченко опубликовал в журнале "Рампа и жизнь" статью "Актёры и Достоевский", утверждая, что приобщение к художественному миру русской классики обогащает актёров, вдохновляет их новыми идеями, "парящими над жизнью".

ОБНОВЛЕНИЕ СЦЕНЫ.

Новый век оказался требовательным: даже в годы триумфов МХТ некоторые критики не считали метод Художественного театра безоговорочным и всеобъемлющим были. Конечно, в спектаклях МХТ были переданы и поэзия жизни, и драматизм повседневного существования; театр сумел разгадать и какие-то тайны чеховской драматургии. Здесь сложился замечательный ансамбль актёров, которые играют на сцене, как "дышат и живут". Это признавали даже оппоненты Станиславского. И в это же самое время молодые поэты писали стихи о какой-то иной жизни, полные символов и не доказанности, философы говорили о соборном чувстве и "коллективной душе". А оппоненты из театрального цеха призывали обратиться к традициям комедии масок, когда бал правили театральные условности.

В начале XX столетия эти голоса звучали ещё робко. К концу первого десятилетия нового века противники Станиславского открыли свои театры. Их программы, которые во всём противоречили поэтике Художественного театра, стали осуществляться на практике. Покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполнитель роли Треплева в "Чайке" Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874- 1940). Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы". Перемены происходили и в Москве. Станиславский пытался отыскать в пьесах бельгийского драматурга Мориса Метерлинка чеховские наст роения. От "правды жизни" в Художественном театре не хотели отказываться, но одновременно старались передать на сцене "мерцающую суть" жизни, нечто большее, чем правда будней. Создание многочисленных студий и театров малых форм - особенность театральной эпохи русского серебряного века. Экспериментиро вали и искали повсеместно; что-то осталось всего лишь единовременным опытом, игрой фантазии и ума. А приобретённая в этих экспериментах свобода стала залогом успехов и открытий XX столетия в театре.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР ТАИРОВА.

Окончив юридический факультет Петербургского университета, Александр Яковлевич Таиров (1885- 1950) стал режиссёром Свободного театра. Для дебюта он выбрал пантомиму "Покрывало Пьеретгы" (1913 г.) по либретто австрийского драматурга Артура Шнипдера. Таиров познакомился с молодой актрисой Алисой Георгиевной Коонен (1889-1974) - героиней всех его будущих спектаклей. 25 декабря 1914 г. Александр Таиров открыл свой театр - Камерный.

Создатель новой московской сцены выступил со своей программой. Актёр, по мнению Таирова, должен стать подлинным творцом, не скованным ничем - ни чужими мыслями, ни чужими словами. Поэтому в спектаклях режиссёра большую роль играла пластика - недаром он возобновил пантомиму "Покрывало Пьеретты" на сцене Камерного театра. Спектакль не должен во всём следовать за пьесой, не уставал повторять Таиров, это "само ценное произведение искусства". Он считал, что не нужно принижать роль актёра на сцене: задача режиссёра в том, чтобы дать исполнителю возможность раскрепоститься, чувствовать себя свободным - точнее, даже не свободным, а освобождённым, отринувшим быт и житейские формы по ведения. В театре должен твориться бесконечный праздник. Это может быть праздник Трагедии - ведь в античные времена именно трагедии игрались по праздничным дням. А может быть весёлый и заразительный праздник Комедии. Лишь обыденность, серость будней следует навечно изгнать со сцены, так что бытовыми подробностями и психологией персонажей создатели спектаклей Камерного театра интересоваться не хотели. Правда, сразу после первых спектаклей у зрителей и поклонников таировского творчества возникли сомнения по поводу названия театра: "камерный" означает "маленький", "скромный", "для узкого круга зрите лей". На самом же деле театр на Тверском бульваре никак нельзя было на звать скромным. Напротив, в каждой своей работе Таиров стремился к монументальности, эмоциональным потрясениям, резким контрастам. В спектаклях преобладала "эмоциональная жестикуляция", музыкальное звучание текста. Звук и пластика, слово и жест в этих работах взаимодействовали по-разному. Таи ров сотрудничал со сценографом Александрой Александровной Экстер. Декорации были ею решены в стиле кубизма. Оформление отличалось трёх мерным построением, что помогало зрителям воспринять своеобразную скульптурность персонажей, заду манную режиссёром. Нагромождение разноцветных кубов на сцене напоминало какие-то причудливые пейзажи, дикую природу. Конусообразные декорации обретали в восприятии публики сходство с пирамидальными тополями. Таировым и Экстер плоскость сцены была раз рушена, некоторые эпизоды часто игрались на широких ступенях лестницы. Декорации, по словам А. Я. Таирова, превращались в конструкцию и становились "послушной клавиатурой для актёров". Работая с Экстер, руководитель Камерного театра утверждал новый сценографический стиль, одновременно декоративный и функциональный, т. е. сценические сооружения были полезны для актёров, помогали им чувствовать себя во время спектакля свободно и раскованно. В годы Первой мировой войны в развитии театрального искусства наступила некоторая пауза. Переживая реальные трагедии, зрители в театре хотели отдохнуть, расслабиться, развлечься. На сцену пришла второсортная драматургия, и лишь "Маскарад" в постановке Всеволода Мейерхольда прозвучал мощным аккордом, предвещавшим перемены и мятежи. Премьера состоялась 25 февраля 1917 г. - в один из исторических дней Февральской революции. Императорский Петербург на сцене Александрийского театра был окрашен в цвета заката - красота гостиных и салонов казалась избыточной, будто уничтожавшей самоё себя, чреватой трагедиями. Наступило новое время для страны, для людей, для театра.

"БАЛАГАНЧИК" БЛОКА НА CЦEHE.

Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и Коломбиной). В "Балаганчике" торжествовал театр как прекрасное и великое искусство, которому доступно всё и которое ничего не боится (может и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая грусть. Спектакль вы звал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссёру смеяться над собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с про граммами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: "Мне очень грустно. А вам смешно?..".

СУДЬБА МЕЙЕРХОЛЬДА.

В 1906-1907 гг. В. Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сиене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог, Аполлон и Дионис в одном лице. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Спектакль для этого режиссёра - не "вырез жизни", а модель мира, поэтический образ бытия. Сатира у него соседствовала с трагедией, гротеск переплетался с драмой, бунт против традиций - с подчёркнутым традиционализмом, сиюминутная политика - с вечными вопросами. Человек в понимании Мейерхольда одновременно житель какого-нибудь определённого города и дитя Вселенной. Актёр - это лицедей и комедиант, но и - профессионал, усвоивший психологизм по Станиславскому и позаимствовавший пластическое совершенство у циркачей. Премьера пьесы М. Метерлинка "Сестра Беатриса" состоялась 22 ноября 1906 г. Это был триумф Мейерхольда как режиссёра и В. Ф. Комиссаржевской как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки российским настроениям той поры: смятение в общественной жизни не исключало надежды; стремление к людям, в мир стало неотделимым от желания уединения, "бегства в себя". Монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в финале грешная сестра представала Мадонной. После "Сестры Беатрисы" Мейерхольд поставил ещё несколько спектаклей, используя приёмы символизма и одновременно пародируя их.

Его фантазия и стремление творить будто подстёгивали его - и первая актриса театра не выдержала постоянного желания под чинить свои замыслы режиссёрским намерениям Мейерхольда. Возник конфликт, причём каждый остался при своих убеждениях; этот конфликт определялся отнюдь не чертами характера, а временем. В разрыве режиссёра и актрисы отразился важный этап в развитии европейского театрального искусства. Актёр, конечно, сознавал, что для создания полноценного спектакля нужен режиссёр, но всё же не хотел "растворяться" в его замысле. Мейерхольду стало тесно на маленькой сцене. Он намеревался подчинить себе Императорские театры. Удивление у поклонников и противников режиссёр вызвал, начав работать в системе Императорских театров. Два его спектакля - комедия Мольера "Дон Жуан" (1910 г.) и лермонтовский "Маскарад" (1917 г.) - стали примерами нового театрального стиля, в котором обращение к традиции сочеталось со смелым новаторством. Мейерхольд доказал, что, используя приёмы и формы театра прошлых эпох, можно создать подчёркнуто современный спектакль. Если в Московском Художествен ном театре, у Станиславского, несмотря на поиски новых форм, в итоге стремились показать на сиене "жизнь как она есть", то Мейерхольд поражал публику зрелищем "театра как он есть". В "Дон Жуане" на просцениуме устанавливались канделябры, и зрители, входя в зал, видели колеблющееся пламя свечей и старинные гобелены в полутьме. Спектакль оформил Александр Яковлевич Головин (1863-1930). Сценограф и режиссёр стремились воспроизвести "воздух мольеровской эпохи", обучали актёров балетной грации движений, "напевности походки". Актёров Александрийского театра Мейерхольд заставлял двигаться по площадке легко, говорить будто играючи. Замысел спектакля не сводился к ре конструкции старых форм. Мейерхольд наделил старую пьесу вполне современным содержанием: ленты, банты, кружева и гобелены ни в коей мере не отменяли драматизм, неожиданно проявившийся в комедийном действе. В игре Юрия Михаловича Юрьева (1872- 1948) зрители ощущали предвестие катастрофического финала. Презрение к окружающим мостило Дон Жуану дорогу в ад - ив этом был главный замысел работы Мейерхольда. В 20х гг. Всеволод Мейерхольд вступил в борьбу с "академической рутиной". Плакатный политический театр лишь одна краска в режиссёрской палитре Мейерхольда. Его спектакли значительно отличались друг от друга, но их объединяла важная особенность - умение режиссёра заражать своими замыслами актёров, удивительное чувство сиены. Высказывания Мастера о театре пронизаны пафосом злободневности, дышат энергией преобразования и пре одоления обветшавших сценических форм; как любым идеям авангарда, им свойствен жизнеутверждающий пафос. Начиная с середины 30х гг. в печати стали появляться резкие критические отзывы, о спектаклях Мейерхольда. На конец театр ГОСТИМ (режиссёр назвал свою сиену собственным именем: Государственный театр имени Мейерхольда) был закрыт, а сам режиссёр арестован. После гибели Мейерхольда в 1940 г. его имя долго замалчивалось - считалось, что его работы не отвечают требованиям официального искусства. С "оттепелью" к Мейерхольду начало возвращаться признание. Ныне его наследие изучается и в нашей стране, и за рубежом, издаются сборники его работ, реконструируются спектакли. Очевидным стало то значительное и всеохватывающее влияние, которое оказала деятельность Всеволода Мейерхольда на мировой театр.