Вопрос итальянский мадригал

Итальянский мадригал складывался в XV в. как новый вокальный жанр, не имеющий преемственной связи с мадригалом XVI в.. В отличие от популярных бытовых форм фроттолы, вилланеллы, лауды, карнавальной песни, канцоны, мадригал развивается со 2-й четверти XVI в. как свободная (не куплетная, не строфическая) поэтическая форма. Пьетро Бембо, итальянский поэт и ученый-гуманист, вместе с другими писателями выступал в это время с художественной пропагандой нового мадригала – гибкой непринужденной поэтической формы высокого Ренессанса. С этих пор мадригал завоевывает прочное положение в музыкально-поэтической литературе Италии и в течение целого столетия привлекает к себе творческое внимание композиторов как важнейший из светских музыкальных жанров. Авторы мадригала часто обращаются к поэзии Петрарки, а позже – к поэзии Ариосто и Тассо, еще позже – к поэзии Марино.

Со второй четверти XVI в. фроттолы и вилланеллы сохраняют свое бытовое значение, но мадригал становится основной формой светского профессионального искусства.

На первых порах развития нового мадригала прекрасно ощущаются его преемственные связи со стилем фламандской школы. История мадригала открывается фламандцами Виллартом и Вердело. Они работали в Италии и были прочно связаны с ее культурой, принесли с собой крепкие традиции своей школы. Среди 1х мадригалистов выделяется также Якоб Аркадельт. Постепенно в Италии наметилось даже несколько творческих школ в области мадригального искусства. От Вилларта пошла Венецианская школа. С именем Аркадельта связано начало Флорентийской школы. Выделяют также Римскую школу во главе с Констанцо Феста.

За 1-ми мадригалистами Виллартом, Вердело и Аркадельтом выдвигаются ученики Вилларта – Никола Вичентино (1511-1572) и Киприан Ван Роре (1516-1565 из Антверпена). Наконец, на исходе столетия новый этап в развитии жанра открывают крупнейшие мастера мадригала Лука Маренцио (около 1553-1599гг.) и Карло Джезуальдо да Веноза (около 1560-1614гг.). Почти все значительные Итальянские композиторы работали над мадригалом. Мадригалы пишут Филипп де Монте, Джованни Габриели, Палестрина, Орландо Лассо.

Во время Вилларта, Вердело, Аркадельта мадригал, едва определившись, представлял собой, прежде всего лирическую музыкально-поэтическую форму относительно большого масштаба (3х-4хголосный).

Вместе с лирическими темами мадригал развивает в дальнейшем и определенные живописные тенденции. Поиски новых средств тонкой выразительности, начавшиеся Вичентино и Ван Роре в области мадригала, подчинены как углублению лирического чувства, так и новым живописным тенденциям этого жанра.

В последние десятилетия XVI в. мадригал накапливает так много новых средств выразительности, что непосредственно приближается с одной стороны к театру, а с другой – к новым формам сольной вокальной лирики. Художники яркой индивидуальности – Маренцио и Джезуальдо – отдают в это время лучшие творческие силы итальянскому мадригалу. Мадригал становится самой гибкой, тонкой музыкально-поэтической формой выражения лирической и драматической тенденций в конце XVI в..

Маренцио и Джезуальдо принадлежат, в сущности, к одному поколению музыкантов. Но в творчестве Джезуальдо с большей силой ощущается связь со стилем XVII в. Он стоит на рубеже двух эпох и во многом связан именно со следующей.

Маренцио, как художник, проще Джезуальдо. Его углубление в субъективный мир человека, его тяга к музыкальной живописи, его тонкое лирическое чувство еще не требуют такой утонченности, обостренности эмоционального выражения, какая характерна для Джезуальдо.

Мадригалы Маренцио достигают прекрасного равновесия между плавностью и самостоятельностью голосоведения и гармонической полнотой. Написанные для 4-5-6-тиголосного хора, они часто являлись подлинно лирическими произведениями. Его мадригалы полны движения: он легко переходит от одних ритмов к другим, от полифонического склада – к аккордовому; от диатоники – к хроматизмам. Поэтический текст движет его композицией. Это мадригальное искусство было уже близко создателям оперы: флорентийским оперным опытам предшествовали постановки интермедий с «мадригальной» музыкой Каччини, Кавальери, Мальвецци и Маренцио (1589г.).

Мадригалы Джезуальдо, с предельной для своего времени остротой и тонкостью обнажающие субъективный мир художника, написаны для пятиголосного хора. Мадригал Джезуальдо – это менее всего бытовая музыка. Это по-своему сильное и вместе с тем утонченное искусство. Сила чувства , страсти, смелое проявление личности – его «ренессансные» черты.

Все чаще к началу XVII в. в музыкальной практике встречается исполнение мадригала певцом-солистом (или певицей) в сопровождении лютни или других инструментов.

Орацио Векки был одним из первых авторов мадригальной комедии. Он, в сущности, стоял уже у порога оперы. Но опера, как новый жанр, легко заслонила мадригальную комедию (комедия «Амфипарнас» - «Вокруг Парнаса»)
Комедия dell’arte.

Билет 7.мадригал в Италии 16-17 веков.

Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI веке как бы по двум главным направлениям: одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы, вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифонической традицией, хотя и не ограничено ею (мадригал). Фроттола, популярная главным образом в первой трети XVI века, представляет собой как бы определенный этап на пути бытовой многоголосной песни: она наследует канцонам Л. Джустиниани (для голоса с сопровождением инструмента, 1482), старой итальянской баллате и, возможно, даже лауде, старинной духовно-бытовой песне. В свою очередь, за фроттолой в Италии, примерно с середины XVI века, идет вилланелла (villanella alia napoletana, вилланеска) - тоже многоголосная, еще более близкая быту песня, получившая очень большое распространение.

Мадригал в качестве музыкально-поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля - и непритязательной музыкой, более близкой быту. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера. В возрождении мадригала, словно позабытого композиторами XV века, значительную роль сыграл венецианский поэт и авторитетный теоретик стихосложения Пьетро Бембо. За ним пошли новые поэты - петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансилло.

Мадригал и возник-то как вокальная форма для четырех или пяти голосов a cappella, отнюдь не исключающая полифонических приемов письма. На этой первоначальной основе затем сложились и развились более многообразные «варианты» жанра - вплоть до его театрализации или превращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако и в том и в другом генетических признаках формообразования мадригал все-таки не совпадает полностью ни с мотетом, ни с фроттолой. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. Что касается соотношения музыкальных построений со стихотворными строками, то поэтическая структура мадригала, более свободная, чем в бардзелетте, баллате, страмботто, не давала равнозначной им основы для повторений или реприз и не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками.

На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это и понятно: ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-полифонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом (1480-1562), Филиппом Вердело (ум. до 1552 года), Костанцо Феста (ок. 1480-1545), Якобом Аркадельтом (ок. 1514 - до 1572). Из них двое первых непосредственно примыкают к нидерландской полифонической школе, хотя и прочно обосновались в Италии. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530-1540 годах и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта.

Билет 8.итальянская опера в 17 веке

Слово опера в переводе с итальянского означает «труд», «сочинение». Первоначально музыкальный спектакль называли «dramma per musica» – «драма на музыке» или «музыкальная драма», к чему добавляли – опера, то есть труд такого-то композитора.

Первые оперы появились в Италии, во Флоренции на рубеже XVI – XVII столетий. Их авторы были участниками небольшого кружка любителей искусства, собиравшихся у богатых меценатов Джованни Барди и Якопо Корси. Кружок этот вошел в историю музыки под названием флорентийской камераты (итальянское camerata – кружок).

Члены камераты были большими поклонниками античного искусства и мечтали возродить древнегреческую трагедию. По сохранившимся описаниям они знали, что во время представления трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида актеры не проговаривали, а пропевали текст, и что там участвовал поющий и танцующий хор. Однако какова была музыка в древнегреческом театре, они не имели ни малейшего представления, поскольку никакого документального материала у них не было (немногие сохранившиеся записи еще не были расшифрованы). Тем не менее, из высказываний античных философов и поэтов они сделали вывод, что манера исполнения античных актеров представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью, и попробовали создать мелодию такого же типа. Результатом их экспериментов было создание речитатива – речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Сами члены кружка так характеризовали созданный ими тип мелодики:

«такой тип пения, где можно было бы словно говорить» (Дж. Каччини)

«пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией» (Я. Пери).

Первая опера, созданная во Флоренции, не сохранилась. Две другие появились почти одновременно и были написаны на один и тот же сюжет известного мифа об Орфее. Обе оперы назывались одинаково – «Эвридика». Музыку одной из них написал Якопо Пери, а другой – Джулио Каччини. Автор текста – поэт Оттавио Ринуччини.

Для первых флорентийских опер было характерно: господство речитатива, отсутствие арий и ансамблей, статичность действия.

Новый жанр развивался очень бурно и стремительно. Опыт флорентийцев перенимался в других итальянских городах, и уже очень скоро в истории оперы появились первые классические произведения. Их автором стал Клаудио Монтеверди.

Монтеверди (1567–1643) – итальянский композитор, имя которого стоит рядом с именами величайших художников и поэтов эпохи Возрождения. Если его и нельзя назвать «изобретателем» оперы и гомофонно–гармонического стиля, то именно он создал гениальные образцы и нового жанра, и нового стиля.

Благодаря Монтеверди опера превратилась в произведение прежде всего музыкальное: теперь музыка стала занимать не подчиненное, как это было раньше, а главное место. В отличие от однообразного речитатива Пери и Каччини, Монтеверди создал остро напряженный, драматический речитатив – с внезапными сменами темпа и ритма, выразительными паузами. При этом Монтеверди не ограничился речитативом: в кульминациях своих опер он включал арии, где мелодия носила уже не декламационный, а певучий характер. Большое значение приобрел хор и оркестр, который подчеркивал значительность того или иного момента драмы. Все это позволило Монтеверди ярко раскрывать внутренний мир своих героев.

Первые оперы Монтеверди – «Орфей» и «Ариадна» (от которой сохранился только один-единственный фрагмент – «Плач Ариадны», получивший всемирную известность) – появились в МАНТУЕ. В дальнейшем же Монтеверди переехал в Венецию, где протекал последний период его творчества (30 лет). Здесь он выступил во главе новой оперной школы, создав такие произведения, как «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи». Подобно «Орфею» они относятся к жанру «dramma per musica», который стал исторически первым типом оперы.

«Коронация Поппеи», созданная за год до смерти Монтеверди, это вершина всего его творчества. Сюжет оперы заимствован из «Анналов» (т.е. летописей) Тацита – крупнейшего историка Древнего Рима. Впервые за полвека существования оперного жанра на смену мифологии пришла историческая хроника, а богов и мифических героев вытеснили исторические личности. В оперной культуре XVII века еще не было произведения, которое, подобно шекспировским хроникам, воспроизводило бы реальные исторические события; вот почему «Поппею» называют «первой оперой на исторический сюжет».

Жестокий и сумасбродный император Нерон решил низложить свою супругу Оттавию, чтобы возвести на престол любовницу – красавицу Поппею. Воспитатель Нерона, философ Сенека пытается отговорить императора от расторжения брака, поскольку народ Рима сочувствует императрице. Разъяренный этим сопротивлением, Нерон приговаривает философа к смерти.

Оттавия не собирается сдавать свои позиции без борьбы. Она приказывает Оттону, мужу Поппеи, умертвить соперницу. Любящий Поппею Оттон пытается уклониться от этого шага, но Оттавия шантажом заставляет его подчиниться. Переодевшись в платье Друзиллы – юной девушки, влюбленной в него, Оттон проникает в покои Поппеи, чтобы заколоть ее кинжалом. Однако в последний момент заговор раскрывается, и все его участники отправляются в изгнание. Нерон перед римскими консулами и трибунами коронует Поппею.

Слушательская аудитория первых опер ограничивалась очень узким кругом: это придворная знать, просвещенные любители и знатоки искусства. Но постепенно оперный жанр стал демократизироваться, то есть обращаться к более широкому кругу слушателей.

Процесс демократизации оперы начался в 20-е годы XVII века в Риме, где кардинал Барберини построил первый специально оперный театр. Католическая церковь вообще покровительствовала новому жанру, преследуя религиозно-пропагандистские цели. Излюбленные сюжеты римских опер – жития святых и нравоучительные повести о раскаявшихся грешниках. Однако местами в эту сюжетику неожиданно вставлялись бытовые комические сценки для привлечения рядового слушателя. Именно это стало наиболее ценным в римской опере, поскольку таким путем в оперу проникали реалистические картины народной жизни, повседневные ситуации, простые герои и народная музыка. Среди римских композиторов выделяются Стефано Ланди и Лоретто Виттори, которому принадлежит одна из лучших опер этой школы «Галатея».

В совершенно других условиях развивалась опера в Венеции. Руководство ею здесь попало в руки предприимчивых коммерсантов. За короткое время в городе появилось несколько общедоступных городских театров (первый – Сан-Кассиано), конкурирующих между собой.

Венецианские театры были не только очагами культуры, но и коммерческими предприятиями, главная цель которых – делать сборы. В связи с этим опера стала зависеть от вкусов широкой публики, которая отличалась от просвещенных знатоков Флоренции или аристократических посетителей дворцовых театров как «небо и земля». Здесь никто не думал о возрождении античной трагедии. Опера должна была увлекать, не утомлять излишней серьезностью, быть жизненной и понятной простым венецианцам. С этой целью стали впервые печатать в специальных маленьких книжечках краткое содержание опер (такие книжечки назывались либретто – в переводе «книжечка»). Оперные сюжеты насытились захватывающими приключениями (внезапными нападениями, землетрясениями, дуэлями, погонями). Они по-прежнему опирались на античные мифы или же на исторические события, однако и то, и другое толковалось очень свободно и зачастую осовременивалось. Например, в опере Монтеверди «Возвращение Улисса» легендарный Одиссей, отправляясь в плавание, подвергался таможенному досмотру, как все венецианские купцы. В венецианскую оперу гораздо шире, чем в римскую, вводились комедийные эпизоды из жизни простонародья (слуг, ремесленников, торговцев), а вместе с ними – и интонации итальянских народных песен. Таким образом, в венецианской опере усилилась связь с народным искусством.

Среди композиторов венецианской оперной школы следует выделить последователей Монтеверди Франческо Ковалли и Марка Антонио Чести (среди опер этого композитора наиболее шумный успех выпал на долю «Золотого яблока», где использовался эпизод о Парисе и Елене из истории Троянской войны).

Позднее других – к концу XVII века – сложилась оперная школа в НЕАПОЛЕ, подытожившая историю столетнего развития итальянской оперы. Интересно, что неаполитанская опера оказалась особенно далекой от того идеала, к которому стремилась флорентийская камерата. Она сразу заявила о себе как произведение, в котором ведущей силой является не поэзия, а музыка, пение. Именно в Неаполе утвердился тот вид оперного пения, который получил название bel canto (прекрасное пение). Под ним понимается умение плавно, красиво исполнять певучую мелодию широкого дыхания (кантилену), причем сохранять эту плавность постоянно. Стиль бельканто требует от певца высшего мастерства: виртуозного владения дыханием, ровного звучания голоса во всех регистрах, блестящей техники. Пение это вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Стиль bel canto способствовал расцвету арии, получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы ввели в практику типовые арии, которые долгое время господствовали на оперной сцене. Сложилось несколько контрастных типов арий, связанных с наиболее часто встречающимися сценическими ситуациями: lamento (по-итальянски – плач, жалоба) – скорбные арии, арии патетические (страстные), бытовые, лирические, бравурные (шумные, бодрые), буффонные, арии мести.

Каждый тип опирался на свои выразительные приемы. Так, например, для lamento характерна опора на интонацию нисходящей секунды, передающую стон, рыдание. Первый классический образец этого типа арии – плач Ариадны Монтеверди. Именно образы скорби, печали, воплощенные в ариях lamento, были у неаполитанцев наиболее глубокими и сильными.

Причина широкой популярности типовых арий заключалась в том, что оперные герои XVII века еще не имели индивидуального облика и характера. Свои чувства они выражали обобщенным языком, связанным не с характером, а с определенной ситуацией, в которую они попадали. Никого не смущало, что жестокий деспот, злодей, влюбившись, изливал свои чувства в возвышенной, одухотворенной мелодии божественной красоты, и наоборот, застенчивая, робкая девушка, почувствовав ревность, начинала выводить неистовые рулады. Другими словами, выражение одинаковых чувств (любви, скорби, ненависти и пр.) было сходным у совершенно разных героев. По форме арии XVII века представляли собой тип da capo, состоящий из трех частей. Третья часть, реприза, как правило, украшалась певцами всевозможными руладами.

Неаполитанцы усовершенствовали и речитатив, разделив его на два вида – аккомпанированный (accompagnato) и сухой (secco). В речитатив secco попадал весь информационный материал, который требовалось донести до слушателя. Если ария неизменно вызывала остановку действия, то сухой речитатив, напротив, его совершенно не задерживал, он быстро следовал за текстом. В мелодическом отношении он напоминал скорее разговорную речь, чем пение: исполнялся скороговоркой в очень свободной манере (с выделением отдельных слов, сменами темпа, выразительными паузами) – певец вел себя как драматический актер. Вот почему речитатив–secco не мог сопровождаться оркестром, Лишь отдельные аккорды клавесина помогали певцу держаться в тональности.

Аккомпанированный речитатив отличался большей напевностью и подобно арии звучал в сопровождении оркестра. Он часто использовался как вступление к арии. Нередко в таком речитативе передавались сложные душевные состояния, борьба различных чувств.

Таким образом, композиторы неаполитанской оперной школы четко определили и разграничили назначение основных оперных форм – арии и речитатива: ария концентрировалась на выражении какого-то определенного чувства, выражая отношение действующих лиц к происходящему, речитатив же развивал действие в диалоге или повествовании о каком-либо событии.

В рамках неаполитанской школы, прежде всего в творчестве Аллесандро Скарлатти, сложился новый оперный жанр – опера-seria(итальянское seria – серьезная). Типовыми особенностями этого оперного жанра были:

мифологический или историко-легендарный сюжет с запутанной, нередко малоправдоподобной интригой и обязательной счастливой концовкой;

знатное происхождение героев (это короли, полководцы, античные боги);

ария, как центральная оперная форма, «перевешивающая» всё остальное. Речитатив же постепенно всё более терял свое значение;

господство пения и отступление драмы (того, что происходит на сцене) на задний план, то есть безразличное отношение к содержанию.

Со временем в опере-seria утвердился настоящий культ певца-виртуоза, который мог диктовать композитору свои условия (один певец требовал, чтобы в любой арии обязательно были виртуозные пассажи, особенно хорошо ему удававшиеся, другой непременно хотел исполнить скорбную арию lamento, и пр.) В итоге опера-seria получила обидное прозвище – концерт в костюмах, поскольку цепь арий, воплощающих сильные чувства, часто была лишена логической связи друг с другом (всё, что относилось к собственно драме, быстро «проговаривалось», не вызывая интереса у публики).

Роль оперы-seria в развития оперного жанра чрезвычайно велика: именно с ее появления начался подлинный расцвет оперного жанра, как произведения прежде всего музыкального. В то же время это было явление противоречивое, в котором всё больше усиливались кризисные черты.

В противовес опере-seria в 30-х годах следующего, XVIII века, в Неаполе возникла опера-buffa – комическая, причем родилась она внутри серьезной оперы из так называемых интермедий – тех забавных комедийных сценок, которые вставлялись в оперу-seria для развлечения публики. Начало этому жанру положила «Служанка–госпожа» Перголези. В ней – всего три роли, причем одна – мимическая (Веспоне, слуга Уберто, не поет). Сюжет очень прост: ловкая молоденькая служанка Серпина хитростью женит на себе своего господина, старого холостяка Уберто. Успех этой веселой интермедии был настолько сенсационным, что она совершенно затмила серьезную оперу, в рамках которой исполнялась, в результате ее стали давать отдельно, как самостоятельное произведение.

		опера-seria	опера-buffa
	сюжет	историко-легендарный или мифологический, с запутанной, часто малоправдоподобной интригой и обязательной счастливой концовкой.	повседневный, незамысловатый, комедийный, преимущественно из городского быта. Интрига простая, но занимательная.
	герои	короли, полководцы, античные боги и другие персонажи древних мифов.	современники, «простые» люди – солдаты, крестьяне, слуги, монахи, купцы, их жены и дочери.
	драматическое действие	на втором плане	играет важную роль
	ария	является опорой спектакля, центральной оперной формой, явно «перевешивая» всё остальное. Служит для демонстрации вокальной виртуозности. Излюбленная форма –3-х частная da capo.	находится в равновесии с остальными оперными формами, лишена виртуозных украшений, своей простотой близка народной песне.
	речитатив	малозначительный.	часто более выразителен, чем ария. Имеет широкое применение.
	ансамбли	постепенно почти исчезают.	занимают ведущееместо.
	сценическое оформление	очень пышное,эффектное.	скромное.

Мастерами buffa были Галуппи, Пиччини, Паизиелло, Чимароза.

Из Италии опера очень быстро распространилась в других европейских странах, став уже к середине XVII века одним из самых популярных жанров. Различные итальянские оперные труппы с успехом гастролировали в Австрии, Германии, Англии, Франции, вызывая интерес к оперному искусству и пробуждая инициативу отечественных композиторов, которые пробуют силы в новом жанре. Однако увлечение итальянской оперой порой оборачивалось и отрицательной стороной: там, где короли и придворные круги преклонялись только перед итальянским искусством, оно тормозило развитие своих национальных оперных школ.

Подобно другим операм XVII века «Дидона» строится на чередовании отдельных номеров – сольных, ансамблевых, хоровых (такая структура называется номерной). Вместе с тем, в ней налицо стремление объединить номера в сцены. Например, в финале последнего, III-го действия речитатив Дидоны, не завершаясь, переходит в арию, которая без перерыва вливается в оркестровую постлюдию, а постлюдия – в заключительный хор. Подобное сквозное развитие будет характерно для опер более позднего времени.