Реалистичность и фантасмагория

Нужно обратить внимание еще на один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это ско­рее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.

Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепос­ти предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.

Ilрием противопоставления реалистической подробности и неле­I '. Н ги предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволя­I нелать смех глубоким и философичным. Смех становится худо­.н." твенно-образным явлением, он перестает быть только психо­'1',1Iиологической реакцией человека.

Гоголевский смех - очень часто именно такого рода.

«Нос ваш совершенно таков, как был». - При этом кварталь­ный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос. - «Так, он!» - закричал Ковалев: «точно он! Откушайте се­I'ОДНЯ со мной чашечку чаю»7.

R этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, 11< ,J\l1зненность, неправдоподобность самой ситуации соседству­" '1 (' полной реальностью всех деталей. Становится не просто , Г'I"IIШО - возникает фантасмагория.

Комическая маска

II.I)ЮЮЙ частью работы режиссера над комическим номером явля­" l' \1 поиск комического характера персонажа и его облика, что в «""ОМ на эстраде называют маской.

в создании комической маски тоже используется прием пре­\'I\('/Iичения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее , \'щ(~ственная для создания образа деталь или качество характе­1',1 Можно сказать, что актер эстрады при создании комическо­1" характера впрямую должен играть «зерно роли».

I Iримером могут служить гоголевские комические персона­l' 11. Манилов - воплощение инфантильной мечтательности, Со­j',II,('ВИЧ - грубости, Плюшкин - скупости.

В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку при­'I,IIII'I'СЯ черты животного. Сопоставление человека с животным ­'! 1I;I:тании, В фамилии, в манере поведения - чаще всего вызы­11,\('1' смех. Но только при известных условиях. Есть животные, II;IJI,УЖНОСТЬ которых напоминает о некоторых отрицательных I<a­'11"Tl!aX людей, - свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобле­11111' животным, которым не приписываются отрицательные качества, - орлу, соколу, соловью - смеха не Вызывает. Следова­тельно, прибегая к такому приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с животным комично только тогда, когда оно дол­жно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты характера.

Комический контраст персонажей

Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлени­ем разных Противоположностей (например, в парном конферан­се). Это и разная внешность, рост, вес, но также - характер, тем­перамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юр­кого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толстень­кий Паташон. В литературе первой известной парой комических героев, полярно противоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот И Санчо Панса.

Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического. если подчеркивается ПРОТивоположность персо­нажеЙ.

К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцев и В. Ильченко - в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.

Темпо-ритм номера и смех

В достижении комического эффекта большое значение име­ет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха!>. Смех - дело, действительно, взрывное.

«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка»8.

Человек постоянно на протяжении долгого времени смеять­ся не может, это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над номером, режиссер выстраивает моменты этих взрывных смехо­вых кульминаций и дает зрителю передышку между ними. " 'ригель устает смеяться все время. Для того. чтобы засмеяться ''''''111>. он должен на какое-то время испытать другие чувства: ., .. "юсть или досаду. сострадание или тревогу, любопытство. После этого он снова готов смеяться, веселиться. радо-I ';шее говорилось О том, какое огромное значение имеет во III'IITIX жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны заострить внимание на одной разновидности трюка, которую из­1'" I'IIЫЙ артист, режиссер и исследователь искусства эстрады.

Комический трюк (гэг)

1\ обиходном театральном жаргоне для обозначения такого '1' '~I('llТa в сценическом действии часто употребляются слова ,!,\·('ыса!>, «ПРИКОЛ!>, «дурка!> и т. д. Простим такую «рабочую!> " I',у'I IIIOЛОГИЮ, но отметим другое - признается сам факт и важ­11'" 11. существования подобного приема.

Вообще-то определение «комический трюк!> является сино­нимом слова «гэг!>, который первоначально возник в период рас­11 '1<' 1<1 бурлеска в США, а затем получил развитие в американском кинематографе в начале ХХ столетия.

- это ТО, что превращает реальное в фантастическое, .. - в невероятное, нормальное - в абсурдное.

I I(Оlинцев говорил. что гэг - это сдвинутая система мышления. это вымещенные причина и следствие. это вещь. использованная во­III"'I<И своему назначению. это метафора. ставшая реальностью. это 1 •••.• lIыюсть. ставшая метафорой. Гэг - это эксцентрическая отмыч­~.I. Оlкрывающая дверь в мир. где упразднена логика.

Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей 1II,II';I(~TaeT в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, сло­1I,11;lменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастичес­кого ( I материала - невероятное сочетание обычного. Юмор в черте , 1"" КI ювения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. 1'"I',1I,lIнение несоединимого!> 10.

Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определе: нием «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в больwеи степени принадлежит кинематографу.

я смехо­Задача комического трюка - смешить, это как бы основная еДИница в эстрадном номере ряда жанров. ОднаКО нельзя пу~ тать это понятие с репризой в разговорных жанрах. комичесКИИ трюк строится ИСКЛЮчительно на визуальном, зрительноМ воспри­ятии.

и одно из главных условий в создании комическогО трюка ­его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средСТв создания комического эффекта.

~ Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать "любовь публики к контрастам и неожиданНОСТЯ .

В статье "Мой секрет" он говорит следующее: ~ ... я стараюсь сде­лать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюСЬ, как правило, создать момент внезапности с ПОМОЩЬЮ новОГО при" ема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждеТ, чтоб я по­шел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажеМ, мне нуж­но привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю еГО тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме "эмиграции' в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через пору ,

зрителям Видна ТОЛько моя спина И конвульсивно подрагиваю, щие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк ­внезапно я Выпрямляюсь, и публике становится ясно, что У меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбьr. От неожиданности зрители громко смеЮТСя>,>l1.

Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно при­вести интересный факт: на крупных киностудиях Америки су­ществуют специаЛьные собрания гэгов. Их приносят туда иХ со­чинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэГII без l' I1'н'та на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей "I'I'IIIIbI (комедии) приходит в эту ~библиотеку гэгов>,> и выби­1'111 IIУЖНЫЙ дЛЯ его фильма материал.

,мические трюки можно подразделить на механические и телес­iO.I". Если первые основаны на применении технических приспо­, О(I/f(~НИЙ, то во вторых материалом служит лишь тренированное ,"110 артиста.

Например, механический трюк в клоунаде - «фонтан слез>, использовал механические комические трюки и А. Райкин.

«Солидного вида лектор, вешая с кафедры, призывает беречь социалистическую собственность и в порыве краснобайства лома­ет сначала указку, а потом и кафедру. (Кафедра казалась громозд­I(им сооружением, с виду весьма внушительным, и когда она от .Удара кулаком неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эффект)>,> 12.

Ана телесном трюке построен даже целый жанр, это - тан­,.,мореска.

«Вспомнив о забытом жанре тантаморесок, мы создали поли­тический памфлет "Хор шакалов". Te_I1epb, наверное, мало кто зна­ет, что это такое. На ширме высотой по плечи закреплялись куклы с ногами и руками. Загримированный актер просовывал руки и го­лову в отверстия, а другой актер управлял ногами кукол. Это было очень смешное зрелище>,>13.

Различаются комические трюки и по своей эстетической цен­ности, по смысловому наполнению, несхожести ~CMeXOBOГO заря­'1.1< один может вызвать взрыв хохота, другой - только улыбку.

Любой комический трюк должен быть эстетически оправдан и спо­собен творчески преобразовывать элементарную мышечную тренированность В осмысленное зрелище.

В системе оригинальных жанров, таких, как пантомима, кло­унада, музыкальная эксцентрика, манипуляция и фокусы и I 11., - комический трюк есть могучее средство выразительнос­111. Без них эти жанры вообще немыслимы.

«Искусство нелепиц - вовсе не случайное нагромождение 11('соответствиЙ. Несоответствия имеют свои закономерности.

Для строения кинематографического гэга наиболее интересной была замена логики мышления логикой зрительного восприятия. Непосредственность впервые столкнувшегося с миром ребенка, его предположения о жизненных процессах превращались в ре­альность.

<!"Белые коровы дают молоко, а черные - кофе", - говорит ре­бенок. Сеннет (американский режиссер немых комических филь­мов. - И. Б.) охотно снял бы молочную ферму, где все происходи­ло именно таким образом.

В одной из ранних комических (картин. - И. Б.) усатый ко­мик мечтал о детях. Дети были с такими же усами на детских ли­цах, как у отца.

Бен Тюрпин (ведущий артист режиссера немого кино Сенне­та. - И. Б.) был косоглаз. Ему была придана косоглазая корова, и фары его автомобиля тоже косили.

Бандиты врываются в кабак, они направляют на посетителей револьверы. Вздымаются вверх руки, и вместе с руками людей стрелки висящих на стене часов поднимаются с половины шестого на двенадцать.

Вещи приобрели самостоятельную жизнь!>14.

Не менее важно и следующее:

Комический трюк должен соответствовать характеру персонажа или маски.

Комический трюк всегда краток и динамичен. И он обяза­тельно должен найти свое точное место в номере. Сколько раз бывало, когда тот или иной трюк, исполненный в начале номе­ра, вызывал лишь легкую улыбку, а поставленный в конец выс­тупления - хохот и гомерический смех.

Если, к примеру, в известном номере музыкальных клоунов Е. Амвросьевой и Г. Шахнина поставить конечный комический трюк (моментальная костюмная трансформация, когда женщи­на ~превращается!> в мужчину и наоборот) в начало номера, ­трюк не только не «стрельнет», но и не будет элементарно по­нятно, что это такое, зачем это.

Конечно, в определении места комического трюка сказыва­ется профессионализм режиссера эстрады. Он должен знать, что зрителей необходимо ~разогревать!>, чтобы они были эмоцио­нально подготовлены к трюковой кульминации.

,,11 l<омических трюках вещи как бы одушевляются, им как бы при­J(."'IСЯ способность действовать разумно, иногда в отличие от сво­''" владельцев. Вначале бытовые предметы функционируют по • прямому назначению, но затем происходит эксцентричес­"I1И сдвиг: нарушаются жизненные закономерности. И тогда пла­"'1< прыгает в карман, струя пронзает клоуна насквозь, скрипка нС'рется" а рояль стреляет»15.

и эти обычные, повседневные предметы с помощью фанта­! 1111 11 необычного мышления творца приобретают неожиданное и новое качество: способность вызывать смех.

«Давайте посмотрим, как из бытовых аксессуаров высекается комический эффект.

Возьмем, к примеру, бутылку. Клоуны решили отметить день рождения своего друга, инспектора манежа. По этому поводу от­купорено игристое шампанское. Но ... О ужас! Струя из горлышка ()утылки ударила чуть ли не под самый купол. Первое, что пришло 11 голову, - скорее при крыть горлышко ладонью, но струя озорно Ilронзила руку и по-прежнему хлещет и хлещет. Тогда на помощь ринулся второй клоун: плотно прижал свои ладони к ладоням парт­нера - куда там! И их прошило. Натянули на горлышко шляпу. Лумаете, помогло? Ничуть не бывало! Наконец в панике рыжий сам уселся на горлышко бутылки, И тут струя, пронзив беднягу на­сквозь, начала фонтанировать из его головы ... В финале неожидан­ный поворот - партнер догадался перерезать струю как нитку ог­ромными ножницами.

Еще один пример комического трюка с кобурой револьвера.

Клоун, исполняющий в пантомиме роль начальника полиции, в са­мый напряженный момент хватается за оружие. С угрожающим ви­дом, свирепо вращая белками глаз, он решительно ударяет по кобу­ре, нервно отстегивает ее, но вместо ожидаемого всеми револьвера нытаскивает из кобуры ... носовой платок и громко сморкается.

Клоуна послали за пивом. Зачем бежать куда-то. Сейчас уст­рою. Он позвонил знакомой буфетчице - все в порядке: подстав­ляй посуду. Из той самой телефонной трубки, по которой только что шел разговор, выливается на наших глазах полная кружка све­жего пива ..

Комический трюк не должен быть перегружен смыслом. Вос­приятие комизма такого трюка не предназначено для глубокого размышления. Комические трюки рассчитаны на живую сию­минутную реакцию. В то же время они требуют, чтобы зритель принял условия именно этой игры, требуют соучастия, увлечен­ности, полной веры в досужий вымысел, как в правду.

Существуют так называемые классические комические трю­ки. Уже никто не помнит их авторов и первых исполнителей, но они столетиями кочуют из номера в номер и до сих пор хорошо принимаются зрителями. Бьющие фонтаном из глаз слезы и под­нимающиеся дыбом волосы пари ка - вот примеры таких клас­сических комических трюков.

Комические трюки подразделяют на «проходные» И «сюжетные». Первые очень коротки и исполняются как бы между прочим. Вто­рые - развернуты по времени и смысловому наполнению. Трюки второго рода могут служить фундаментом, на котором строится целый номер.

К классическим примерам такого рода относится номер Ка­рандаша Разбитая статуя». Основу номера здесь составляет именно сюжетный комический трюк

основные положения для конспектирования:

- эстрада, как праздничное искусство, требует, как правило, на­\ождениЯ комического в эстрадном номере, что становится профессиональным требованием к режиссеру эстрады;

-важным явлением на эстраде является то, что даже раскрытие таких, лирических и драматических тем немыслимо вне IIIHICKa в номере природы комического;

- нОВНЫМИ методами режиссера для создания комического "1lфекта в номере является использование специфических LII"ICMOB буффонады, гротеска, подмены логики алогизмом, ,,,'Iстание реалистичности и фантасмагории;

- лирическое обобщение достигается посредством использо­11: 11 L ия вышеперечисленных приемов;

- важными составляющими построения комического в номере являются использование комической маски и комического противопоставления (контраста) персонажей;

- основной наглядно-зрительной единицей комического эффек­та в эстрадном номере выступает комический трюк (гэг), ко­торый представляет собой самостоятельную смеховую едини­цу, могущую существовать вне контекста происходящего, но органично вплетенную в ткань сюжета;

- комические трюки подразделяются на телесные и механичес­кие, сюжетные и проходные; сюжетный комический трюк ста­новится, как правило, основой номера;

- наиболее удачные комические трюки всегда подсказаны жиз­ненными наблюдениями; умение подметить в жизни какое­-либо несоответствие и выразить его в номере художественны­ми средствами - важнейшее профессиональное качество ре­жиссера;

- при использовании комического трюка режиссер должен быть готов бороться с наигрышем и кривлянием актера и во избе­жание этого искать своеобразную логику внутреннего оправ­дания самых, на первый взгляд, нелогичных поступков пер­сонажа;

- для достижения комического эффекта требуется грамотное темп о-ритмическое построение номера, выражающееся в че­редовании комических трюков и своеобразных пауз для пе­ремены настроения в зрительском восприятии.

ГЛАВА 5