Конструктивно-будівна діяльність культури 7 страница

Модель дизайн - концепція характеризує спеціалізовану конструктивно-моделюючу діяльність, де виробляються проекти конкретних формоутворень в сфері культури, предметного середовища. Міра цієї концепції - образність, науковість, прогностичність проекту. Розглянемо поступово ці моделі, як вони виникають в історії культури..

Попередньою історією дизайну вважають епоху ремісничого
виробництва, доіндустріальної художньо-конструктивної

діяльності. Нас буде цікавити історія розвитку принципів цієї діяль­ності, історія проблематизації цих принципів, яка приводить до вибуху - перетворення індивідуального особистого виробництва в масове, універсальне виробництво.

Зовнішня форма речей з тисячоліття в тисячоліття змінюється, але сам тип ремісничого виробництва залишався незмінним. Су­б'єктом творчості була традиція як колективний досвід, історична модель, зразок культуротворчості. Світ речей, вироблений ре­місником, вистроювався в низку цінностей, які визначалися біль­шою чи меншою її сакралізацією. Так, наприклад, трон фараона в Єгипті вже вважався живою істотою, людиною царського роду, бо він уособлював її владу. Суб'єктно-об'єктна тотожність міфа в середовищі речей мала теж свою міру суб'єктності (наближення до сакрального центру) чи об'єктності (універсальності ствердження сакральних цінностей).

Річ, предмет ще не відокремлювалися від людини, до якої вони належали. Типологія речей відбиває соціальну типологію людини. Світ речей уособлює тип життя, засіб існування людини. Незва­жаючи на подібність речей сучасним, функції їх були інакшими. Наприклад, ліжко у єгиптян мало вертикальну стійку не біля узго­лів'я, а з боку ніг. Подушок не існувало зовсім. Під голову під­ставляли спеціальну сідловидну опору. Саме ліжко було припідняте збоку голови, щоб людина, коли прокинеться, швидше могла побачити сонце.

Єгипетському предметному середовищу притаманна м'якість рис, скульптурність конструкції. Кути вуалюються, речі оргакоподібні. Музичні інструменти взагалі моделюють зовнішню форму людського торса, голову коня та ін. Домінує пластичність, архетипність форм, конструкція еволюціонувала дуже повільно, на протязі тисячоліть. Але конструктивна цілісність вже має само­достатній, завершений вираз. Особливо чарує дрібна пластика, -складані меблі, скииьки, гребні.

Греки вже естетизують гру конструкції, несеного і несучого. Система ордерів - це музичний рисунок, інтонування конструк­тивної гри. Стільці, побутова кераміка, ритміка орнаменту кон-- структивно удосконалені. Структура предмета виявлена в зовнішніх формах. Римляни ще більше типологізують конструкцію, відокремлюють її субстанціональне ядро від зовнішньої гри форм. Розквітають мотиви накладного декору на звичайну і просту форму.

Органічність, конструктивна простота в сполученні з на­кладним декором стануть основою типології багатьох конструктив­них систем середньовіччя, Відродження, таких глобальних стилів, як бароко, рококо, ампір, класицизм, модерн. Наростаючий потік пишного вбрання був стриманий суворою пластикою класицизму, щоб досягти в модерні верхівки органічного синтезу. Саме в модерні ремесло переростає в мистецтво.

• Всередині XIX століття з розквітом машинного виробництва закладаються і основи промислового дизайну. Д.Рєскін різко критикував знищення ручної праці, зміну предметів ремісничої творчості сурогатами машинної продукції. У.Морріс, Хенрі ван де Вельде вже йдуть далі, останній залучає художників до співпраці з

машинним виробництвом. Це вже є ідея сучасного дизайну, і У.Морріса по праву вважають його батьком. Але це був ще напівкустарний синтез. В машинне виробництво пішли тільки малюнки обоїв, все інше було ще мануфактурним кустарним виробництвом.

Історію дизайну починають з німецьких утворень -"Веркбунду" і "БАУХАУЗу". Саме з них починається і "синкретичний дизайн" - існування нових ідей в старих формах. Про це в наступному розділі. А зараз підкреслимо головні координати "попередньої історії" дизайну. Дизайн новітнього часу є реакцією на машинне руйнування ремісничого типу художнього конструювання для якого характерні злитість предмета діяльності з соціумом, а також його злитість з суб'єктом діяльності, яким виступав досвід ремісницького гурту.

Гармонія виробництва утримувалася на основі ототожнення суб'єкта і об'єкта творчості, де посередником виступав практичний досвід школи, артілі та смак тих кіл соціуму, для якого працювало виробництво. Міф ремісничого виробництва соціальний, зумовлений і зовні, і зсередини. Це є міф існування речі -мікрокосму, моделі соціуму. Цей міф - єдність суб'єкта й об'єкта -був зламаний тоді, коли роль посередника зайняла машина, яка неминуче відчужує працю людини від предмета. Предмет позбавляється людяності, душі рукотворної праці, позбавляється людського хисту і натхнення. Виникає потреба відновити міф єдності людини і речі, виникає новий посередник, - вже між машиною і людиною, - проект, ескіз, який і вносить людські здібності в машинну працю.

В.Гропіус в БАУХАУЗі узагальнив і удосконалив ті процеси синкретичного стану дизайну, які відбувалися в живопису (В.Кандінський, В.Татлін, К.Малевич). Архітектори (Л.Корбюз'є, Френк Ллойд Райт і ін.) їх адаптували до спеціального предмета діяльності - предметного середовища людини. Синкретичний стан дизайну часто описують як утопію. Художній універсалізм нового типу культуротворчості ще не знає кордонів, не знає межі своєї універсальності, і тут він наближується до утопії, а іноді і стає такою. Але що це за новий тип культуротворчості, що зародився

разом з розквітом машинного виробництва? Машинне виробництво відокремлює людину від предмета діяльносних можливостей у мистецтві, індустрії, ремеслі і торгівлі. Воно прагне до охоплення всього, що притаманне якісному виконанню і тенденціям промислової праці", - записано в програмі об'єднання. Головні гасла Веркбунду - "нова речевість", "нова об'єктивність", "нова діловитість", які прокламують і нову універсальну програму, ідеї "промислового мистецтва", " естетики дієздатності", "новий стиль" життя.

Але широка програмність і універсалізм "нового" була куль­турно недосконалою, місце культуросинтезу зайняла "фуикціональ-- ність" як новий ідеал, функція стає і новим посередником між лю­диною і машиною, людиною і культурою, людиною і світом. Нащадки цієї парадигми відомі. Культурна конфронтація старого і нового типів формоутворення приводить до адаптації культурою новацій "формальної школи", яка з універсалістської програми стає рядовою локалістською парадигмою культури. Але поки що вона ще є зразком художнього універсуму. Один із лідерів цієї хвилі Матезіус пише: "Культура... не мислима без форми, і безформність дорівнює безкультур'ю".

Архітектура мислиться як "ритмічне формоутворення наших повсякденних життєвих потреб", універсальним регулювальником дійсності. Трохи пізніше ці ідеї з пафосом підхопить і дизайн. В.Гропіус в доповіді "Стильотворча цінність індустріальних форм архітектури" теж підкреслює роль архітектурної форми в культурному і соціальному житті. Завдання архітектури - в "організаційному оволодінні всією сукупною сферою спілкування -всім матеріальним і духовним виробництвом людини".

Функція стає основою нової типології речей і архітектурного середовища. Але сама вона ще не є образом, зразком форми, що адекватно втілює нові ідеали життєзабудови. Потрібна аура художньої реальності. Саме тут і були до речі нові експеримен­тальні форми "чистого мистецтва", пошуки елементаризму та елементаристського художнього універсалізму. Синкретична фаза дизайну сама себе удосконалює як внутрішній синтез мистецтв -• синтез формоутворюючих механізмів.

Синтез був поєднанням крайнощів - експансією індустріалізму ("усунення людини" із нового мистецтва у футуристів) та глобаль­ною естетизацією геометричного стилю (кубістична модель куль­тури). Стадія синкретизму якраз і асимілювала все як матеріал для вироблення єдиної універсальної мови культури. Універсалізм був цілком зосередженим в локалізмі, елементаризмі. Мистецтво у футуристів позинно стати душею заводів і фабрик, поїздів, авто, пароплавів, відобразити жиггя моторів, рух поршнів, зойк механічної пилки, Ідеал "воюючого машинізму" був притаманний творам Марінетті, Гастєва, Татліна, Маяковського і ін.

Творчість кубістів була більш художньо герметричною, але не менш універсалістською і програмною. Пікассо, Брак, Леже, Глез і Меценже стояли на початку широкого руху конструктивно-моделюючої інтерпретації естетичного світу. Архітектори -конструктивісти та скульптори, конструктори вже створюють маніфести, "аналітичні програми" майбутнього конструктивного мислення в художній творчості. Н.Габо підкреслює, що "школа кубізму в мистецтві, розпочатого уже імпресионістами в кінці ми­нулого століття, була верхівкою революційного процесу".

Таким чином, синтетичні внутрішні пошуки, що відбувалися в окремих видах мистецтва, стають тілом синкретичної фази формоутворення дизайну. Дизайн поки що існує як ідейно-проектна парадигма сучасних пошуків культуроутворення архітектури, живопису, театру. Театр двадцятих років теж дає чудові зразки конструктивно-моделюючого світу рампи. Все це є феноменами однієї естетичної реальності - художньо-конструктивного світобачення, світомоделювання, відтворення нового художнього універсуму, де кожний вид мистецтва шукає свою окрему дорогу. Близькими шляхами, але окремими, йдуть фото, кінематограф, художнє конструювання речей. Тон задають живопис і архітектура. Недарма теорія "вертикального монтажу" С.Ейзенштейна є архітектурно-художньою моделлю композиції в кінематографі. Естетика гропіусівського БАУХАУЗу теж є відрефлектована архітектурна утопія, яка уже втілюється на новому матеріалі - предметному середовищі. Системогенез дизайну вступає з фазу "дизайн-метафора".

Досягнення художніх лідерів культури - архітектури і живо­пису проектуються ка предметне середовище. А потім вони, , збагаченні формоутвореннями в дизайні, повертаються в архітектуру, що народжує нові механізми культурогенезу. Розглянемо ці метаморфози культуротворчості.

Передбачення майбутнього в мистецтві початку віку, як і постмодернізм його кінця є природні явища культурогенезу. Соці­альний настрій вміщується в його пульсацію, стимулює вироблення тих механізмів культуротворчості, які задовольняють більш масові потреби. В двадцяті роки мистецтво ще мріє про нову "релі­гійність" - без клерикальності, "соборність" художнього синтезу, "космічність". Чи не повторюються ці лозунги, в сучасних пошуках культуротворчості? Все це є результатом загального принципу міметизму (в контексті нашого аналізу - метафоризму), де кз'ль--тура на новому рівні повертається до всім відомих "старих" прин­ципів, але в новому контексті культуроутворення. "Якщо ви прожи­ли один день, - писав М.Монтень, - ви бачили вже все, бо немає ані іншого дня, ані іншої ночі".

Художній універсалізм базується на загальному принципі культурного міметизму, завдяки якому стають подібними, тотожними далекі один від одного періоди культури і історії. Ми зараз переживаємо стан культуротворення, близький стану, який був описаний раніше як '''дизайн - метафора" початку віку. І в цьому є певна актуальність звернення до нього,

"Соборність", синтетизм видів мистецтв, ремесел, виробництва був провідною думкою батька БАУХАУЗу В.Гропіуса. Ці ідеї ' носилися в повітрі, як вони доречи носяться і зараз. При відкритті навчального закладу В.Гропіус казав: "... ми, як в хлібі насущному, маємо потребу в художнику, що уособлює загальний дух народу. Якщо не помиляємося, найголовніше - це єдність, яка вже усвідомлена і яка слідує за хаосом". Ґропіус поклав немало зусиль, щоб побудувати таку ідеальну єдність - художню громаду, націо­нальну школу дизайну. Це був глобальний проект - прорив у май­бутнє, проект єдності всіх мистецтв під егідою архітектури.

І зараз не втихають суперечки про утопізм, ідеалізм, панестетизм цієї школи. Не сперечаються тільки навколо одного -

архітектуро-центристського принципу моделювання, де архітектура стає надмистецтвом життєбудування. Вік плідної, блискучої праці багатьох кращих імен мистецтва європейської культури в БАУХАУЗі був недовгим. В.Гропіус ще і до розвалу школи скаржився, що його не розуміють.

"Функціоналізм ", "машинізм ", "індустріальне мистецтво ", були скоріше концептами художньої рефлексії, ніж працюючими факторами педагогічного процесу. Викладачі з ремесел тягли "назад" - до ремісничо-кустарного виробництва. Перший період існування школи закінчився розпуском з боку керівних органів. Другий етап функціонування школи був уже більш орієнтований на архітектуру. Виробляється методика проектування, формалізується і сам зв'язок між проектувальниками, інженерами, художниками, які задовольняють комплекс потреб замовника. Романтичний пафос архітектуро-центристського універсалізму потроху перетворювався в технологізм проектування.

Ми не можемо більш детально описувати досвід і шлях цієї школи. Важливо підкреслити, що вона стає висхідною моделлю для багатьох інших шкіл дизайну. В.її стінах була здійснена програма глобальної метафори віку - перенос ідеальних, абстрактних пошуків в сфері "чистого мистецтва" на реальний грунт предметного проектування. Феномен "здійсненої метафори" володів все життя розумом В.Гропіуса. ї, по великому рахунку, метафора відбулася, здійснилася як феномен культуротворчості в перспективі розвитку дизайну. Але це одна частина метафоричної стадії культурогенезу дизайну. її друга частина, - зворотня проекція на архітектуру.

Архітектура за мірою дизайнерської парадигми живе цілком на папері як проект забудови - глобальної конструкції, здійснення якої відбувається в перспективі часу. Найтиповішим зразком такого проекту - міражу стають проекти "ідеального міста". Саме місто є адекватним об'єктом для втілення універсалістського дизайнерського мислення. Одним з перших дизайнерських проектів міста є проект "літаючого міста" Г.Крутікова.

Проект був дипломною роботою студента ВХУТЕМАСу. Студенти виконали цілу серію "прогностичних проектів", але

найкардинальнішим стає крутиковський задум. Житло - збірна модель - секція з автономним засобом пересування. Це зовсім не архітектурна, а "машиністська" ідея. Довга низка ідей ідеального міста, починаючи з класичних утопій Відродження, фалангстерів Фур'є на базі дизайну одержує необхідну технологічність та структурність. Архітектори-утопісти не іллюструють соціальні утопії, вони їх створюють на підмурках універсалістського розуміння функції архітектури. Явно, чи неявно кожен архітектор-функціоналіст був дизайнером нової*, ери і будував ідеальне місто, хоча б у своїй душі. Можна казати, що ми маємо зараз місто Ле Корбюз'е, Міс ван дер Роє, О.Кімейєра, хоч і не всі вони здійснили свої містобудівні задуми.

"Ми пізно почали проявляти стурбованість і ще не знаємо, чи не будемо похованими під швидким маршем наших міст", - пише відомий історик А.їойнбі. Місто - колиска цивілізації стає образом її небезпеки. З кінця 50-х років наростає і потік візионерської, паперової архітектури. Міста майбутнього плануються як меґаструктури кристалоподібних, аморфних, пневматичних та ін. конструкцій. Міста літають, як у Крутікова, плавають у морі, висять на вертикальних опорах, перетворюються на тотальні машиноподібні забудови. Але головний принцип їх існування -мобільність, відкритість, рух, динаміка. "Мобільна архітектура" Ї.Фрідмана робить конструктивну адаптивність універсальною константою життя. В.їонас, П.Меймои, Ш.-К.Бернар, П.-Ж.Грійо, І.Фрідман, Н.Шеффер - ряд утопістів-футурологів від архітектури і дизайну можна продовжувати і продовжувати.

Японські метаболісти вже відмовляються від замкнутого образу міста, навпаки, на основі синтоїстського вчення про вічну мінливість речей і на основі дзенбуддизму з його уявленням про світ як варіативну гармонію однієї висхідної єдності вони по­будували нову типологію міста. За аналогією з циклічними змінами в біології ("метаболізм" - біологічний термін) архітектори мислили ріст міста як органічної, відкритої системи. Образ "відкритої структури", яку можна без кінця добудовувати, швидко входить в ідейне навантаження.

Але на певному рівні утопія перетворюється в антиутопію. Абсурдність часто-густо стає висхідною характеристикою проектів, перетворює іх в самодостатню естетичну гру все вищого і вищого рівня, де вже ціль гри стає незрозумілою. Об'єкт втілення дизайнерської діяльності вибухає із середини. Виникає нова сфера прикладення зусиль - модель "архітектури середовища".

Архітектурний об'єкт в контурах теорії "метаболізму", "відкритої форми" втрачає зовнішні форми, зосереджується в сво­єму інтер'єрі. Образом архітектурного Інтер'єру міста без його екстер'єру і стає чергова модель дизайну - метафори в архітектурі - "архітектура середовища". Це концепція самодостатньої цінності всякого фрагмента середовища, яка в сумі дає безконечність, рух, динаміку ціннісних орієнтацій та парадигм культуротворчості. Конструктивне начало розмивається, дизайнерська думка гасне в безконечності формоутворень. Таким є постмодерністський епілог дизайн - метафори як культуроутворюючої моделі. Жива людська думка не може задовольниться цим станом формоутворень, виникає модель дизайну - концепції.

Дизайн ~ концепція як форма культуроутворення виникає уже в середині попередньої парадигми, але на арену культури, як до­мінуюча концепція культуротворчості, з'являється пізно - в другій половині двадцятого століття. Це вже дизайнерська концепція, яка знайшла свій об'єкт - технологізоване техногенне середовище - і не задовольняється ніяким метафоризмом або паралелізмом. Але локалізм завжди близький до універсалізму, а суворий науковий фундаменталізм часто перетворюється в новий міф. Так сталося і на цей раз.

Парадоксалізм дизайну - концепції міститься в тому, що як тільки дизайн знаходить своє локальне поле - техногенну сферу культури, так техногенною стає навіть вся культура. Локалізм обер­тається безмежним універсалізмом, більше того універсалізмом "примусовим", бо дизайн вже досягає розвинутої, диференційованої стадії розвитку. Цю стадію можна охарактеризувати як "рефлек­тивний синкретизм".

Метафоризм перетворюється в наукову програмність, концептуальність передбачення майбутнього. Але уся рефлексія ще

існує в окремих сферах діяльності - мистецтвознавстві, теорії архітектури, теорії дизайну. До концептуального синтезу ще дале­ко. Цілісність цих концепцій зумовлена цілісністю самого предмета рефлексії. Синкретизм концептуальний має зовсім іншу природу, ніж первісний синкретизм. Це нерозчленованість концептуальна, коли одні поняття-метафори переходять із однієї сфери рефлексії в іншу майже без змін. Синкретичність концептуального апарату говорить про неосвоєність глобального предмета рефлексії -техногенного середовища, яке містить комплекс екологічних, природничих, естетичних, художніх, загальнокультурних, національних і ін. проблем.

Поєднання диференційного універсалізму (художнього синтетизму) з концептуальним синкретизмом в дизайні і характери­зує парадигму дизайн — концепція. Якщо має перевагу художній аспект, то рефлексія набуває виразу проектної, образної структури. Якщо домінує науковий аспект, то дизайн - концепція стає дизайн -програмою, однією Із поширених форм узагальнення естетичної дійсності в дизайні. Важливо підкреслити, що і проектно-моделюючий, і програмний аспекти є необхідною умовою художньої рефлексії в дизайні, але в силу схильності автора один із них стає провідним.

Замість бажаного діалогізму, синтетизму коцепцій в дизайні домінує монологізм. Синкретизм завжди монологічний, діалог виникає там, де є передумови індивідуальності. Індивідуальність в свою чергу, виникає на тлі диференціації, удосконаленості світу.

Якщо Б.Гропіус мріяв про синтез всіх мистецтв і ремесел під дахом архітектури, всі течії і школи після Гропіуса є моно­логічними утвореннями. Навіть найуніверсальніща Ульмська школа "метадизайну" була утопічним проектом універсального засвоєння середовища силами дизайну. "Ми були збентежені і поставлені обличчям до обличчя з нашими ілюзіями, зруйнованими настільки, що можна було побачити всю їх недосконалість. Ми, зрештою, -зрозуміли, що платонівський образ світу має багато тріщин... З нас були зняті чари. Стало очевидним, що багато ідей піонерів архітектури і промислового конструювання важко або зовсім

неможливо використати Т.Мальдонадо.

писав один з лідерів Ульмської школи

Дизайн орієнтується на електронно-обчислювальну техніку, кібернетику, теорію візуальних комунікацій, інформатику, мате­матичне моделювання. І все це не врятовує Ульмську школу від "наукового інфантилізму". Формалізація моделювання привела до редукції його гуманітарних витоків. Ульмська школа відмовилась від терміну "дизайн" і визначила поняття "індустріальний дизайн" як діяльність із формоутворення промислової продукції.

Наступним кроком. була редукція естетичних цінностей дизайну до кількісних параметрів дизайн - структур. Теорія інформації з допомогою А.Моля стає диференційною '''теорією складності" дизайну, а сама "складність" замінює красу і гармонію конструктивних систем. А.Моль виробляє ще терміни "структурна сюїадністьі" та "функціоншіьна стадність", які змінюють культурний контекст на умовно-проектні цінності. Проектування все більш монолог їзується і герметизується. Безплідність універсалістських претензій теорії інформації стала очевидною дуже швидко. Всі цінності редукувалися до зовнішніх характеристик предметної форми, які в свою чергу зводилися до кількісної парадигми. Це вже є засадою і для наступних дискусій про те, "чи є дизайн мистецтвом", які не втихають і по цей день.

Найбільш цікаві розробки методологічного характеру в сучас­ному вітчизняному дизайні пов'язані з ім'ям В.Глазичєва, А.Рапопорта, Є.Розенблюма і ін. Але ці автори не йдуть далі ство­рення особистої моделі, яка також є монологічною монадою в океа­ні естетичного світу дизайну. Тут постає принципово важливе питання: "Можливо, дизайн і не може претендувати на загальну універсалістську концептуалізацію?" Може, це справа інших дисциплін, наприклад, філософії техніки. Концептуальний синкретизм дизайну триває, поки він існує як "мегаструктура" з великими претензіями на теорію, художню та технологічну єдність.

Частина IL Естетика дизайну