Прекрасное в имплицитной эстетике

В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрас­ное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафи­зики, богословия и практически — как синонимы, хотя термин «прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» — для обозначения совершенства Универ­сума и его отдельных составляющих, т.е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре. Уже во II тыся­челетии до н.э. мы встречаем множество текстов, в которых пре­красное (нефер) выступает высшей характеристикой богов, фарао­нов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно в женщине) выше всего ценится физическая красота, связывавшаяся египтянами с наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» (прекрасен

красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоты богов и фараонов. Египтяне самую жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной кра­соты. Эти представления через библейскую эстетику в трансформи­рованном виде унаследует христианская культура.

В античной Греции прекрасное (kalos) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физи­ческую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту поступков своих героев. Для древнегреческой философии красо­та — объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке — не только универсум, но и красота, украшение; как и в латинской традиции — mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произ­ведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упо­рядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Де­мокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в соответствии канону, т.е. идеальному соотношению частей тела, софисты видят красоту в удовольствии и т.д. и т.п. Демокрит, написавший одно из первых, сказали бы мы теперь, эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «бо­жественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (В 194).

С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как про­блему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.

Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как «калокагатия» — прекрасное-и-доброе (прекрасно-доброе), которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравствен­ных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать

наилучшее»¹. Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означа­ет быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благород­ного происхождения и прекрасного воспитания и образования.

Да и собственно понятие прекрасного в классической Греции обыч­но не ограничивалось только сферой того, что позже было названо эстетическим, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эросо-анагоги­ческий (возводительный от материального мира в духовный с помо­щью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (to kalon) (как вечной и объективно существующей вне какого-либо субъекта идеи), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения челове­ком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравствен­ную к красоте чистого знания. При этом главным помощником на пути продвижения по ступеням прекрасного выступает любовь к пре­красному, или Эрот. А человек, достигший созерцания прекрасного, рождает истинную добродетель². В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке»³ — красивая вещь должна быть легко обозримой; а на иде­альном уровне — это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо»⁴. У стоиков to kalon прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном — to prepon) для доказательства истинности мо­ральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также выдвинули универсальные формулы красоты, которые пришлись ко двору и средневековой культуре. Красота разума (души) для них со­стоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота мате­риальных тел — в соразмерности частей, доброцветности и физичес­ком совершенстве.

Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его

¹ Платон. Диалоги. М., 1986. С. 430.

²Подробнее см.: Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 141—143.

³ Аристотель Об искусстве поэзии. М., 1957 С. 63.

⁴ Аристотель Поэтика. Риторика. СПб., 2000. С. 129—130.

пониманию красота пронизывает весь Универсум и является пока­зателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота»¹. В системе своей эманационной теории Пло­тин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «исте­кает» от бога (Единого) — абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, пости­гаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная кра­сота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) кра­соты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию по мере истечения на нижние ступени. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем ма­териале красоты, т.е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В пла­тоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогичес­кой (возводящей в духовные сферы; anagoge — возведение) функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эроти­ческом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.

Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европей­скую эстетику и художественную практику. Патристическая эстети­ка, опираясь на библейский креационизм (учение о сотворении мира Богом из ничего), утверждала изначальную идеальную красоту твар­ного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте гре­ховного мира («града земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой дея­тельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вож­делений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота — объективное свойство духовно-мате­риального универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической.

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1. М., 1962. С. 232—233.

развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От последнего происходит красота Универсума (небесных чинов, чело­века, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блажен­ству; она является предметом любви; выше пользы и всего утили­тарного. Красота целого возникает на основе гармонического един­ства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно вос­принимаемой красоты являются форма, число ( = ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соот­ветствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрас­ным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.

В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красо­ты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплато­нические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой Универсума является божественный эрос, который возбужда­ется красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-прекрасное», или истинно ( = сущностно) Пре­красное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания об умонепостигае­мой Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псев­до-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» («сходным» в отличие от «неподобных», «несходных») символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях высту­пает ее «несходным» символом, «неподобным подобием».

Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и от­части Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневе­ковой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Вик­торского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссе-теста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного (о ней отчасти уже шла речь в гл. I). С одной стороны, красота понималась объективно как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой — прекрасное определялось через субъект-объект­ное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что это наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («про­порция и блеск» [consonantia et claritas], соответствие частей цело­му, а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливает­ся как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эс­тетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).

Последователи Августина уделяют много внимания математичес­ким аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красоты (формы) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежа­щим в основе пропорциональности, а следовательно — и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно прекрасного он считает, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Известный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он опреде­лял тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропор­циональностью элементов соответствующего объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино».

Гуманисты итальянского Ренессанса, как мы уже могли убедить­ся, поставили в центр своих эстетических представлений и художе­ственной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры

уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализиро­ванных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божест­венная идея красоты» (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» все преходящее, поверхност­ное, случайное из своего искусства. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их до холодного академического формализма (в теории и на практике). Шарль Батё (1746) теорети­чески закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса ис­кусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до ХХ в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования « прекрасной формы », абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств — « золотого сечения » (когда целое относится к своей большей части так, как эта большая часть к меньшей).

Для философии XVIII в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъ­ективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц в общем кон­тексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (per­fectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигае­мое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять пре­красное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолют­ную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красо­те», 1793).