Конспекты работ по теории литературы

(для экзамена по курсу)

Примечание: конспекты в данном виде уже сдавались преподавателю, так что вам придется их слегка изменить :)

1. Аристотель "Поэтика"

1) Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть

авлетики и кифаристики - все они являются подражанием. А отличаются они

друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами

или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом.

Отличать произведения стоит не по форме, а по содержанию.

2) Поэты изображают лиц действующих непременно или хорошими. Они представляют

людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы.

3) Различие трагедии и комедии состоит в том, что одна предпочитает изображать

худших, другая лучших, чем наши современники.

4) Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого

явления (от своего лица, от постороннего, изображая всех героев

действующими и проявляющими свою энергию).

5) Тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом

подражания - различаются виды творчества.

6) Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные.

Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других

живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые

познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание

всем доставляет удовольствие.

7) Комедия - это воспроизведение худших людей, по не по всей их

порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного, но без страданий

8) Эпическая поэзия сходна с трагедией (кроме величественного метра) по

изображению серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет

простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются

длительностью.

9) Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего

определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в

различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее

посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

В каждой трагедии непременно должно быть шесть составных частей: фабула,

характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция.

принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного

и целого, имеющего определенный объем. Целое - то, что имеет начало,

середину и конец. Части должны идти в строгом и стройном порядке. Важна

также и длина произведения.

10) Предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном

развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости

переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

11) Должно соблюдаться единство действия, но единство действия не есть единство

героя. Каждая часть должна быть такова, чтобы ее нельзя было выкинуть, не

нарушив тем самым целостности произведения.

12) Задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться,

о возможном по вероятности или необходимости (в этом и состоит отличие

поэта от историка).

13) Поэт - творец фабул. Из фабул одни бывают простые, другие - запутанные, так как именно такими

бывают и действия, воспроизведением которых являются фабулы (запутанные те,

в которых есть узнавания и/или перипетии, страдания).

По объему и месту части трагедии таковы: пролог, эпизодий, эксод, песнь

хора, а в ней парод и стасим.

14) Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и

важнейшее - чтобы они были благородны. Второе условие - соответствие

(характеров действующим лицам). Третье условие - правдоподобие. Четвертое

условие - последовательность.

15) Видов трагедии четыре. Лучше всего стараться соединять все эти виды.

16) Во всяком словесном изложении есть следующие части: основной звук, слог,

союз, имя, глагол, член, флексия и предложение.

17) Достоинство слога - быть ясным и не низким. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность.

Мера - общее условие для всех видов слова.

Сложные слова более всего подходят к дифирамбам, глоссы - к героическим

стихам, метафоры - к ямбам. В героических стихах пригодны все вышеуказанные

виды слова, а в ямбах, так как они ближе всего воспроизводят разговорную

речь, пригодны те слова, которыми можно пользоваться в разговоре. Таковы

общеупотребительные слова, метафоры и украшения.

18) Упреки поэтическим произведениям бывают пяти видов: в том, что изображено

невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое,

или несогласное с правилами поэтики. А опровержения - их двенадцать -

должны рассматриваться с определенных точек зрения.

19) Трагедия отличается от эпоса многими преимуществами и еще действием своего

искусства, - ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а

указанное нами, - то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более

достигает своей цели.

Аристотель "Риторика"

1) Риторика - учение, способствующее находить возможные способы убеждения

относительно каждого данного предмета. Всеобщий характер риторики, как искусства убеждения, по своей природе сходен с диалектикой, которая также имеет дело со всеми науками, а не с

каким–либо одним определенным родом.

2) Риторика отличается от аналитики и диалектики прежде всего своим прикладным характером, так как она предназначена для того, чтобы убеждать людей в ходе полемики, в публичной речи или судебном

споре. Но поскольку наилучшей силой убеждения обладает доказательство,

которое изучается в аналитике, последняя - теоретическая основа риторики.

Но в устной речи было трудно пользоваться развернутыми силлогизмами,

поэтому вместо них там обращаются к сокращенным силлогизмам или энтимемам.

3) Что касается самого процесса убеждения, то различаются, с одной стороны,

способы или приемы убеждения, которые не нами изобретены и называются

“нетехническими”, а с другой — технические” методы, которые могут быть

созданы нами с помощью метода и наших собственных средств. К первому роду

относятся всевозможные факты, данные, свидетельства и т.п. посылки, на

которые опираются в доказательных и правдоподобных рассуждениях

(свидетельства очевидцев, письменные договоры, клятвы и даже показания,

данные под пыткой). К техническим средствам убеждения относятся как раз эти

способы вывода, посредством которых аргументы, т.е. нетехнические способы

убеждения связываются с выводимыми из них заключениями (силлогистические

умозаключения или силлогизмы).

4) Рекомендуется использовать более гибкие и ослабленные варианты, а именно

вместо силлогизмов — энтимемы (сокращенный силлогизм с пропущенной посылкой), а индукции — примеры.

5) Энтимемы должны играть решающую роль в риторике, поскольку они убеждают

сильнее, чем примеры. Примерами следует пользоваться в том случае, когда не

имеешь доказательства, ибо для того, чтобы убедить, требуется какое–нибудь

доказательство; когда же энтимемы есть, то примерами следует пользоваться

как свидетельствами, помещая их вслед за энтимемами в виде эпилога

6) Особое внимание обращается на различие между энтимемами двух видов:

диалектическими и риторическими, в которых посылки имеют общий,

универсальный характер, с одной стороны, и с другой, энтимемами частного

характера.

7) Софистическая риторика почти исключительно ограничивается эмоциональной и

стилистической сторонами риторики, игнорирует логические основания

убеждения, а в ряде случаев сознательно прибегает к софизмам для победы в

публичном споре. Но есть три причины, возбуждающие доверие к говорящему,

потому что есть именно столько вещей, в силу которых мы верим без

доказательства, — это разум, добродетель и благорасположение.

8) Убедительность речей в огромной степени зависит от людских страстей. Под

влиянием страстей возникает или исчезает доверие людей, с ними же связано

изменение их решений по различным вопросам, чувство удовольствия и

неудовольствия, выражающееся в гневе, сострадании, страхе и т.п. Страсти

часто оказывают решающее влияние на поведение людей, и оратор должен

воспользоваться ими для достижения своей цели.

9) С эмоциональной стороной речей тесно связан их стиль. Чтобы речь произвела

должное впечатление, стиль должен быть полон чувства, отражать характер и

соответствовать истинному положению вещей. Истинное

положение вещей диктует соответствующий стиль речи.

2. Никола Буало «Поэтическое искусство»

1. "Желанье рифмовать" не является талантом.

2. Смысл должен находиться в согласии с рифмой.

3. Главное в стихотворении - яркая острая мысль.

4. Избегайте излишнего, пустого многословия.

5. Количество не равняется качеству.

6. Низкое всегда уродливо, даже в низком стиле "должно быть благородство".

7. Изящный стиль, его строгость, чистота и ясность - образец для поэта.

8. Мысль в стихотворении должна быть четкой и ясной.

9. Поэт должен хорошо владеть языком, стилистические ошибки недопустимы.

10. Писать следует медленно и вдумчиво, а затем тщательно "шлифовать" свое

произведение.

11. Идиллия проста и наивна, она не терпит тяжеловесных выражений.

12. Элегия уныла и печальна, тон - высокий.

13. Ода бурна и "смята".

14. Сонет строг по форме (два катрена в начале, в которых восемь раз - две

рифмы, в конце - шесть строк, разделенные по смыслу на терцеты). Сонет не

терпит промахов (повторения слов, слабости стилистики).

15. Эпиграмма остра и проста по форме, хотя и шутлива. Для эпиграммы

необходим блеск мысли.

16. Баллада причудлива в рифмах.

17. Рондо имеет простой, но блестящий старинный склад.

18. Мадригал прост в рифмах, но изящен в слоге.

19. Сатира нескромна, но мила.

20. Пустые слова без чувств и мысли скучны для читателя.

21. Произведение должно иметь увлекательный, захватывающий сюжет.

22. Необходимо соблюдать единство места и времени.

23. Интрига должна нарастать постепенно и разрешаться в конце.

24. Не стоит делать из всех героев "слащавых пастушков", герой не должен

быть мелким и ничтожным, но некоторые слабости у него должны

присутствовать.

25. Для каждого героя - свои нравы и чувства.

26. Следует соблюдать точность в описаниях (мест, людей, эпох и т.п.).

27. Образ должен быть логичен.

28. Поэт в своих произведениях должен быть щедр на добрые чувства, умен,

солиден, глубок, приятен и умен. Слогу следует быть легким, сюжету -

затейливым.

29. Эпос - простор для фантазии поэта, но и фантазия должна быть заключена

в определенные границы.

30. Хороший ерой смел и доблестен, даже в слабостях выглядит владыкой.

31. Нельзя перегружать сюжет событиями. Следует также избегать лишних

мелочей.

32. Хороший рассказ "подвижен, ясен, сжат, а в описаниях и пышен,

и богат".

33. Для комедии важны простые, но живые образы, соответствующий персонажам

язык, простой, украшенный изящными, уместными шутками стиль, правдивость

повествования.

34. Посредственность в поэзии - синоним бездарности.

35. Следует прислушиваться к советам окружающих, но при этом отличать 36.

разумную критику от пустой и глупой.

37. Сочетайте в стихах полезное с приятным, учите читателя мудрости. Стихи

должны быть пищей для ума.

38. Поэт не должен быть завистливым.

39. Деньги не должны быть всем для поэта.

40. Как много подвигов, достойных восхвалений!

41. Поэты, чтоб воспеть как подобает их,

42. С особым тщанием выковывайте стих!

3. Гете И.В. "Простое подражание природе. Манера. Стиль"

1) Гёте в статье "Простое подражание природе. Манера. Стиль" предлагает

трихотомия - троякое разделение методов искусства. "Простое подражание" -

это рабское копирование природы. "Манера" - субъективный художественный

язык, "в котором дух говорящего запечатлевает и выражает себя

непосредственно". "Стиль" же "покоится на глубочайших твердынях познания,

на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и

осязаемых образах" (наиболее высший, по мнению Гете).

2) Художественно одаренный видит гармонию многих предметов,

которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и

ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря при-роды; он

изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык. И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и

складываются по-своему.

3) Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для

себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта

приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того,

как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды

образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то

высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью —

вровень с величайшими устремлениями человека.

4) Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на

любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и

одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на

самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и

осязаемых образах.

5) Чистое понятие надлежит изучать лишь на примерах самой природы и произведений искусства. Нетрудно заметить, что эти три здесь приведенные раздельно методы созидания художественных произведений находятся в близком сродстве и один почти незаметно перерастает в другой.

6) Простое подражание работает как бы в преддверии стиля. Если простое

подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его

созерцании, манера – на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то

стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей,

поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»

7) Чем добросовестнее, тщательнее, чище будет подражатель подходить к делу, чем

спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить,

чем больше при этом привыкнет думать, а это значит, чем больше сравнивать

похожее и обособлять несходное, подчиняя отдельные предметы общим

понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.

8) Манера - середина между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным

методом подходить к тщательному подражанию, и, с другой стороны, чем

ревностней схватывать характерное в предметах и стараться яснее выразить

его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и

деятельной индивидуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет.

9) Мы употребляем слово «манера» в высоком и

исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему

мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только

стремимся сохранить наиболее почетное место за словом «стиль», дабы у нас

имелось выражение для обозначения высшей степени, которой когда-либо

достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы

только познать ту степень совершенства, благородное наслаждение беседовать

о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в

дальнейшем.

4. Ломоносов М.В. "Краткое руководство к красноречию"

1) Во введении Ломоносов пишет: «Красноречие есть искусство о всякой данной

материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению...

К приобретению оного требуются пять следующих средствий: первое – природные

дарования, второе – наука, третие – подражание авторов, четвертое –

упражнение в сочинении, пятое – знание других наук».

2) На страницах "Риторики" – различные риторические правила; требования,

предъявляемые к лектору; мысли о его способностях и поведении при публичных

выступлениях; многочисленные поясняющие примеры. О

сновные положения:

«Риторика есть учение о красноречии вообще... В сей науке предлагаются

правила трех родов. Первые показывают, как изобретать оное, что о

предложенной материи говорить должно; другие учат, как изобретенное

украшать; третьи наставляют, как оное располагать надлежит, и посему

разделяется Риторика на три части – на изобретение, украшение и

расположение».

3) Ломоносов говорит о том, что выступление должно быть логично построено,

грамотно написано и излагаться хорошим литературным языком. Он подчеркивает

необходимость тщательного отбора материала, правильного его расположения.

Примеры должны быть не случайными, а подтверждающими мысль выступающего. Их

надо подбирать и готовить заранее.

При публичном выступлении («распространении слова») «наблюдать надлежит: 1)

чтобы в подробном описании частей, свойств и обстоятельств употреблять

слова избранные и убегать (избегать – В.Л.) весьма подлых, ибо оне отнимают

много важности и силы и в самых лучших распространениях; 2) идеи должно

хорошие полагать напереди (ежели натуральный порядок к тому допустит),

которые получше, те в середине, а самые лучшие на конце так, чтобы сила и

важность распространения вначале была уже чувствительна, а после того

отчасу возрастала».

4) Далее Ломоносов пишет о том, как пробудить в слушателях любовь и ненависть,

радость и страх, благодушие и гнев, справедливо полагая, что эмоциональное

воздействие часто может оказаться сильнее холодных логических построений.

«Хотя доводы и довольны бывают к удовлетворению о справедливости

предлагаемыя материи, однако сочинитель слова должен сверх того слушателей

учинить страстными к оной. Самые лучшие доказательства иногда столько силы

не имеют, чтобы упрямого преклонить на свою сторону, когда другое мнение в

уме его вкоренилось... Итак, что пособит ритору, хотя он свое мнение и

основательно докажет, ежели не употребит способов к возбуждению страстей на

свою сторону?..

А чтобы сие с добрым успехом производить в дело, то надлежит обстоятельно

знать нравы человеческие... от каких представлений и идей каждая страсть

возбуждается, и изведать чрез нравоучение всю глубину сердец

человеческих...

Страстию называется сильная чувственная охота или неохота... В возбуждении

и утолении страстей, во-первых, три вещи наблюдать должно: 1) состояние

самого ритора, 2) состояние слушателей, 3) самое к возбуждению служащее

действие и сила красноречия.

Что до состояния самого ритора надлежит, то много способствует к

возбуждению и утолению страстей: 1) когда слушатели знают, что он

добросердечный и совестный человек, а не легкомысленный ласкатель и

лукавец; 2) ежели его народ любит за его заслуги; 3) ежели он сам ту же

страсть имеет, которую в слушателях возбудить хочет, а не притворно их

страстными учинить намерен».

5) Чтобы воздействовать на аудиторию, лектор должен учитывать возраст

слушателей, их пол, воспитание, образование и множество других факторов.

«При всех сих надлежит наблюдать время, место и обстоятельства. Итак,

разумный ритор при возбуждении страстей должен поступать как искусный боец:

умечать в то место, где не прикрыто».

6) Произнося слово, надо сообразовываться с темой выступления, подчеркивает

Ломоносов. В соответствии с содержанием лекции необходимо модулировать

голос, повышая или понижая его, так, чтобы «радостную материю веселым,

печальную плачевным, просительную умильным, высокую великолепным и гордым,

сердитую произносить гневным тоном... Ненадобно очень спешить или излишнюю

протяженность употреблять, для того что от первого слова бывает слушателям

невнятно, а от другого скучно».

7) Во второй части «Руководства к красноречию» Ломоносов говорит об украшении

речи, которое состоит «в чистоте штиля, в течении слова, в великолепии и

силе оного. Первое зависит от основательного знания языка, от частого

чтения хороших книг и от обхождения с людьми, которые говорят чисто».

8) Рассматривая плавность течения слова, Ломоносов обращает внимание на

продолжительность словесных периодов, чередование ударений, воздействие на

слух каждой буквы и их сочетаний. Украшению речи способствует включение в

нее аллегорий и метафор, метонимий и гипербол, пословиц и поговорок,

крылатых выражений и отрывков из известных сочинений. Причем все это надо

употреблять в меру, добавляет ученый.

9) Последняя, третья часть «Руководства» называется «О расположении» и

повествует о том, как надо размещать материал, чтобы он произвел наилучшее,

наисильнейшее впечатление на слушателей. «Что пользы есть в великом

множестве разных идей, ежели они не расположены надлежащим образом?

Храброго вождя искусство состоит не в одном выборе добрых и мужественных

воинов, но не меньше зависит и от приличного установления полков». И далее

Ломоносов на многочисленных примерах поясняет сказанное.

5. Гегель В.Ф. "Лекции по эстетике"

УСТАНОВЛЕНИЕ ГРАНИЦ И ЗАЩИТА ЭСТЕТИКИ

1) Художественно прекрасное выше природы.

Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и

произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в

искусстве выше естественной красоты. Высказав ту общую истину, что дух и связанное с ним художественно прекрасное выше красоты в природе, мы, разумеется, еще ничего или почти

ничего не сказали, ибо «выше»— это совершенно неопределенное выражение. Оно

предполагает, что прекрасное в природе и прекрасное в искусстве находятся

как бы в одном и том же пространстве представления, так что между ними

существует лишь количественное и, следовательно, внешнее различие. Однако

высшее в смысле превосходства духа (и порожденной им красоты

художественного произведения) над природой не есть чисто относительное

понятие. Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и

все прекрасное лишь постольку является истинно прекрасным, поскольку оно

причастно высшему и рождено им. В этом смысле прекрасное в природе — только

рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный,

неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится в

духе.

2) Опровержение некоторых доводов, выдвинутых против эстетики

Прежде всего коснемся вопроса о том, достойно ли художественное творчество

научного анализа. Разумеется, искусством можно пользоваться и для легкой

игры, оно может служить источником забавы и развлечения, может украшать

обстановку, в которой живет человек, делать более привлекательной внешнюю

сторону жизни и выделять другие предметы, украшая их. На этом пути

искусство действительно является не самостоятельным, не свободным, а

служебным искусством. Мы же хотим говорить об искусстве свободном как с

точки зрения цели, так и с точки зрения средств для ее достижения. Не одно

лишь искусство может служить чужеродным целям в качестве побочного средства

— это свойство оно разделяет с мыслью. Но, освобождаясь от этой подчиненной

роли, мысль, свободная и самостоятельная, восходит к истине, в сфере

которой она становится независимой и наполняется только своими собственными

целями.

3) Назначение искусства

В произведения искусства народы вложили свои

самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто

служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания их

мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и

философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые

возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к

природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям.

ДЕЛЕНИЕ

1) Содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное

воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон,

соединение их в свободное, примиренное целое. Это означает, во-первых,

требование, чтобы содержание, которое должно сделаться предметом

художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать

предметом этого изображения.

2) Из этого первого требования вытекает и второе: содержание искусства не

должно быть абстрактным в самом себе, и не только в том смысле, что оно

должно быть чувственным и потому конкретным в противоположность всему

духовному и мыслимому, являющемуся будто бы внутри себя простым и

абстрактным. Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы

конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе

субъективностью и особенностью.

3) Так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей

задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще

чистой духовности и так как ценность и достоинство этого воплощения

заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее

образа, то достигнутая искусством высота и степень превосходства в

достижении соразмерной его понятию реальности будут зависеть от той степени

внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и

ее образ.

4) Идея прекрасного в искусстве, или идеал

Идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной

идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, перешедшей к

развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное

единство. Хотя идея как таковая есть сама истина в себе и для себя, однако

она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности.

Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим

свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь

иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее

специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали

требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная

действительность были доведены до полной адекватности друг друга. Понятая

таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему

понятию форму, есть идеал.

5) Существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем

отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но

которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется

неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно

соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого

есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи,

которое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже

указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была определена как

конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и

мерой своих особенных форм и определенности выявления.

ИДЕАЛ КАК ТАКОВОЙ

1) Прекрасная индивидуальность

Искусство призвано постигать и изображать внешнее бытие в его явлении как

нечто истинное, то есть в его соответствии соразмерному самому себе, сущему

в себе и для себя содержанию. Истинность искусства, следовательно, не

должна быть голой правильностью, чем ограничивается так называемое

подражание природе. Внешний элемент искусства должен согласовываться с

внутренним содержанием, которое согласуется в себе с собою и именно

благодаря этому может обнаруживаться во внешнем элементе в качестве самого

себя.

2) Идеал представляет собой отобранную из массы единичностей и случайностей

действительность, поскольку внутреннее начало проявляется в этом внешнем

существовании как живая индивидуальность. Ибо индивидуальная

субъективность, носящая внутри себя субстанциальное содержание и

заставляющая его внешне проявляться в ней самой, занимает срединное

положение. Субстанциальное содержание еще не может выступить здесь

абстрактно в его всеобщности, само по себе, а остается замкнутым в

индивидуальности и представляется сплетенным с определенным существованием,

которое со своей стороны, освобожденное от конечной обусловленности,

сливается в свободной гармонии с внутренней жизнью души.

3) Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его

воплощение является главным как в произведении искусства, так и в

восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую

отклик в каждом человеческом сердце. Каждый знает ценное и разумное начало,

заключенное в содержании подлинного пафоса, и поэтому он признает его.

Пафос волнует, потому что в себе и для себя он является могущественной

силой человеческого существования.

4) Характер составляет подлинное средоточие идеального художественного

изображения, поскольку он соединяет в себе рассмотренные выше стороны в

качестве моментов своей целостности. Ибо идея как идеал, то есть как

воплощенная для чувственного представления и созерцания действующая и

осуществляющая себя в своей активности идея, образует в своей

определенности соотносящуюся с собой субъективную единичность. Однако

подлинно свободная единичность, как ее требует идеал, должна показать себя

не только всеобщностью, но также конкретной особенностью и единым

опосредствованием и взаимопроникновением этих сторон, которые для себя

самих существуют как единство. Это составляет целостность характера, идеал

которого состоит в богатой силе субъективности, объединяющей себя внутри

себя. В этом отношении мы должны рассмотреть характер с трех сторон:

во-первых, как целостную индивидуальность, как богатство характера внутри

себя;

во-вторых, эта целостность должна выступать как особенность, и характер

должен являться как определенный характер;

в-третьих, характер (как нечто единое в себе) смыкается с этой

определенностью как с самим собою в своем субъективном для-себя-бытии и

благодаря этому должен осуществить себя как твердый внутри себя характер.

6. Белинский В.Г. "Разделение поэзии на роды и виды"

1) Поэзия есть высший род искусства. Поэзия заключает в себе все элементы

других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами,

которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою

всю целость искусства, всю его организацию и” объемля собою все его

стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия.

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует духовный мир в

совершенно определенных, пластических образах. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, желание, намерение,

словом — мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности

внутренних, сокровенных сил: поэзия проникает в эту вторую, внутреннюю

сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя

реальность, событие и действие; здесь поэзия является в новом,

противоположном роде. Это поэзия лирическая.

III. Наконец, эти два различные рода совокупляются в неразрывное целое:

внутреннее перестает оставаться в себе и выходит вовне, обнаруживается в

действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным

(объективным). Как и в эпической поэзии, здесь также развивается;

определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и

объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Это

высший род поэзии и венец искусства — поэзия драматическая.

2) Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности

действительного мира, диаметрально одна другой противоположные;

драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей

в живое и самостоятельное третье.

А) Поэзия эпическая

Эпос, слово, сказание, передает предмет в его внешней видимости и вообще

развивает, что есть предмет и как он есть. Начало эпоса есть всякое

изречение, которое в сосредоточенной краткости схватывает в каком-либо

данном предмете всю полноту того, что есть существенного в этом предмете,

что составляет его сущность.

Эпопея нашего времени есть роман. В романе—все родовые и существенные

признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные

элементы и иной колорит.

К эпической поэзии принадлежат аполог и басня, в которых опоэтизировывается

проза жизни и практическая обиходная мудрость житейская.

Б) Лирическая поэзия

Лирика дает слово и образ немым ощущениям, выводит их из душного заточения

тесной груди на свежий воздух художественной жизни, дает им особное

существование. Следовательно, содержание лирического произведения не есть

уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что проходит

через него.

Виды лирической поэзии зависят от отношений субъекта к общему содержанию,

которое он берет для своего произведения. Если субъект погружается в

элемент общего созерцания и как бы теряет в этом созерцании свою

индивидуальность, то являются: гимн, дифирамб, псальмы, пеаны.

Субъективность на этой ступени как бы не имеет еще своего собственного

голоса и вся вполне отдается тому высшему, которое осенило ее; здесь еще

мало обособления, и общее хотя и проникается вдохновенным ощущением поэта,

однако проявляется более или менее отвлеченно.

В) Драматическая поэзия

Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем

времени, перед глазами читателя или зрителя. Будучи примирением эпоса с

лирою, драма не есть отдельно ни то, ни другое, но образует собою особенную

органическую целость.

Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то

есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным

долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии

соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки.

Комедия есть последний вид драматической поэзии, диаметрально

противоположный трагедии. Содержание трагедии — мир великих нравственных

явлений, герои ее — личности, полные субстанциальных сил духовной

человеческой природы; содержание комедии — случайности, лишенные разумной

необходимости, мир призраков или кажущейся, но не существующей на самом

деле действительности; герои комедии — люди, отрешившиеся от

субстанциальных основ своей духовной натуры.

Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середину между

трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно драмою. Драма ведет

начало свое от мелодрамы, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и

неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе

единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма.

Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может. Но в

пиитиках и литературах прошлого века существовало еще несколько родов

поэзии, между которыми особенную важность имел дидактический, или

поучительный.

Поэзия говорит не описаниями, а картинами и образами; поэзия не описывает и

не списывает предмета, а создает его.

7. Веселовский А.Н. "Историческая поэтика"

1) История литературы напоминает географическую полосу, которую международное

право освятило как res nullius <лат. - ничья вещь>, куда заходят охотиться

историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей.

2) Романтизм: стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных

и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание

обосновать их на предании.

3) На известной стадии народного развития поэтическая продукция выражается

песнями полулирического, полуповествовательного характера, либо чисто

эпическими. Условия появления больших народных эпопей: личный поэтический акт без

сознания личного творчества, поднятие народнопоэтического самосознания,

требовавшего выражения в поэзии; непрерывность предыдущего песенного

предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с

требованиями общественного роста.

4) В основе этой эпопеи лежат распространенные повсюду животные сказки с

типическими лицами - зверями.

5) Литературная басня могла быть одним из первых поводов записать и народную

животную сказку.

6) Драма - внутренний конфликт личности, не только самоопределившейся, но и

разлагающей себя анализом.

7) Все мы более или менее открыты суггестивности образов и впечатлений; поэт

более чуток к их мелким оттенкам и сочетаниям, апперцепирует их полнее; так

он дополняет, раскрывает нам нас самих, обновляя старые сюжеты нашим

пониманием, обогащая новой интенсивностью знакомые слова и образы, увлекая

нас на время в такое же единение с собою, в каком жил безличный поэт

бессознательно-поэтической эпохи. Но мы слишком многое пережили врозь, наши

требования суггестивности выросли и стали личнее, разнообразнее; моменты

объединения наступают лишь с эпохами успокоенного, отложившегося в общем

сознании жизненного синтеза. Если большие поэты становятся реже, мы тем

самым ответили на один из вопросов, который ставили себе не раз: почему?

8) Поэтика сюжетов

А) Задача исторической поэтики, как она мне представляется,— определить роль и

границы предания в процессе личного творчества.

Б) Мотив - формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы,

которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие,

казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак

мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее

элементы низшей мифологии и сказки.

Простейший род мотива может быть выражен формулой а-\-Ь. Каждая часть

формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь\ задач

может быть две, три (любимое народное число) и более.

а) Мотивом - простейшая повествовательная единица, образно ответившая на

разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения.

е) Эстетическое восприятие внутренних образов света, формы и звука —» и

игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики:

творчество искусства.

Ь) Сюжетом - тема, в которой снуются разные положения-мотивы.

В) Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты

человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой

действительности, С обобщением соединена уже и оценка действия,

положительная или отрицательная.

9) История поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических

образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость

или и общность которых объясняется либо а) единством психологических

процессов, нашедших в них выражение, либо б) историческими влияниями.

8. Лихачев Д.С. "Внутренний мир художественного произведения"

1) Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или

фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные

элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом

внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.

2) Ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или

«неверности» в изображении художником действительности, заключается в том,

что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного

произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами

квартирную площадь.

3) Примерное "реальное" время событий не равно художественному времени.

4) Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и

имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее»

значение. Нравственный мир художественных произведений все время меняется с

развитием литературы.

5) Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем

«сокращенном», условном варианте.

6) Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но

одновременно тесно связано с действием. Благодаря особенностям

художественного пространства и художественного времени в сказке

исключительно благоприятные условия - для развития действия. Действие в

сказке совершается легче, чем в каком либо ином жанре фольклора.

7) Сюжетное повествование требует чтобы мир художественного произведения был

«легким» - легким прежде всего для развития самого сюжета.

8) Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи,

следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который

погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство,

социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения

идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные

элементы связываются в единое художественное целое.

9. Шкловский В. "Искусство как прием"

1) Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды

искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть

то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.

Таким образом, вещь может быть: а) создана, как прозаическая и воспринята,

как поэтическая, б) создана, как поэтическая и воспринята, как

прозаическая.

2) Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический

образ есть средство отвлечения.

3) Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как

узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием

затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как

воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;

искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не

важно.

4) Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономичная,

легкая, правильная (dea prorsa, — богиня правильных, нетрудных родов,

„прямого“ положения ребенка).

10. Тынянов Ю. "О литературной эволюции"

1) Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных

дисциплин положением колониальной державы.

2) Связь истории литературы с живою современною литературой — связь выгодная и

нужная для науки — оказывается не всегда нужною и выгодною для

развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю

литературы за установление тех или иных традиционных норм н законов и

«историчность» литературного явления смешивают с «историзмом» по отношению

к нему.

3) Исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа

по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и

исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости.

4) Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о

«традициях» переносится в другую плоскость.

5) Существование факта как литературного зависит от его дифференциального

качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с

внелитературным рядом), другими словами — от функции его.

6) Вне соотнесенности литературных явлений не бывает их рассмотрения.

7) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным

элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно

эволюционирует и стих. Дифференция одного соотнесенного типа влечет за

собою или, лучше сказать, связана с дифференцией другого соотнесенного

типа.

8) Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой

форме.

9) Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного

ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами.

10) Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же

соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного

ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к

быту есть речевая функция.

В целом: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к

литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами,

ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к

функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить

эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно

идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим,

пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не

только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в

вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление

«влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции

литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации.

11. Лотман Ю.М. "Семиотика культуры и понятие текста"

I. Оформление семиотики культуры - дисциплины, рассматривающей взаимодействие

разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность

семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического

полиглотизма, - в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические

представления.

II. Социально-коммуникативную функцию текста можно свести к следующим

процессам.

1. Общение между адресантом и адресатом.

2. Общение между аудиторией и культурной традицией.

3. Общение читателя с самим собою.

4. Общение читателя с текстом.

5. Общение между текстом и культурным контекстом

Частным случаем будет вопрос общения текста и метатекста.

III. Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном

языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное

трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный

генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим

меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо формулы

"потребитель дешифрует текст" возможна более точная - "потребитель общается

с текстом".