Сценічні майданчики Середньовічної Європи.

Тема 1.2. Технічний арсенал театралізованих дійств Київської Русі та Середньовічної Європи.

ПЛАН

Засоби оформлення скомороших вистав.

Сценічна техніка літургійної драми.

Сценічні засоби Середньовічної Європи.

Сценічні майданчики Середньовічної Європи.

Кінець V ст. ознаменувався в Європі занепадом середньоземноморської пізньоелліністичної греко-римсько-східної культури. В історії людства розпочався період, який отримав назву «Середні віки». Цей термін вперше з’явився в кінці 60-х рр. ХV ст. в «Слові» єпископа Джованні Андре, присвяченому пам’яті видатного середньовічного філософа Миколи Кузанського. Саме італійські вчені-гуманісти запровадили до широкого вжитку термін «Середні віки», охоплюючи цим поняттям майже тисячу років від V до ХV ст. – період від Античності до Нових часів.

В XІ в. пожвавлюються товарно-грошові відносини, натуральне господарство відмирає, ремесла відокремлюються від сільського господарства. Ділові селяни в пошуках кращого життя переселяються до міст. Разом з ними переїжджають сюди й сільські штукарі. Поступово в процесі суспільного поділу праці вчорашні сільські гострослови і танцюристи стали гістріонами (скоморохами) – професійними потішниками, народними улюбленцями, одночасно музикантами, співаками, гумористами, оповідачами, виконавцями драматичних сценок, акробатами, дресирувальниками, лялькарями тощо, а найголовніше, – першими в історії професійними акторами.

Точкою відліку вивчення мистецтва гістріонів стало ІХ ст. – саме в ІХ–Х вв. зображення танцівниць, акробатів, дресирувальників з’являються в манускриптах та церковній скульптурі Північної Італії, Іспанії, Англії й на нижньому Рейні. Розквіт міської і придворної культури разом з діяльністю гістріонів як масового й популярного мистецтва у Західній Європі від Середземномор’я до північних рубежів припадає на XІ–XІІ ст.. ХІІІ–ХV. ст. – золотий вік гістріонів.

Представників цього ремесла в письмових пам’ятках називали по-різному. «Церковні автори відповідно до традиції використовували класичні давньоримські імена: мім (mim), пантомім (pantomimus), гістріон (histrio). Загальноприйнятий також термін йокулятор (joculator – жартівник, забавник, балагур). Деяких представників йменували танцівниками (saltator), блазнями (balatro, scurra), музикантами (musicus); останніх відрізняли за родами інструментів (citharista, cymbalista і т.д.)»[1]. Народні потішники існували у всіх народів Європи: в Німеччині їх називали шпільманами (spielmann), в Польщі – франтами, Болгарії – кукерами, в Іспанії – хугларями (junglar), в романських країнах отримала поширення французька назва жонглер (jongleur), в Росії й Україні – скоморох. Близьких за видом мистецтва професійних співаків і музикантів у Франції і Англії називали менестрелями. Всі ці найменування – практично синоніми.

У великих містах вони об’єднуються в корпорації зі своїми статутами. В Парижі й Кельні були «вулиці жонглерів» і «вулиці музикантів», на яких мешкали представники різних професій «комедіантів», «фіделярів»^[2], «скрипалів».

Мистецтво скоморохів від початку відрізняє синкретизм^[3] – кожен актор і співає, і танцює, і розповідає казки, і грає на музичному інструменті, водить ляльок, виступає з дресированими тваринами, і виконує ще десятки інших кумедних речей. Для нього характерні гостра сатира, народний непристойний гумор та ви­сока професійна і фізична підготовка виконавців. З синкретичного скоморошого мистецтва згодом виросли театральне, музичне, хореографічне та циркове. Але синкретизм професії не виключав певної, цілком логічної творчої спеціалізації – хтось був фахівцем у виступах з ляльками, хтось із тваринами, хтось у музично-драматичному або вокальному жанрі, хтось мав цирковий хист. В залежності від здібностей такий виконавець ставав лідером у певному виді програми. Майданний фіґляр, який показував фокуси і корчив міни, і поважний оповідач епічних поем високого суспільного звучання, – зовсім не одне й теж. Виконавці пісень трубадурів, тісно пов’язані з аристократією, вважали нижче свого достоїнства оволодівати акробатичними трюками. Загалом, репертуар скоморохів мав дуже широкий діапазон. Однак відомості про їхню творчість дуже скупі.

Імпровізаційно-дотепною була і манера виконання, виступи відбувалися в постійному спілкуванні з доброзичливою публікою, яка розміщувалася навколо виконавців. Інтер’єр замку і зала купецької гільдії, сільська вулиця і заїжджий двір, базарна площа і паперть храму – ось природній фон вистав жонглерів. Імпровізаційна зручність і ніяких підмостків чи завіси. За відсутності оформлення та за умови використання нехитрого реманенту, «вся увага невибагливої публіки конвертувалась на акторові – авторі, виконавцеві і «режисерові» одночасно. Поглинені грою глядачі ставали співучасниками «дійства»»[4].

У Київській Русі наприкінці X ст. колишні язичеські обряди багато в чому втратили своє магічне значення й все частіше перетворювалися в гру-виставу ("ігрище"). Саме в цей час на народних святах і гуляннях з'являються скоморохи. Саме слово "скоморох" вперше згадується в Лавреніївському літописі 1068 року. Так називали тих, хто розважав народ – "потешников", – які не тільки співали й танцювали, але й показували дресированих тварин, надягали "лічіни" й "харі", грали комічні сцени. Однак вони працювали і раніше, про що свідчать фрески Софії Київської, які вчені відносять до 1037 року.

Скоморохи і музиканти. «Прорись» з фрески.

Вистава у княжому палаці, судячи з фрески, починалася прологом: один скоморох, відкриваючи завісу, звертається до гляда­чів. У центрі – танці в супроводі двох дударів, двох музикантів із струнними інструментами. Один, танцюючи, грає на флейті, другий б’є в тарілки. З правого боку зображена сцена з акробатами: один тримає жердину, а другий лізе по ній вгору. З лівого боку борці чекають свого виходу.

Скоморохи були постійними учасниками народних свят, без них не обходилися весілля, хрестини і, навіть, похорон. Окрім участі у сільських святах, міських ярмарках, вони виступають у боярських і царських хоромах, навіть проникають в церковну обрядовість. Щодо організації, то на початку ХVІ ст. скоморохи стали об'єднуватися в артілі, або дружини, і ходили «ватагами» для свого промислу. Крім скоморохів бродячих були і осілі, в основному – боярські і князівські.

Костюм скоморохів не вирізнявся однаковістю на відміну від блазнів. Їх впізнавали здалеку по кричущому яскравому святковому вбранню, що виділяло їх з натовпу, музичним інструментам за поясом, тоненьким килимам, які вони перекидали через плече, корзинкам з мавпами і різнокольоровими папугами, супроводу дресированих ведмедів, коней, собак і кіз. В Європі гістріони одягались по моді в залежності від достатку – від жебрацького лахміття до ошатного плаття придворних менестрелів. Сукні жонглерес діставали до п’ят. Заміжні жінки ховали волосся під покривалом, дівчата танцювали простоволосими. Акробати, борці і приборкувачі виходили з голим торсом, штани підперізували широким ременем. В комічних сценах могли надягатись маски, розфарбовувались обличчя, використовувались перуки і накладні бороди.[5]

Скомороші вистави не потребували спеціального обладнання, крім ширми за якою актори переодягалися та змінювали свою зовнішність виконавці. Окрім костюмів, як видно на фресках, вони мали і певний театральний реманент:

- лялькар-скоморох мав спідницю з обручем в подолі, яку потім піднімав догори, закриваючи голову, і через цю імпровізовану фіранку показував свою виставу (на другому плані скоморох х ведмедем);

Малюнок сценки «як циган продавав коня Петрушке» німецького мандрівника Адама Олеарія, який побував у Росії в 1630-х роках і залишив свої враження у своєму знаменитому «Описі подорожі до Московії»

- використовувались маски – «скуратов», «лічини», «харі»;

Ф. Н. Рисс. Скоморохи в деревне. 1857

- переодягалися в звірині шкури, зокрема, у козу;

Ладога в 1634 г. Гравюра из книги А. Олеарія

Зурна

Домра

Гудок

- грали на музичних інструментах – зурнах, домрах, гудках, трубах, гуслах. Гуселярі-скоморохи не тільки грали на своїх інструментах, але одночасно були і свого роду читцями-декламаторами усної народної творчості.

- використовували акробатичний реквізит, наприклад, ходулі.

- скоморохи часто використовували дресированих домашніх тварин та звірів, особливо ведмедів.

Виступаючи проти скомороства, цар і бояри одночасно утримували в себе іноді цілі штати блазнів, "дурнів", карликів та інших "потішників". У 1571 року скоморохи були взяті в придворний штат «веселих людей», щоб обслуговувати видовища в спеціальній Потішній коморі. На жаль, скільки-небудь точних відомостей про характер звеселянь у XVI ст. не збереглося. Мало відомостей про це дає і перша половина XVII ст.. Через півроку після воцаріння Михайла Романова, в 1613 році, Потішна комора була замінена Потішною палатою. Це було перше театральне приміщення в Росії. Скоморохи увійшли до її штату. Як і за часів Київської Русі, придворні виступи мали переважно цирковий характер. У Потішній палаті йшли вистави фіґлярів (блазень, фокусник, акробат), канатохідців, «которые непрерывно разыгрывали какие-либо действия, арлекинады, небольшие шуточные пьески». Відомо, що в 1634 році тішив царя носінням колод зубами такий собі Петро Іван-Городец, а в 1637-1638 роках його тішили метальники (тобто стрибуни) Макар і Іван Андрєєви; у 1619 році рязанець Григорій Іванов вперше показав дресированого лева.

Відомо також, що цар Іван Грозний (1530 –1584) під час своїх бенкетів любив маскуватися і танцювати разом зі скоморохами. Є відомості, що приблизно в той же час подібні трупи були в князів Івана Шуйського (1552–1612), Дмитра Пожарського (1578–1642) і багатьох інших дворян. Проте їх діяльність не обмежувалася виставами тільки «для господарів» – блазні князя Пожарського часто ходили селами «для свого промислішку». Однак, коло «придворних» скоморохів в Росії залишалося обмеженим.

Розквіт скомороства припадає на XVII ст. – період селянських війн та міських бунтів. Влада і церква починає переслідувати скоморохів за злу іронію і викривальну сатиру у творчості. Серед інших крамол скоморохам закидалось носіння короткополих каптанів, носіння яких в Русі вважалося гріхом; у своїх виступах вони використовували маски, хоча ще в IX ст. маски були засуджені церквою. Постанова Стоглавого собору 1551 зробила скоморохів ізгоями. Царськими указами 1648 та 1657 років виступи скоморохів було заборонено. Але жодні переслідування владою скоморохів ­– ні кара, ні биття батогом, ні спалювання інструментів привселюдно, ні заслання на північ у пізніші часи не примусило цих народних митців замовчати, їхнє мистецтво існувало й розвивалось. В XVII – ХIX ст. мистецтво скоморохів перейшло в балагани. Його традиції увібрало естрадне та циркове мистецтво. Згодом вони перекваліфіковуються в музикантів і сценічних діячів на західноєвропейський лад.

Починаючи з IX ст. церква, борючись зі святами і обрядовими виставами, почала пошук максимально виразних засобів впливу на віруючих. З огляду на це, розпочався процес театралізації меси. Однією з форм театрального мистецтва раннього середньовіччя стала літургійна драма. Виробився ритуал читання в особах епізодів з легенд про життя Христа, про його поховання і воскресіння. З цих діалогів народжується рання літургійна драма. З’явилися декорації: посередині церкви ставилася "пещь халдейс­кая, круглая ширма, украшенная резьбой и точеными фигурками". Пізніше декораціями до спектаклів стали служити фасади культових споруд – костьолів, соборів, церков, – на сходах яких розігрувалася дія.

Існувало два її тематичних цикли – Різдвяний, що розповідає про народження Христа, і Пасхальний, що передає історію його воскресіння. У Різдвяній літургійній драмі посередині храму ставили хрест, який загортали потім у чорну тканину (це символізувало поховання тіла Господнього). У Великодній літургійній драмі розігрувалася сцена про жінок-мироносиць і ангела біля труни Христа (їх зображали четверо священиків).

Варто зауважити, що постановки літургійної драми в церквах стали першим в історії театральним дійством, яке відбувалося в закритому приміщенні.Архітектурні особливості церкви визначали форми сценічного простору. Спершу дія драми розвивалося на обмеженій ділянці біля вівтаря. Потім став використовуватися центральний неф, ризниця, притвор, кафедра проповідника. Найбільш важливі моменти драми розігрувалися на спеціальному помості, що споруджувався в середині будинку.

Церковний театр зробив свій вагомий внесок розвиток сценографії – активно був запроваджений принцип симультанної декорації (від франц. simultane – одночасний). Існуючий вже в античності принцип симультанної декорації, став характерним для європейського середньовічного театру, де спочатку роль фону у виставах виконував інтер'єр, а потім – зовнішня стіна церкви. Симультанні декорації – це нерухомі декорації, встановлені заздалегідь на ігровій площадці в певній послідовності. Перехід виконавця від однієї декорації до іншої означав зміну місця дії. У цей час дія драми вже розгорталася по всій площі церкви, для чого використався не тільки корабель (так в архітектурі називають центральний неф), але й прилеглі до нього нефи й інші приміщення. У кожному з них знаходилися декорації окремих епізодів, сховані за фіранками. В потрібний момент шторки розкривались, відкриваючи те або інше місце дії.

Постановка середньовічної містерії. Малюнок XVI ст..

А, В, C – три частини сцени.

D, Е - місця, де стоять глядачі.

1. Перша брама.

2. Пекло.

3. Гефсиманський сад.

4. Елеонська гора.

5. Друга брама.

6. Дім Ірода.

7. Дім Пілата.

8. Стовп, біля якого січуть Христа.

9. Півень на стовпі.

10. Дім Каіафы.

11. Дім Анни.

12. Дім Таємної Вечері.

13. Третя брама.

14, 15, 16, 17. Гробниці.

18, 19. Хрести розбійників.

20. Хрест Христа.

21. Св. Гроб.

22. Небо.

Організатори літургійних вистав набували постановочного досвіду, все ширше застосовувались технічні нововведення, приділялась значна увага образотворчій стороні вистави. Предмети церковного ритуалу замінялися спеціально зробленою бутафорією. З'являється воскова фігура дитини, що лежить у яслах, гробниця, у яку кладуть тіло Христа, квітучі чагарники, яблуні, різні предмети реквізиту – мечі та гілки, вінці, квіти і багато інших атрибутів, необхідних для інсценівки біблійних історій, що оповідають про життя, смерть і воскресіння Христа та інші євангельські чудеса.

Церковний театр прагнув залучити якнайбільше глядачів, тому особливе місце в спектаклі займають різного роду ефекти. Винаходяться механічні звірі й міфічні чудовиська, активно розробляються польотна техніка й ефектне освітлення.

Склеп, що знаходиться під церквою, використовувався для ефекту появи персонажів з-під землі, а також позначав вхід у пекло. Купол, що над центром будинку, слугував для спуску та підйому декоративних конструкцій разом з виконавцями ролі Христа й ангелів. Таким чином, у церковному театрі використовувалася нижня сцена (склеп), власне сцена (рівень підлоги церкви або спеціальний поміст) і верхня сцена (купол).

Правда, вся техніка, що складалась із простих мотузок і блоків, була в досить примітивною, проте справляла надзвичайне враження на глядачів, що вірили в чудо і приходили до церкви, щоб побачити його на власні очі.

Недостатність природного світла в приміщенні церкви вимагала не тільки загального освітлення, але й створювала сприятливі умови для розвитку світлових ефектів. Сотні свіч і лампад освітлювали декорації й виконавців, запалюючись одночасно за допомогою своєрідного бікфордова шнура, або затінювалися спеціальним заслонами. У цей час, як і протягом декількох наступних сторіч, всі світлові ефекти здійснювалися за допомогою натурального вогню. Частини декорацій і спеціальні шматки вати, клоччя або солома, просочені легкозаймистими рідинами, найчастіше спиртом, підпалювалися – вони горіли яскравим і швидким полум'ям. Лампади й свічі імітували сяйво зірок, порошок дрібно меленої смоли в полум'ї свічі спалахував іскрами й т.п.

Від покоління до покоління передавалися постановочні секрети, збагачуючись новими прийомами й новою технікою.

Церковний театр проіснував кілька століть. Відриваючись територіально і організаційно від церкви і таким чином наближаючись до життя і, що важливо, використовуючи постановочні ефекти, до середини XII ст. літургійна драма поступово почала виходити з-під зводів храмів спочатку на паперть, а згодом на вулиці й площі міст. У цей час зароджується новий вид театру – вуличний.

До XIII ст. в Європі склався жанр міраклю[6]. Міракль, починався зазвичай з викривального зображення дійсності, а закінчувався компромісом, актом каяття і помилування. Більшість міраклів будувалося на побутовому матеріалі – з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. У художньо-постановочному забезпеченні вистав жанр міраклю не вніс значного прогресу у розвиток сценічного мистецтва, але певною мірою підготував розквіт релігійного містеріального театру.

Час розквіту містеріального театру – ХV-ХVI ст. – час бурхливого розквіту міст – власне, містерія і була вираженням розквіту середньовічного міста, його культури. Містерія – це багатоденна вистава на біблійні теми. Вона виросла з міських процесій на честь релігійних свят та урочистих виїздів королів. Залишаючись тематично в межах релігії, містерії знаменували собою поступовий перехід в публічних виставах до секуляризації: вони організовувалися не церквою, а міськими цехами та муніципалітетами, календарно прив’язувались до світських заходів, а не тільки релігійних свят. Містеріальна драматургія поділяється тематично на три цикли: "старозавітний", що має своїм змістом цикли біблійних легенд; "новозавітний", що розповідає історію народження й воскресіння Христа, "апостольський", в якому сюжети п'єс були запозичені з "Житія святих" і частково з міраклів про святих. Постановки апостольського циклу звичай присвячувалась до дня святого, заступника якого-небудь міста, основу сюжету містерії становила оповідь про його житіє. Авторами виступали діячі нового типу – науковці, богослови, юристи, лікарі.

Фактично містерії були масовим майданним самодіяльним мистецтвом. У виставах брали участь сотні людей. Текст містерій часто імпровізувався. Містерії розвинули театральну техніку, затвердили в народі смак до театру, підготували деякі особливості ренесансної драми. Відповідно до євангельського сюжету містеріальний театр обов'язково повинен був представити три найголовніших місця дії: рай, землю й пекло. Це й визначило триповерхову конструкцію сцени. На першому, невидимому глядачам, поверсі сцени розташовувалося "пекло", на другому "земля" – основне місце дії, і дещо вище – "рай". Таким чином, для глядачів були відкриті тільки дві верхні сцени, а нижня, як і трюм у сучасному театрі, служила для технічних цілей.Наявність цього своєрідного трюму дозволяло оснащувати головну сцену люками-провалами, здійснювати ряд ефектів, пов'язаних з появою й зникненням акторів, підміною виконавців ляльками й т.д.

На відміну від літургійної драми містерія передбачала велику кількість місць дії. Створення численних будованих твердих декорацій та їхня зміна в умовах вуличного театру навряд чи були можливі. Тому найпоширенішим прийомом був симультанний принцип розташування окремих фрагментів, що позначають те або інше місце дії. Золочене крісло означало палац, шматок кам'яної стіни із заґратованим вікно – в'язницю, хрест – Голгофу, місце розп'яття Христа і т.д.

Найбільш наочну уяву про містеріальну виставу дають мініатюра Жана Фуке (XV в.), що зображує постановку містерії "Мучення св. Аполлонії", і знаменитий "Валансьєнський рукопис", що оповідає про постановку містерії в м. Валансьєні (1547 р.).

"Мучення св. Аполлонії". Гравюра Ж. Фуке. XV в.

На малюнку Фуке видно двох'ярусну сцену, утворену з декількох дотичних один до одного балаганів, і центральна площадка, на якій інсценуються катування св. Аполлонії. З правої сторони за загальною традицією знаходиться житло Люцифера – вхід у пекло. У центрі розміщена людина у високому капелюсі з розкритою книгою й довгою вказівною паличкою в руках. Це керівник постановки, що вказує акторам час їхнього вступу, керівник музикантів, отже той, хто диригує всією виставою – у сьогоднішньому розумінні, тобто режисер, що веде спектакль. Актори зображують мучеництво св. Аполлонії, яка стала покровителькою дантистів. Художник, Жан Фуке, не показав особи Бога й сховав особу Диявола під маскою Дурості. Автор (або постановник) дивиться на Диявола й направляє свою вказівну паличку убік схованого Бога. Личко брязкальця блазня дивиться на Бога, а дупа блазня показує, що через рот Ада світ вивергає нечистоти.

Декорації містерії у Валансьєні. Мініатюра Г.Кайо. 1547. Ліворуч «рай», праворуч «пекло в роті», між ними різні місця дії.

Інша мініатюра, у фарбах, що зображає сценографію "Драми Страстей", що тривала 25 днів у Валансьєні, і відноситься до середини XVI століття. Художник відтворив ці декорації через тридцять років після самої вистави. Вона наочно демонструє одночасне розташування різних місць дії (Décor simultané) як єдиний поміст із фронтально розташованими декораціями. Декорації всіх місць дії будувалися у вигляді окремих будиночків зі знятою передньою стіною. Рай і пекло на своїх звичайних протилежних місцях. Голова дракона, утворюючи вхід в люк, може вміщати в собі кілька людей. Ми їх бачимо в образах чортів, які через полум'я вискакують з пащі чудовиська. Двоповерхова і трикутна або чотирикутна вежа пекла, дві стінки якої видно публіці, прикриваючи, але цілком ймовірно люк, знаходиться на першому плані праворуч від глядача; з нижньої частини другої стінки виступає зроблена на дерев'яному каркасі і обтягнута полотном, розписаним художником, величезна голова дракона. Вежа з'єднана перекидним містком з в'язницею, віддаленої дещо глибше на другому плані. Трохи лівіше, на першому плані, влаштовано невелике озеро з корабликом. На другому плані за в'язницею стоять золоті ворота і будинок єпископів; замок з підвальним поверхом, зроблений у вигляді альтанки з верхом, який підтримується чотирма колонами, трохи видається вперед; за ним видно місто, Єрусалим; його зображують стіна з воротами і двома вежами, за якими споруджена якась споруда. Далі, дещо спереду у вигляді альтанки на підмостках з трьома сходинками, чотирма колонками і вишкою, знаходиться храм, глибше за ним видно стіни і ворота міста Назарет з майданчиком, обнесеним плетеною огорожею з іншими воротами. І, нарешті, на передньому плані на рівні з пеклом зліва від глядача на своєму традиційному місці знаходиться рай, теж у вигляді критої альтанки на чотирьох колонах з двома сходинками: нагорі цієї альтанки поставлено великий овальний щит, в середині якого намальовані художником фігури; цей щит обрамлений такою ж овальною рамою із зображенням на ній ангелів, яка, за допомогою влаштованого позаду колісного механізму, обертається навколо схожого на ікону розписаного щита. Глядачі, ймовірно, розташовувалися з всіх чотирьох сторін сцени.

Виходячи з цієї кольорової мініатюри, можна з упевненістю сказати, що в постановці містерії мали брати участь архітектор-художник, машиніст-механік і тесля. Стінки вежі нагадують частини наших павільйонів, які мав скріплювати тесля. Стіни міст, ймовірно, були писані художником на полотні на дерев'яному підрамнику. Крім того, художник повинен був брати участь у роботі над головою дракона, де зроблений теслею і машиністом рухомий каркас потрібно було обтягнути розписаним полотном.

Пристрій механізму для поворотного руху рами навколо овального щита-ікони, червоних коліс у в'язниці, до яких прив'язані грішники, а також місця для озера на сценічному майданчику, наповненого справжньою водою, вимагали роботи досвідченого і вправного механіка, у віданні якого знаходилась піротехнічна частина – запуск вогню, диму, пострілів, а також освітлення очей дракона. Нарешті, вигадливі альтанки на сходинках з різноманітними дахами і баштами на колонах, ворота з колонами і карнизами повинен був робити тесля за малюнками того ж художника.

Як бачимо, декоративне мистецтво містеріального вуличного театру було скромним, проте мистецтво сценічних ефектів було на висоті. Релігійний зміст наочного показу чудес зумовив натуралістичність образотворчої складової театрального мистецтва. Наприклад, на сцену виносились розжарені щипці й випалювали на тілі грішників клейма; убивства супроводжувалися потоками крові (бичачі міхури із червоною рідиною ховалися під сорочку, ударом ножа протикали міхур, і людина обливалася кров'ю); праведників клали на гарячі жаровні, кидали в яму до диких звірів, кололи ножами або розпинали на хресті. Ремарка вказувала: "Два солдати із силою ставлять на коліна й роблять підміну", тобто спритно підмінюють людину лялькою, щоб відразу її обезглавити. Натуралізм побаченого вражав і переконував більше, ніж будь-яка проповідь. І чим більше жорстокою була сцена, тим сильніший був вплив на глядачів.

Суміщаючись, релігійний і натуралістичний елементи боролися один з одним. У костюмі, наприклад, перемагає побут: Ірод ходить по сцені в турецькому одіянні, із шаблею на боці; римські легіонери носять сучасну солдатську форму.

Загалом, містеріальний театр, по суті, залишався на тих же ідейних засадах, що й літургічна церковна драма, тому зовнішня ефектність, пишність і багатство обстановки, її натуралістичність або, у всякому разі, правдоподібність мали першорядне значення. До виготовлення декорацій залучалися митецькі майстри – живописці, позолотники, різьбярі, механіки, теслі. Поряд із суто мальованими декораціями – завісами, розписаними у вигляді неба, покритого золотими зірками, застосовувалися об'ємні та плоскі декораційні елементи. Вони прикрашалися ліпленням, штукатуркою, аплікаціями, різьбленням по дереву й т.д.

Особливе місце в постановці містерій займали всякого роду дива, перетворення й вогненні ефекти. "Таємниці раю й пекла, – пише д'Утерман в "Історії міста й графства Валансьєн", – були дивні й були здатні змусити простий народ запідозрити чаклунство". Далі автор розповідає, як з великої висоти опускалися різні персонажі, розцвітав жезл Мойсея, диявол ніс душі Ірода й Іуди, розпадалися на частині камені, вода перетворювалася у вино й т.д., і т.п.

Високого розвитку досягла техніка механічних тварин. По деревах плазували змії, лев відкушував руки язичникам, закривалася й відкривалася щелепи чудовиська, що охороняє вхід у рай і т.п.

Для здійснення різних ефектів, конструювання сценічних механізмів і пристосувань запрошувалися спеціальні "керівники секретів". В їхні обов'язки також входила будівля самої сцени, оскільки багато ефектів: підйомники, люки, що розпадаються частини декорації – були пов'язані з конструкцією площадки. Кількість зайнятих у спектаклі фахівців становило значну кількість. Так у містерії, показаної в м. Монсе (Фландрія), тільки в керуванні пащею дракона й інших ефектів пекла брало участь сімнадцять чоловік.

Показ містерій, що відбувалися на міських вулицях і площах, відбувався в трьох варіантах організації сценічного простору вистав:

1. кільцевий – коли дія відбувалася на двох рівнях кільцевого помосту одночасно й внизу і на землі, у центрі кола, утвореного цим помостом (глядачі стояли біля стовпів, на яких тримався поміст);

2. пересувний – коли повз глядачів проїжджали вози з декораціями, з яких показувалися містеріальні епізоди;

3. фронтальний (альтанковий) –на прямокутному помості або просто на міській площі вибудовувалися альтанки-декорації, що зображували палац імператора, міські ворота, рай, чистилище, пекло й т.д. Якщо це не було ясно з зовнішнього вигляду, то на альтанку вішався напис, що пояснював місце дії.

В епоху Реформації (XVI ст.) з метою надати відтінок святості буржуазному світогляду народжується театр мораліте, який спочатку був частиною містеріальної вис­тави, а потім відокремився у самостійні вистави повчального характеру. Основною ознакою мораліте було найширше використання алегорій. У п'єсах діяли алегоричні персонажі, що уособлювали людські пороки й чесноти. Зіткнення героїв будувалися на боротьбі двох чинників: добра і зла, духу і тіла. Цей конфлікт найчастіше зображувався як протиставлення двох фігур, двох персонажів, що уособлюють собою добро і зло, що впливають на людину. Персонажі мораліте були позбавлені індивідуальних характерів, а реальні речі в їх руках мали перетворювались у символи. Вважалося достатнім певними деталями костюмування або реквізиту натякнути глядачеві, яке саме поняття, який порок або чеснота персоніфікує собою той або інший персонаж: Надія, наприклад, з'являлася з якорем у руках, Себелюбність щохвилини дивилася в дзеркало й т.п.. Жанр цей фактично не потребував якогось допоміжного технічного оснащення.

Іншу, гілку європейської середньовічної театрально-видовищної культури представляв собою фарс. Він народився в середовищі «безглуздих корпорацій» – об'єднань дрібних судових чиновників, міської богеми, школярів, семінаристів. У XV ст. блазнівські товариства поширилися всією Європою. У Парижі було чотири великі організації та регулярно влаштовувалися огляди-паради фарсових спектаклів. У цих парадах домінувала сатира на виступи єпископів, суперечки суддів, в'їзди королів у місто. У відповідь на це світські і духовні власті переслідували фарсерів. Сценічним завданням фарсерів було відтворення певних характерних типів: спритного міського молодика, хвалькуватого солдата, хитрого слуги і т. п. Але при визначеності сценічних типів-масок була розвинена і імпровізація – наслідок живого спілкування фарсерів з галасливою ярмарковою аудиторією. Фарс суттєво вплинув на подальший розвиток театру Західної Європи, ставши містком між старим і новим театром. Однак з точки зору сценографії жодних новацій цей жанр запропонувати не міг.

Народні фарси розігрувалися на невеликих помостах, піднятих приблизно на висоту людського росту. Частина помосту відгороджувалася ширмами з тканини. Бічні частини ширм попереду з'єднувала фіранка, що розкривалась та слугувала основним декораційним тлом. У закритій частині помосту був люк, через який актори по приставній драбинці піднімалися на сцену. Нижній поверх – простір під помостом – призначався для перевдягання акторів. Оформлення вистави складалося з декількох простих предметів меблів, розташованих на тлі кольорового задника-фіранки.

Ще одним суттєвим фактором, що вплинув надалі на всі жанри масових театралізованих заходів, стали середньовічні карнавали. Великі середньовічні міста жили карнавалом, загалом, до трьох місяців на рік. Карнавал був всенародним святом, у ньому не було поділу на акторів і глядачів. Навіть церковні свята несли в собі карнавально-народну майданну сміхову складову. Приміром, храмові свята, як правило, супроводжувалися ярмарками з багатою і різноманітною системою майданних розваг, карнавальна атмосфера панувала і в дні постановок містерій і соті[7], на святах збору винограду, що проходили в містах. Сміхова стихія супроводжувала цивільні та побутові церемонії та обряди: блазні були незмінними учасниками та пародіювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославлення переможців на турнірах, посвячення в лицарі та ін.) На свій, відверто сатирично-пародійний манер.

Одним з головних моментів середньовічного карнавалу, які цікавлять нас, була побудова карнавального корабля. Корабель Дурнів був своєрідним універсальним символом. Ось що пише про це історик Мішель Фуко у своїй «Історії божевілля в класичну епоху»: «... Такі кораблі, заповнені божевільними і перевозили свій незвичайний вантаж з міста в місто, були насправді. У ті часи безумцям нічого не коштувало вести бродячий спосіб життя. Міста за першого зручного приводу виганяли їх за межі своїх стін; і вони так і поневірялися по віддалених селах, якщо тільки їх не доручали якій-небудь групі купців чи паломників».

Чільною для будь-якого карнавалу була ідея боротьби Добра зі Злом, і Зло, що уособлювалось Пеклом, представлялось у вигляді «Пекельного Корабля» або «Фортеці», на підмостках якого і розігрувалися вистави. Корабель був символом непотребства, диявольських веселощів і свободи від загальноприйнятих норм. Кульмінацією карнавалу був штурм цього диявольського судна.

В. І. Суріков. Взяття сніжного містечка 1891 г.

Традиційною складовою карнавалу завжди була процесія. Особливої пишності досягали ці видовища в Мадриді в день покровителя міста св. Ісідора. "У цій своєрідній процесії рухалася спереду фігура бридкого морського чудовиська, наполовину змії, що носила ім’я Тараска й приводився у рух схованими в його череві людьми. На чудовиську сиділа інша маска, що представляла вавилонську блудницю. Все це мало наповнювати подивом і страхом бідних селян, капелюхи яких найчастіше знімались ненажерливим чудовиськом і привласнювались його поводирями. Потім випливала група гарних дітей з вінками на головах, що співали церковні гімни й літанії^[8], а іноді й група чоловіків і жінок з кастаньєтами, що танцювали національні танці. За ними ішло двоє або більше велетнів, маврів і негрів, зроблених з картону, які незграбно стрибали й скакали, приводячи в жах менш досвідчених глядачів і на превелике задоволення інших. Потім, з великою урочистістю, під звуки музики прямували священики, несучи святі дари під чудовим балдахіном. За ними вже випливала довга богомольна процесія, серед якої можна було бачити в Мадриді, нарівні з останнім підданим, короля зі свічкою руках, а також головних сановників держави й іноземних посланників, які примножували своєю присутністю пишність свята. Після всього їхали оздоблені колісниці, наповнені акторами різних театрів, які повинні були грати в цей день". Процесія завершувалася показом ауто.

Під час церковних процесій виступали поети, улаштовувалися бої биків, каруселі й загальні танці. Але головною подією свята було виконання ауто.

Ескіз тараски (1663). Процесія в день Тіла Господня містила в собі багато чого з майданного театру, у тому числі й величезного дракона; механічні фігури в нього на спині, керовані людьми, що сидять усередині, виконували прості рухи.

Ескіз візка ауто (1646). Ці візки несли на собі громіздкі двоповерхові спорудження з натягнутого на дерев'яну раму розфарбованого полотна. Декорації й заховані в них складні механізми були надзвичайно різноманітні. Здається, що цей малюнок виконаний украй ретельно, але колесо й підвищення візка над землею явно дані не в масштабі.

Вимушений бродячий спосіб життя артистів зумовив використання ними пересувних сценічних площадок у формі пересувних театрів-фургонів – педжентів[9] – ярмаркових балаганів, де візок використовувався не тільки як транспорт для перевезення артистів, декорацій, костюмів і реквізиту, але ставали й справжніми сценічними підмостками під час вистав. Згодом педженти стали двох'ярусними повозками. Нижній поверх візка служив місцем для перевдягання акторів, а верхня відкрита з усіх боків площадка являла собою сцену. Число педжентів відповідало числу картин містерії. Відігравши картину, педжент рухався далі, а його місце займав наступний. І так, подібно до карнавальної ходи, педженти рухалися по всіх вулицях міста, а на них по черзі гралися всі частини вистави.

Пересувні сценічні площадки використалися й у Німеччині, і у Фландрії для постановки масляничних вистав. Найбільше поширення педженти одержали в Англії.

До середини XVІ в. церковна й королівська влади остаточно забороняють показ містерій, оскільки комедійні, критичні елементи стали сильно тіснити релігійну спрямованість вистав. Містерія як жанр театрального мистецтва вмирає, звільняючи дорогу новому театру – ренесансній драмі.

Церковний і світський театри середніх століть не залишили пам'ятників театральної архітектури, достатнього іконографічного матеріалу. Тимчасові підмостки знищувалися, костюми та інші аксесуари надходили в розпродаж негайно по завершенню спектаклю. Однак досягнення в області механічних і світлових ефектів, принципи фронтального розташування сцени стали тими джерелами, які надихали не тільки театр Відродження, але й вплинули на розвиток постановочного мистецтва пізніших часів.

Питання для самоконтролю.

1. Які технічні засоби оформлення вистав скоморохів?

2. Які нововведення в царині технічного оформлення сценічного простору привніс церковний театр?

3. У чому полягали основні принципи оформлення сценічного простору містеріального театру?

Завдання для самостійної роботи.

1. Проаналізуйте принципи правонаступності церковного і вуличного середньовічного театру.

2. З’ясуйте який вплив на сценічне оформлення сучасних театралізованих дійств справив середньовічний театр.

Тести