Национальный романтизм и неоклассицизм в Финляндии и Швеции
В странах, отстававших в процессе консолидации буржуазных наций от других европейских стран, основой эстетической утопии на рубеже 19 и 20 веков стала мифология, выделяющая историко-культурную специфичность собственной нации. В России такую мифологию питало архитектурное наследие страны. Но там, где национальное зодчество не несло в себе прообразов, пригодных для того, чтобы на их основе создавать знаки, включаемые в структуру новых сооружений, обращались к иным областям культуры, в том числе к литературе и эпосу, формируя на основе ассоциаций образ архитектурной традиции. Таким путем шли в 1890-1910 годах архитекторы Финляндии, входившей тогда в состав Российской империи, но сохранявшей, при всей условности политической автономии, вполне реальную автономию культурного развития.
Финский национальный романтизм складывался одновременно в разных областях культуры. Эпос “Калевала”, руны которого записал Элиас Ленрот, стал общей основой мифотворчества. Цель видели в самоопределении финской культуры, противостоящей культурной экспансии как России, так и Швеции. К независимой Финляндии средневековья восходили прочные традиции деревянной архитектуры, но не было традиций каменного городского строительства.
Как и в России, поиски выражения национального варианта эстетической утопии в архитектуре Финляндии начал живописец, Аксели Галлен-Каллела. В 1894 году близ озера Руовеси он построил дом-мастерскую “Каллела”, чтобы в уединении искать выражение образов эпоса. Он создавал и бытовые вещи, возрождая традиции крестьянских ремесел. Ту же линию образотворчества продолжал его дом, срубленный из мощных бревен и поставленный на гранитной скале среди леса.
К творческим поискам, связанным с визуализацией образов “Калевалы”, присоединились три архитектора: Элиел Сааринен /1873-1950/, Герман Гезеллиус /1874-1916/ и Армас Линдгрен /1874-1919/. Их общей работой стал павильон Финляндии на всемирной выставке 1900 года в Париже. Общее решение его близко к приемам венского “Сецессиона”, но в него введены формы-знаки, символизирующие национальную идею. Росписи в павильоне выполнил Галлен-Каллела.
Дальнейшее развитие направление получило в серии загородных построек, среди которых был и общий дом-студия архитекторов – Виттреск близ Гельсингфорса-Хельсинки /1901/. Символическим значением наделялся выбор материалов – гранита, дерева, черепицы и красной меди кровель, - они несли ассоциации с природой Финляндии. Имитировалась естественность крестьянской архитектуры, в чем авторы следовали примеру “Движения искусств и ремесел”. Среди крупных столичных зданий наибольшую известность получил вокзал в Гельсингфорсе Элиела Сааринена /1910-1916/, где тяжеловесный романтизм, использующий монументальные скульптурные аллегории, сопряжен с рациональной организацией пространств и объемов. Приемы обработки поверхностей розового гранита, которым облицованы стены, разнообразны и утончены.
Среди архитекторов национального романтизма Финляндии наиболее своеобразен Ларс Сонк /1870-1956/. В 1902-1907 годах по его проекту построен собор в Таммерфорсе /Тампере/. Гротескная живописность форм соединяет приемы формообразования неороманской архитектуры Ричардсона и тяжеловесного германского югендштиля с остротой ощущения северного ландшафта. Здание телефонной компании в Хельсинки /1905/ примечательно пластической разработкой гранитного фасада, придающей трехмерность его поверхности. Живописность его определяется не только подбором блоков различных очертаний и контрастами крупно околотых и тесаных поверхностей, но и тонкой полихромией, в которую складываются оттенки камня. Асимметричная композиция точно уравновешена.
Под влиянием ученика Х. Ван де Велде, Сигурда Фростеруса, в развитии финского национального романтизма возникли поиски строгих монументальных решений, предвещавших обращение к неоклассицизму. Это ощущается в зданиях церкви Каллио /1909-1912/ и биржи /1911/ в Хельсинки, построенных Сонком, и проектах Э. Сааринена 1910-х годов.
В шведском национальном романтизме задавала тон ностальгия по великому прошлому. В архитектурной форме стремились создать ассоциации с дворцами и замками династии Ваза /16 век/ - времени высшего могущества страны. На ретроспективность накладывалось влияние германского югендштиля. Характерно здание городского суда в Стокгольме с грузной башней, без креповки вырастающей посреди плоского фасада. Мотив этот воспроизводит фрагмент замка Вадстена, одного из шедевров стиля Ваза /1912-1925, архит. Карл Вестман/.
Самое значительное произведение этого направления – ратуша в Стокгольме, которую архитектор Рагнар Эстберг /1866-1946/ построил в 1911-1923 годах. Здание на берегу озера Меларен, разрезающего горный массив, организует обширные панорамы акватории энергичной вертикалью угловой башни. Формы здания – символа национальной истории – связаны с разнородными ассоциациями. Они не воспроизводят конкретных образов, но несут намеки на романскую архитектуру Скандинавии, кирпичную северную готику, венецианское Возрождение и шведское барокко. Все это образует сценографически организованную систему, подчиненную церемониалу торжественных приемов. Корпуса объединены в каре, охватывающее открытый “Гражданский двор” и двор-атриум с металло-стеклянным покрытием – “Голубой зал”. Между ними над вестибюлем расположен банкетный “Золотой зал”, куда ведет парадная лестница из Голубого зала. Репрезентативные функции отделены от деловых. Как и у Сааринена, это не историзм, основывающийся на объективном знании, а романтическая мифологизация истории. Образное начало служит объединяющим. Значения, с которыми архитектор связывал свои формы-знаки, укоренились в массовом сознании.
Тенденция возвращения к упорядоченности пространственной среды распространилась и на скандинавские страны, приняв форму неоклассицизма, упрощенного и обобщенного. Здесь он был чужд агрессивной монументальности и сверхчеловеческим масштабам, символизируя возврат к изначальным ценностям “естественной” жизни и чертам здравого смысла в национальном характере. Подчеркнутая ясность структур служила решающим доводом в полемике с национальным романтизмом, его капризной противоречивостью.
Ранее, чем в других северных странах, неоклассицизм стал складываться в Дании, где национально-романтические увлечения не распространились широко. Начав с возрождения языка форм лидеров датского классицизма начала 19 века К. Хансена и Г. Биндесбёля, местный вариант неоклассики в 1910-е годы устремился к упрощению, ориентируясь на безымянные рядовые постройки Копенгагена начала 19 века с их гладкими стенами, прорезанными ровной сеткой окон. Среди наиболее радикальных замыслов – проект застройки набережной озера в Копенгагене /1919, К. Петерсен, И. Бентсен/, предлагавший монотонную плоскость фасада, перфорированную окнами, протяженностью в полкилометра. В середине двадцатых датский схематизированный классицизм растворился в рационалистической архитектуре.
Шведские архитекторы пришли к неоклассицизму несколько позже датчан и отчасти под их влиянием. Однако для нейтральной Швеции в годы первой мировой войны главным импульсом было утверждение порядка, противостоящего внешнему хаосу. Острым своеобразием отмечен “Концертный дом” в Стокгольме /1920-1926/, который построил Ивар Тенгбум /1878-1968/. Его компактный объем включил большой зал на 1500 мест и два малых. Перед фасадом с входами поднимается портик из 10-ти очень стройных коринфских колонн /высота колонны равна 13-ти ее диаметрам/ с модернизированным рисунком капителей. Этому ордеру в 1920-1930-е годы много подражали.
Наиболее крупным мастером неоклассицизма в Швеции стал Эрик Гуннар Асплунд /1885-1940/. Его первые опыты основывались на исследовании простейших ремесленнических вариантов стиля, в которых он анализировал “трудную простоту” естественного, выходя к архетипам упорядоченной формы. Аскетичная геометрия определила построение масс его главного произведения 1920-х годов – Публичной библиотеки в Стокгольме /1918-1927/. Внутри квадратного каре ее обслуживающих помещений размещен круглый зал книгохранилища и выдачи книг. Это внутреннее ядро – очень высокий цилиндр, опоясанный рядом высоких окон.Взяв известную тему Леду /застава Ля Вийет в Париже/ - сочетание цилиндра и призмы, - Асплунд пошел дальше Леду в процессе упрощения и обобщения формы /ориентиром служили особенно строгие произведения датского романтического классицизма, в частности - Биндесбёля/. На лаконичном объеме сильно выделен вход. За ним, через небольшой вестибюль, открывается одномаршевая “лестница в небо”, через которую посетители попадают в огромное пространство ротонды. Покрытие ее кажется дематериализованным светом из кольца окон; создано ощущение неопределенности верхней границы пространства. Асплунд видел в этом решение проблемы связи земли и неба, более радикальное, чем купол Пантеона. Создав вместо традиционного купольного зала цилиндрическую форму, Асплунд обеспечил лучшее естественное освещение зала с трехъярусным книгохранилищем, чем могли бы дать любые окна в куполе.
Эта первая волна неоклассицизма из Швеции перешла в Финляндию, где также была воспринята ориентация на безымянный классицизм. Примерами могут служить ранние работы Алвара Аалто /1898-1976/, который испытал влияние Асплунда. Здание рабочего клуба в Ювяскюля /1923-1925/ имеет массивный глухой объем с единственным “пятном” большого окна в центре протяженного фасада, поднятого на строгую дорическую колоннаду. Минимализм концепции напоминает о гневных инвективах Лооса против украшающей архитектуры.
Каталонский “модернисмо”
Широта диапазона явлений в архитектуре начала 20 столетия, возникших как реализация эстетической утопии, захватывает и каталонский “модернисмо”, вариант, наиболее сложный внутренне, соединивший в основе своих концепций конструктивный детерминизм Виоле ле Дюка, морализирующие тенденции Рёскина, традиционный для Испании религиозный мистицизм и стремление превратить архитектуру в лидирующее звено совокупной деятельности всех пространственных искусств. Открытость к международным тенденциям соединялась в Каталонии с мощным устремлением к национальной самоидентификации, культурной самобытности и автономии /вплоть до требования независимости от Мадрида/. Каталонский “модернисмо” получал мощные импульсы от национального движения. Его центральной фигурой был Антонио Гауди-и-Корнет /1852-1926/, заслонивший своей яркой индивидуальностью других местных мастеров, среди которых такие значительные, как Луис Доменеч-и-Монтанер /1850-1923/, Жозе Пуиг-и-Кадафалч /1859-1956/, Франческо Беренгуэр /1866-1914/.
Антонио Гауди родился в городке Реус близ Таррагоны в семье ремесленника. Мучавшая его с детства болезнь обостряла восприятие мира и экстатическое воображение. Среда, из которой он вышел, чужда рефлексии. Не стремился и он фиксировать в связных текстах свои идеи. Они сохранились лишь в скудной коллекции афоризмов, воспроизведенных помощниками, посетителями или прессой. Эволюцию идей Гауди можно проследить только по его творчеству.
Неизменной была его приверженность регионалистскому движению, каталонской культуре и языку. Ему были хорошо известны труды Рёскина и Виоле ле Дюка. Штудии истории привели к убеждению в завершенности систем, восходящих к античности. Готика, напротив, воспринималась им как живая система, требующая развития. Вслед за Рёскиным, он отделял ее менявшиеся стилистические трактовки от принципов формообразования, не зависящих от места и от времени. В связи с этим его остро интересовали попытки Виоле ле Дюка выделить принципы такой абстрагированной готики, чтобы перенести их в современность.
Ранее творчество Гауди основано на трансформациях готики, связанных с его ориенталистскими увлечениями. Он продолжил специфичную для Испании линию соединения начал христианской и исламской культур, реализованную в средневековом стиле мудехар. Свободной реминисценцией этого стиля стал дом фабриканта керамических изделий М. Винсенса в Барселоне /1883-1888/. Планировка дома традиционна. Экстравагантен декор, в котором колотый серый камень сочетается с яркими керамическими плитками. Небольшой дом, отделанный простыми материалами, превращен в подобие замка из “Тысячи и одной ночи”, агрессивная пластичность форм которого нарастает от основания к завершению.
Причудливая фантазия, проявившаяся в этой работе, еще более активно развернулась в проектах, связанных с поездкой Гауди в Северную Африку, где он познакомился с укрепленными глинобитными постройками берберов. В проекте миссии францисканцев в Танжере /1893/ он предложил в центре кольца массивных корпусов школы и келий создать капеллу, завершенную пучком конических шатров. Гауди пополнил словарь символов, создавая неоготические постройки конца 1880-х годов. В их интерьерах и на фасадах варьировалась тема арки с крутым параболическим профилем. В ее троичности Гауди видел символ Святой Троицы, а ее конструктивную эффективность считал производной сакрального значения.
Накопление элементов собственного формального языка выросло в систему индивидуального стиля Гауди, парадоксального, сложного, но внутренне непротиворечивого. Его завершенное выражение связано с выполнением крупных заказов Эусебио Гюэля, который на два десятилетия стал меценатом архитектора, - городского дома Гюэль /1886-1889/, и парка Гюэль /1900-1914/ в Барселоне. В доме за массивным каменным фасадом с параболическим порталом в центре развертывается система взаимосвязанных пространств. В ней не только объединены визуальными связями помещения каждого этажа, но и все этажи связывает, пронизывая их, пространство центрального холла, сужающегося кверху. Завершенное высоким перфорированным куполом, оно получило почти сакральный характер. Очертание параболы многократно повторено в интерьерах дома – в разных масштабах и материалах. Эстетизм роскошного интерьера неразрывно связан с символикой, несущей этические и религиозные смыслы.
То, что стало парком Гюэль, было задумано как следующий английской модели пригород-сад Барселоны – реализация одной из патерналистских программ фабриканта Гюэля. Крутой склон Гауди покрыл сетью серпантинов, галерей и виадуков, подчиняющихся природной пластике рельефа. Целью программы была разработка инфраструктуры пригорода. Экономический кризис, последовавший за началом войны, прервал строительство. Территория после смерти владельца отошла городу и превращена в парк.
61. Внизу, против входа на участок, создано разделенное на два уровня пространство общественного центра. Нижний, предназначавшийся для рынка, подобен гипостильному залу, покрытие которого несут 100 колонн греко-дорического ордера. Форма точно процитирована, но внешний ряд колонн, в соответствии с логикой распределения нагрузок, наклонен внутрь, подобно готическим аркбутанам. Сетка была скрыта волнистыми очертаниями подвесного потолка с керамической мозаикой. Колонны пустотелы и служат для отвода в подземную цистерну дождевой воды с верхней площадки.
Края последней обрамляют плавные изгибы непрерывной скамьи, зооморфные формы которой покрыты керамической мозаикой. Открытую к панораме Барселоны террасу охватывает склон с галереями-гротами, своды которых с внешней стороны несут опоры, передающие нагрузку по линиям, касательным к склону. Выложенные из грубого камня, эти опоры, цилиндрические или спиральные, напоминают древесные стволы. Гауди нашел здесь выражение изначальной логики готической конструкции, подчиненной не абстракции прямоугольных координат, а конкретным направлениям усилий.
В работе над парком Гауди вышел за пределы эстетизма стиля модерн и его эстетической утопии, стремясь к органическому соединению природного и рукотворного. Он не стилизует природные формы в элементах декора, но ищет путь их поэтических метаморфоз, следуя законам природы при создании искусственных структур. Им намечались контуры новой романтической утопии, основанной на убеждении в единстве человека и природы и возможности продолжать в конструкции природное начало. Такое направление поисков близко к идеям Гёте /его книги были в библиотеке Гауди/; оно должно было послужить для создания поселения, где жизнь идет в романтическом единстве с природой.
62 Многоквартирные дома в Барселоне – Каса Батло /1904-1907/ и Каса Мила /1905-1910/ создавались параллельно с работой над парком. Трехмерность структуры, соединяющей конструктивные и пространствообразующие формы в единстве символа, отделяет их от плоскостной декоративности стиля модерн. В первом из этих домов сверкающие глазурованные плитки на фасаде, поверхность которого как бы тронута легкой зыбью, рождают ассоциации с морским пейзажем. Кованое железо балконов, напоминающее водоросли, дополняет аналогии. Пластичные до агрессивности обрамления нижних проемов похожи на костяки морских чудищ. Над узким фасадом вздыбилась крутая черепичная кровля с волнообразным очертанием конька. Прямая линия и плоскость изъяты Гауди из числа средств формообразования, о чем свидетельствует и план дома. Многозначность символики обостряет ее воздействие на воображение.
В отличие от “акватического” Каса Батло, Каса Мила, поставленный почти напротив, массивно тяжеловесен. За крупной пластикой изогнутого фасада скрывается лабиринт плана, организованного вокруг двух внутренних дворов, тоже криволинейно очерченных. Фасады подчинены волнообразной вибрации по вертикали и горизонтали. Здание производит впечатление рукотворной горы. Проемы рождают ассоциации с пещерами, источившими монолит. В местном просторечии дом называют “Ла Педрера” – “Каменоломня”. Свобода очертаний обеспечена каркасной конструкцией с кирпичными и каменными столбами. Криволинейные стальные балки образуют основу скульптурных фасадов.
“Лунный ландшафт” крутой кровли населен гротескными изваяниями, в которые превращены дымовые трубы и выходы вентиляционных каналов. Гауди предполагал увенчать фасад громадной скульптурой Богоматери, оберегающей от демонических сил этих монстров. Подъемы и падения высоты кровли, создающие волнистый силуэт ее гребня, определены конструкцией чердака, основанного на параболических кирпичных арках, высота которых меняется в зависимости от изменения ширины корпуса. Дом кажется естественным образованием, а не сооружением.
Символические значения форм домов Батло и Мила утверждают природную сущность человека, противостоящую давлению урбанизированной среды, - она представлялась Гауди антиприродной и античеловечной. 64. Более систематическое развитие утопические идеи Гауди получили в связи со строительством в Барселоне церкви Саграда Фамилиа /Святого Семейства/. Она создавалась как центр ассоциации почитателей Св. Иосифа, видевших свою цель в защите традиционных ценностей от наступления промышленной цивилизации. Это был храм для бедных. Строительство велось на частные пожертвования. Его начал в 1882 году Франсиско дель Вильяр, один из учителей Гауди. Тривиальность неоготики Вильяра стала причиной его отстранения. Преемником в 1884 году стал Гауди, “видевший в этой работе апостолическую миссию – строительство новой утопии для создания и размещения нового общества” /21/.
Храм должен был стать ядром общины, окруженным комплексом социальных служб, школами, мастерскими ремесленников, залами для собраний. Становление утопии вокруг Саграда Фамилиа связано с возраставшей религиозностью мастера. Устремленный к духовным ценностям и их символическому воплощению, Гауди рассматривал себя как инструмент высших сил. Он утверждал: “такая работа должна быть продуктом длительного периода: чем дольше – тем лучше…” /22/. Рассматривая храм как дело нескольких поколений, Гауди не стремился жестко зафиксировать замысел проектом, постоянно внося уточнения. Строительство было организовано по образцу средневековых артелей, где каждое решение обсуждалось с рабочими. После 1914 года Гауди занимался только храмом. Его эстетическая утопия окончательно приобрела религиозно-мистический характер.
Завершив в 1893 году крипту, начатую Вильяром по готическим прототипам 13-15 веков, Гауди начал трансформацию стиля. В словарь его символических форм вошли пучки башен-шатров, параболические арки, наклонные пилоны, несущие своды. Элементы он ввел в единую систему, строя капеллу в Колонии Гюэль /начата в 1898 году; осуществлена крипта/. Ее ребристые своды опирались на ветвящиеся наклонные столбы, исключавшие потребность в контрфорсах и аркбутанах. Их соединение с параболическими арками повысило эффективность системы.
Вместе с символической формой Гауди разрабатывал систему значений, которую она должна воспринять, и поставил грандиозную задачу – воплотить в зримых символах все содержание Нового завета и его интерпретаций в трудах отцов церкви, превзойдя претензии готики на воплощение в камне “Суммы теологии” Фомы Аквинского. Стремясь к невозможному, Гауди создал самую богатую и сложную образно-символическую систему в архитектуре 20 столетия. Она исходит из постулатов религии, позволяющих примирить духовное и материальное, субъективное и объективное. Созданные им системы форм основываются на взаимодействии структурных принципов готики и жесткой логики толкования канонических текстов христианства схоластикой. Конструкции Гауди, предназначенные для воплощения логики смыслов, рациональны и эффективны, если их рассматривать с инженерных позиций.
При этом он очевидный антипод современных ему архитекторов, которых принято называть рационалистами. Для него материальные качества архитектуры важны, поскольку могут служить проявлению качеств духовного порядка. Законы природы и законы конструкции в равной мере виделись ему проявлением замысла Создателя. Словарь символических форм Гауди получил поэтому пантеистическую окраску. Нагруженность метафорами и ассоциациями внесла в этот словарь амбивалентность, возможность различного толкования значений, как и возможность формы нести одновременно несколько смыслов /как позже – у сюрреалистов/.
В основе структуры Саграда Фамилиа – пятинефный план с очертанием латинского креста. Традиционный для Испании шатер над средокрестием должен подняться на 170 метров. По его диагональным осям – четыре меньших шатра евангелистов. Над алтарем должен быть шатер Богоматери. Над западным входом и входами трансептов – еще по четыре вертикали /12 апостолов/. Верхи ажурных шатров завершаются сложными геометрическими структурами пинаклей. При жизни Гауди был завершен лишь один куст вертикалей над трансептом. Нефы обрамлены ярусами наклонных ветвящихся колонн. Каждая часть системы связана с конкретными каноническими значениями. Общие смыслы, связанные со структурными элементами пространства и конструкции, конкретизированы изобразительными сюжетами скульптуры, имеющими у Гауди натуралистический характер /на фасаде, посвященном Страстям Господним, который в 1952-1978 годах создавали его ученики, скульптура имеет более обобщенный кубистический характер/.
Сам процесс строительства стал составной частью утопии – Гауди уподобил его постепенному росту живого организма, создав средневековое содружество мастеров. В том, что осуществлено, начато или зафиксировано в эскизах и моделях, заложен генетический код утопического целого – Гауди говорил о его осуществлении за два-три столетия. Одно уже позади. Но что, собственно, может быть осуществлено? Фантастическое здание, престижный объект, туристический аттракцион? Гауди видел конечной целью не архитектурный объект, а человека, приобщаемого через эстетическое переживание к религиозным ценностям. Но эстетическое, будучи воплощенным, неотвратимо переходит в сферу незаинтересованного суждения – в форме отстраненного любования или аналитической гимнастики ума. Гауди предложил участие в своем предприятии поколениям будущего. Встретит ли он у них желание продолжить то, что при жизни Гауди называли величайшим примером испанского “кихотизма”?