Вопрос 82. Метод построения теней

Построение теней и изображе­ние светотени на архитектурных черте­жах зданий помимо придания им боль­шей наглядности и выразительности имеет и другие, более конкретные цели. Построение теней уменьшает основной недостаток чертежей в ортогональных проекциях — их малую наглядность. Светотень как бы компенсирует отсут­ствие третьего измерения (на плане — высоты, а на фасаде — глубины).

Архитектурный чертеж с изображе­нием светотени значительно полнее и нагляднее выявляет объемно-простран­ственную структуру объекта, чем чер­теж, выполненный в линейной графике. Зная масштаб чертежа, можно без плана, который, как правило, помещается на других листах проекта, определить размер или "вынос" любой выступающей от плоскости фасада ча­сти здания.

Аналогичную роль могут выполнять тени и на чертежах генеральных планов застройки. По величине тени, падаю­щей на землю, можно судить о высоте зданий. Поэтому тени дол­жны строиться точными приемами гео­метрических построений в соответст­вии с формой и размерами элементов проектируемого сооружения. Рисова­ние теней "на глаз", не имеющее проек­ционной связи с формой объекта, ведет к ошибкам в оценке объемно-простран­ственной композиции будущего соору­жения.

Тени могут быть построены как при искусственном освещении объекта, так и при естественном (солнечном) осве­щении. В первом случае источник света расположен на незначительном рассто­янии. Лучи света образуют при этом конический пучок лучей — связку пря­мых, центром которой является источ­ник света. При естественном освеще­нии источник света удален в бесконеч­ность и световые лучи параллельны друг другу.

Если на пути световых лучей нахо­дится непрозрачный предмет, то его по­верхность, обращенная к источнику света будет освещена, а противоположная часть поверхности — нахо­диться в тени. Тень, которая получается на нео­свещенной части поверхности предме­та, называют собственной тенью. Гра­ница (линия) на поверхности предмета, разделяющая освещенную часть от на­ходящейся в тени, называется конту­ром собственной тени. Контур собст­венной тени представляет собой линию касания обертывающей лучевой повер­хности с поверхностью предмета.

Тень, отбрасываемая предметом на горизонтальную плоскость или на дру­гую плоскость или поверхность, назы­вается падающей тенью, а линия, огра­ничивающая ее, — контуром падаю­щей тени. Таким об­разом, контур падающей тени — это линия пересечения обертыва­ющей лучевой поверхности с поверхно­стью, на которую падает тень. Иными словами, контур падающей тени явля­ется тенью от контура собственной тени. Контуры собственной и падаю­щей тени всегда представляют собой замкнутую фигуру.

Все операции по построению теней сводятся к определению линии касания обертывающей лучевой поверхности к объекту и к построению линии пересе­чения ее с поверхностью, на которой строится падающая тень. На проекционных чертежах (эпюрах) действие воз­душной среды не учитывается, однако зону собственной тени принято показы­вать светлее падающей тени.

При построении теней в ортого­нальных проекциях направление лучей света принимают параллельным диаго­нали куба, грани которого совмещены с плоскостями проекций. Про­екциями диагонали куба являются диа­гонали квадратов, т. е. горизонтальная и фронтальная проекции светового лу­ча составляют с осью проекции х угол 45°, истинный угол наклона луча к пло­скости проекций примерно 35°.

Такое "стандартное" направление световых лучей создает определенные преимущества при построении теней и выполнении архитектурного чертежа: во-первых, достигаются постоянство и простота построения проекции лучей и теней на чертежах фасада и плана объ­екта; во-вторых, облегчаются чтение чертежа и понимание форм, пропорций и размеров элементов изображенного объекта, так как размер тени, отбрасы­ваемой отдельными частями здания, определяет в масштабе чертежа вели­чину выступов и отступов от плоскости фасада здания. При этом тень от верти­кально расположенных элементов фа­сада замеряется по горизонтали вправо, а тень от горизонтально расположен­ных элементов — по вертикали вниз.

Цветовые контрасты.

Известный педагог Баухауза, художник и теоретик дизайна И. Иттон в своей работе «Искусство цвета» выделял семь основных типов цветовых контрастов:

1) контраст по цвету;

2) контраст светлого и темного;

3) контраст холодного и теплого;

4) контраст дополнительных цветов;

5) симультанный (одновременный) контраст;

6) контраст по насыщенности;

7) контраст по площади цветовых пятен.

Анализ данной типологии позволяет сделать следующие выводы.

Несмотря на ее безусловную полезность для художественного творчества и анализа художественных произведений, упоминаемых в работе [7], такая типология не является логичной с позиций правил научной систематизации объектов и явлений. В ней не соблюден принцип необходимости и достаточности. Перечисленные типы не скоординированы между собой по какому-либо общему признаку, на основе единого подхода, они разноплановы и разноуровневы.

Не совсем понятно, что означает «контраст по цвету», так как все остальные «контрасты» — это также цветовые отношения. Точнее было бы употребить термин «цветовой тон», поскольку две другие из трех объективных характеристик цвета — «насыщенность» и «светлота» подразумеваются в типах 6 и 2.

Правильнее было бы в этой типологии вместо термина «цветовые контрасты» употребить термин «цветовые отношения», которые могут быть, как известно, не только контрастными, но также нюансными и тождественными.

Не вполне ясно, чем отличается контраст по цвету (если это отношения цветового контраста) от контраста дополнительных цветов, поскольку контрастные по цветовому тону цвета, диаметрально противоположные друг другу в цветовом круге (как насыщенные, так и ненасыщенные), всегда являются взаимодополнительными.

Если в типологию включены отношения (контрасты) холодных и теплых цветов, то логично было бы включить в нее также отношения легких и тяжелых, выступающих и отступающих цветов. Так же как включение понятия одновременного контраста требует упоминания и понятия последовательного контраста — явлений, основанных на психологии цветовосприятия.

Наконец, выделение контраста цветовых пятен по площади вызывает необходимость упоминания и других отношений в цветовой композиции.

Отношения цветовых пятен по площади — это пропорциональные отношения цветовой композиции (которые важны не только на плоскости, но и в объеме, и в пространстве). Однако не менее важны в цветовых отношениях ритмические и масштабные закономерности, тесно связанные с пропорциональными, так же как и направленность, ориентация на плоскости или в пространстве цветовых точек, линий, фигур и тел, оказывающих свое влияние на общее впечатление от колористической композиции.

Для упорядочения подхода к систематизации цветовых сочетаний следует определить координационные и субординационные связи самих плоскостей рассмотрения.

П е р в и ч н о й в субординационных связях следует считать группировку цветовых гармоний по признаку их деления на сочетания хроматических цветов, сочетания ахроматических цветов, сочетания первых со вторыми (в том числе и в виде гармоний плавного перехода хроматических в ахроматические) и гармоний смешанных цветов.

Полихроматичность или монохроматичность гармоний, количество цветов в гармонии — в т о р и ч н ы по отношению к главному признаку группировки, также как и признак насыщенности или ненасыщенности цветов в гармонии.

Контрастные или нюансные сочетания цветов по цветовому тону представляют собой варианты типов группы хроматических цветовых гармоний. А контрастные и нюансные сочетания цветов по светлоте — это варианты типов группы ахроматических гармоний (или их сочетания с хроматическими).

В соответствии с таким подходом автором курса лекций предложена типология цветовых гармоний, отраженная в соответствующей таблице, иллюстрирующей эту тему цветоведения и колористики [10] (см. табл. П.2.1 — «Систематизация основных типов цветовых гармоний»).

В этой типологии основные типы цветовых гармоний объединены в VII основных групп.

I. Полихроматические гармонии хроматических цветов (с одинаковой или разной степенью насыщенности и (или) светлоты.

II. Монохроматические гармонии хроматических цветов.

III. Монохроматические гармонии ахроматических цветов (гармонии различных по светлоте серых).

IV. Полихроматические гармонии ахроматических цветов (гармонии черных, белых и серых).

V. Полихроматические гармонии ахроматических цветов с хроматическими (имеющих разную степень насыщенности и светлоты).

VI. Монохроматические гармонии сложных цветовых смесей и их сочетаний с ахроматическими цветами.

VII. Полихроматические гармонии сложных цветовых смесей и их сочетаний с ахроматическими цветами.

П е р в а я группа (полихроматические гармонии хроматических цветов) включает четыре типа (4-й тип включает два подтипа).

1-й тип. Гармония контрастных цветов — это гамма (сочетание) полярных, взаимодополнительных цветов, противостоящих друг другу в цветовом круге. Они расположены в большом хроматическом интервале — 1/2 цветового круга (рис. П.1.17).

2-й тип. Гармония родственных цветов — гамма цветов, расположенных в малом хроматическом интервале — 1/4–1/8 цветового круга. Их связывает один из чистых психологически независимых цветов, и они не содержат оттенков контрастных (по цветовому тону) цветов (рис. П.1.18).

3-й тип. Гармония родственно-контрастных цветов — гамма цветов, попарно расположенных в соседних четвертях цветового круга (левой, правой, верхней, нижней) в среднем хроматическом интервале — 1/2–1/4 цветового круга (рис. П.1.19). Их признаки — родство по какому-либо одному из независимых цветов и противоположность размещения в какой-либо половине круга (верхней или нижней, левой или правой).

4-й тип. Гармония триады.

4.1. Гармония двух родственных и одного контрастного цветов — гамма двух родственных цветов (2-й тип) и цвета, контрастного к цветовому тону, находящемуся между ними в цветовом круге (цвета подтипа 4.1 расположены в углах равнобедренного треугольника, вписанного в круг).

4.2. Гармония двух родственно-контрастных цветов (3-й тип) и цвета, контрастного к цветовому тону, находящемуся между ними в круге. Цвета подтипа 4.2 расположены в углах равностороннего треугольника, вписанного в круг (рис. П.1.20).

В т о р а я группа (монохроматические гармонии хроматических цветов) представляет собой эквитональные гармонии — монохроматические гаммы оттенков одного цветового тона, различающиеся по насыщенности и светлоте:

— подтип 5.1 — оттенки одного цветового тона разной светлоты при одинаковой их насыщенности,

— подтип 5.2 — оттенки одинаковой светлоты при разной насыщенности,

— подтип 5.3 — оттенки разной светлоты и разной насыщенности

Т р е т ь я группа — монохроматические гармонии ахроматических цветов — это гармонии разных оттенков серого, отличающиеся по светлоте (ахроматические цвета лишены, как упоминалось выше, цветового тона и насыщенности):

— подтип 6.1 — контрастная по светлоте гамма оттенков серого цвета,

— подтип 6.2 — нюансная по светлоте гамма оттенков этого цвета,

— подтип 6.3 — контрастно-нюансная по светлоте гамма его оттенков.

Ч е т в е р т а я группа — полихроматические гармонии ахроматических цветов (точнее — «полисветлотные» гармонии, так как хроматизма — цветности — у них нет). Это гармонии сочетаний белого, черного и серого различной светлоты в разных комбинациях, дающих контрастные, нюансные или контрастно-нюансные гаммы этих цветов (см. табл. П.2.1: тип 7, подтипы 7.1 (пп. 7.1.1 и 7.1.2), тип 7.2, 7.3(пп. 7.3.1 и 7.3.2)).

П я т а я группа включает полихроматические гармонии (сочетания) ахроматических цветов с хроматическими, имеющими разную степень насыщенности и светлоты. В упомянутой выше таблице это тип 8, включающий подтипы: 8.1 — гамма хроматических цветов (насыщенных и (или) ненасыщенных) с серыми разной светлоты; 8.2 — гамма хроматических цветов с белыми и серыми; 8.3 — гамма хроматических цветов с черным и белым;

8.4 — гамма хроматических цветов с черным и серым; 8.5 — гамма

хроматических цветов с белым (пп. 8.5.1, 8.5.2, 8.5.3 — варианты контрастной, нюансной и контрастно-нюансной гамм); 8.6 —гамма хроматических цветов с черным,также включающая контрастные, нюансные и контрастно-нюансные варианты такой гаммы (пп. 8.6.1, 8.6.2, 8.6.3).

Ш е с т а я группа включает монохроматические гармонии сложных

цветовых смесей и их сочетаний с ахроматическими цветами. Тип 9 со-

держит два подтипа:

— 9.1 — гамма плавного или ступенчатого перехода от чистого хроматического цвета определенного цветового тона к черному и (или) белому через смеси с серыми различной светлоты (этот подтип иллюстрируется сечениями двойного конуса В. Оствальда);

— 9.2 — гамма «цветного» серого цвета, образованная его оттенками различной светлоты как результата смешения небольшого в процентном отношении количества какого-либо хроматического цвета с оттенками серого.

С е д ь м а я группа — это полихроматические гармонии сложных цветовых смесей и их сочетаний с ахроматическими цветами и (или) хроматическими цветами разной насыщенности и светлоты. Тип 10 включает три основных подтипа:

— 10.1 — гамма ненасыщенных хроматических цветов (сложных смесей двух-, трех и более спектральных цветовых тонов, пурпурных цветов и промежуточных оттенков друг с другом и с ахроматическими цветами различной светлоты);

— 10.2 — гамма различных «цветных» серых разной светлоты и насыщенности (смеси различных насыщенных хроматических цветов по отдельности с чистыми серыми разной светлоты с преобладанием в смесях ахроматического цвета, но в меньшем процентном отношении, чем в подтипе 9.2);

— 10.3 — гамма хроматических ненасыщенных цветов (разной насыщенности и светлоты) — сложных смесей, сочетающихся с хроматическими цветами и/или серыми различной светлоты) или с «цветными» серыми.

Из физических характеристик цвета светлота (яркость) имеет особое значение при согласовании цветов (в том или ином типе цветовой гармонии). Общность (согласованность) по цветовому тону — основа гармонии. При определенных светлотных отношениях цвета становятся согласованными между собой, при других — несогласованными. Например, при близких, но неравных светлотных отношениях контрастирующие цвета становятся менее резкими, разнородные цвета менее спорящими между собой, а близкие цвета — более выразительными, не вялыми. Особенно это относится к насыщенным (чистым) цветам. Согласование слабо насыщенных хроматических цветов (как разбеленных, так и зачерненных) происходит успешно.

Светлота и насыщенность цветов требуют особого внимания. Следует иметь в виду, что:

1. Два насыщенных, но контрастных (дополнительных друг к другу) цвета при одинаковой насыщенности будут недостаточно гармонировать, так как они при этих условиях еще сильнее различаются и не имеют объединяющего начала. Таковы отношения насыщенных красного и зеленого. Для гармонизации их отношения в гамме следует один из этих цветов сделать менее насыщенным.

2. Насыщенные, но близкие по цветовому тону цвета легко согласуются как при равной, так и при различной светлоте. Это, например,__ красный с оранжевым, темно-синий с голубым, темно-зеленый и зеленый, пурпурный и фиолетовый, фиолетовый и синий.

3. Насыщенные, но далеко отстоящие друг от друга в цветовом круге цвета, контрастирующие между собой, трудно сочетать, особенно при равной светлоте. При различной светлоте такие цвета лучше согласуются, поскольку равные по насыщенности и светлоте чистые цвета в одинаковой степени привлекают внимание и спорят друг с другом.

4. Слабо насыщенные (как близко, так и далеко отстоящие друг от друга в цветовом круге) цвета легко гармонируют при равной и при различной светлоте, поскольку при слабой насыщенности они приобретают объединяющий их характер. Хорошо сочетаются между собой, например, кремовый и серо-фиолетовый; коричневый и охристо-желтый; коричневый и серо-зеленый; серо-голубой и охристо-золотистый и т. п.

5. Одинаковые по светлоте, дополнительные друг к другу цвета будут плохо согласовываться, поскольку они сильно контрастируют, одинаково привлекая внимание и нарушая при этом целостность цветовой гаммы, так как не соподчиняются друг другу.

Но если два дополнительных цвета будут сильно отличаться друг от друга по светлоте, то их цветовая контрастность дополнится еще и светлотной, что лишит такую цветовую гамму объединяющего начала и еще больше нарушит ее целостность. Лучше гармонируют между собой такие два насыщенных взаимодополнительных цвета, которые близки по светлоте, но не равносветлотны.

6. Близко лежащие на цветовом круге цвета, одинаковые по светлоте, образуют невыразительные, вялые, анемичные гаммы. Для их лучшей сочетаемости следует сделать их различными по светлоте. Кроме насыщенности и светлоты при согласовании цветов в цветовой гамме следует учитывать их «теплохолодность».

Так, например, следует избегать цветосочетаний зеленых и синих при их одинаковой «холодности». Лучше тот или другой цвет сделать более холодного оттенка при теплом оттенке согласуемого с ним цвета.

Плохо сочетаются холодный синий и зеленый с нейтрально серыми цветами, особенно при близкой или равной светлоте.

Черный и белый цвет хорошо сочетаются практически со всеми спектральными и пурпурными цветами. Серые хорошо гармонируют со спектральными цветами при неравной светлоте. Например, темно-синий или синий со светло-серым, красный, пурпурный со светло-серым, темно-серый с розовым, светло-серый с фиолетовым, темно-зеленый со светло-серым.

В колористической композиции всегда следует учитывать три основные правила гармонизации цветов:

1) цвета в сочетании друг с другом должны становиться выразительнее, чем при их использовании по отдельности;

2) каждый цвет в композиции должен способствовать решению общей цветовой задачи, цвета не должны «спорить» друг с другом, нарушая целостность колористического решения;

3) каждый цвет в цветовой композиции должен быть хорошо различим, должен оправдывать свое присутствие в общей цветовой гамме.

Слишком нюансные, близкие к тождественным цветовые оттенки зрительно плохо различимы, особенно на расстоянии от объекта эстетического восприятия.

Гармоничность цветовых отношений по формальным признакам сама по себе не может привести к положительному результату, т. е. эстетическому совершенству произведения дизайна, без достаточного обоснования применения выбранного типа цветовой гармонии. Поэтому при выборе и использовании в композиции тех или иных типов (подтипов) цветовых гармоний следует обязательно принимать во

внимание следующие факторы, определяющие оправданность, уместность сделанного выбора:

1) функцию объекта (изделия, набора, комплекса, ансамбля, сооружения, здания);

2) социально-культурный смысл объекта для конкретных групп потребителей;

3) конкретную потребительскую ситуацию использования объекта;

4) среду использования и восприятия объекта;

5) особенности конструкции и технологии изготовления объекта;

6) эстетически значимые свойства используемых материалов;

7) эстетические предпочтения соответствующих групп потребителей;

8) тенденции развития стиля и моды (в том числе в колористике)

аналогичных объекту групп, видов и типов изделий;

9) эстетические предпочтения дизайнера (дизайнеров) — автора (авторов) разработки объекта, художественно осмысливающего всю систему перечисленных факторов;

10) основные принципы и закономерности композиции (в том числе колористической), обеспечивающие достижение целостности формы и художественной выразительности объекта