Феноменологический аспект эстетического опыта

Феноменологический аспект эстетического опыта основательно исследовал французский эстетик М. Дюфрен в своем двухтомном труде «Феноменология эстетического опыта» (1953); он относил эстетический опыт исключительно к искусству, художественному освоению действительности и видел в нем «начало всех путей, которыми проходит человечество». Он был убежден, что только эстетический опыт делает человека настоящим человеком, порождая из себя познавательные и нравственные отношения, гармонизируя в человеке все противоположные интенции и примиряя его с внеш­ним миром, выявляя сущностные основания бытия на каком-то глубинном, не поддающемся вербализации уровне.

Эстетическое сознание характеризует духовную составляющую эстетического опыта. Им обозначается совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстети-

ческой сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процес­сов, составляющих сущность эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отноше­ния, эстетического события. Эстетическое сознание является необ­ходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняе­мых функций оно долгое время не выходило на уровень философ­ской рефлексии.

Эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшениях тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т.п. Неразрывна с ним была и интуитивная эстетическая оценка на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия/неудовольствия. На более поздних этапах культуры — в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта и соответственно эстетического сознания, по­является специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составила основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень эстетического сознания до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения и описания его сущности — тех глубин­ных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу, приводят эстетический субъект в состояние духовного на­слаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вер­бализации и формализации.

Под эстетической культурой понимается совокупность феноме­нов, институтов, практик, поведения, мироощущения, текстов, так или иначе относящихся к актуализации, реализации, фиксации эс­тетического опыта человечества определенного этапа культурно-исторического бытия или отдельного человека. Наиболее полное воплощение эстетическая культура получает в художественной куль­туре (совокупности всех искусств) своего времени, тем не менее ее аура охватывает практически все основные сферы жизни и особенно творческой деятельности человека. Поэтому историческая класси­фикация эстетической культуры фактически совпадает с класси­фикацией истории искусства, но охватывает более широкий круг явлений культуры и практического опыта человека, чем искусство­ведение. Эстетическая культура является одним из главных объектов науки эстетики.

Современная наука употребляет и понятие «художественно-эсте­тическая культура». В этом случае речь идет не обо всей эстетичес­кой культуре и не о всех явлениях искусства того или иного этапа культуры, но только об эстетически значимом ядре (или поле) художественной культуры, т.е. только о совокупности собственно художественных феноменов искусства, в то время как понятие «художественная культура» традиционно охватывает все поле ис­кусств, включая и их внехудожественные, внеэстетические компо­ненты. Подробнее об этом мы поговорим в гл. III «Искусство».

Катарсис

Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное от­ношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его пре­дельной реализацией является понятие катарсиса (греч. katharsis — очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эсте­тического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Термин в его эстетическом значении возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки — воздействие на «Этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эсте­тике аскетизма византийских монахов.

Непосредственно к искусству концепцию катарсиса, как мы помним, применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушате­лей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузи­азма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он пока­зал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совер­шающее путем сострадания и страха очищение подобных аффек-

тов»¹. Неясность смысла этой формулировки вызвала многочис­ленные комментарии в литературе XVI—ХХ вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрез­мерностей), другие — как очищение от страстей, т.е. полное уст­ранение их.

В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преоб­ладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напро­тив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в доброде­тельные наклонности». Гёте понимал катарсис как процесс восста­новления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потря­сения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способст­вующее социальному прогрессу.

В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал психолог A.C. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произ­ведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реак­ции»².

Особое внимание катарсису как «всеобщей эстетической катего­рии», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (ко-

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 56.

² Выготский A.C. Психология искусства. М., 1965. С. 281.

торое для Лукача неразрывно с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвы­шая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой

жизни»¹.

Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими мо­ментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. Катарсис — реальное свидетельство осуществления в процессе эс­тетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания чело­веком реальности события его гармонии с Универсумом.

Принципиальный отказ пост-культуры (см. о ней в Разделе втором книги) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) фактически закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно совре­менное «актуальное искусство» и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещ­ностью. Для него сохраняется только физиологический аспект ка­тарсиса.

Вкус

Из всего сказанного об эстетическом очевидно, что для реализации эстетического опыта, эстетической коммуникации (гармонии) чело­века с Универсумом, восприятия красоты и искусства, выявления эстетической ценности субъект должен обладать некой специфичес­кой способностью. Это хорошо ощущали многие мыслители с древ-

¹ Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. М., 1986. С. 428.

нейших времен, однако адекватное терминологическое закрепление эта способность получила только в середине XVII в., когда для ее обозначения была выбрана категория вкуса, до этого употребляв­шаяся только в качестве обозначения одного из пяти внешних чувств, локализованного в ротовой полости. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, соленое, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого художественного уровня в искусстве и т.п. В XVIII в. вкус стал критерием духовно-художественного аристо­кратизма, вокруг его смысла велись многочисленные дискуссии, о нем писались специальные трактаты во всех развитых странах Ев­ропы, с этого времени вкус стал одной из значимых категорий эстетики.

В собственно эстетическом смысле «высокого вкуса» термин «вкус» (gusto) впервые употребил испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из спо­собностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специаль­ных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.

Известный теоретик искусства Батё в своем трактате « Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) усматривает этот «единый» принцип в специфическом художественном «подражании природе», или «прекрасной природе». Этим принципом руководст­вуется гений при создании произведения искусства и опора на этот принцип при его оценке показывает наличие вкуса. «Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе»¹. Вкус — врожденная способность человека, подобная интеллекту, но если интеллект интересует истина, заклю­ченная в предмете, то вкус интересуется красотой тех же предметов, т-е, не ими самими по себе, «но в их отношении к нам». Вкус помогает создавать шедевры искусства и правильно оценивать их,

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2. М., 1964. С. 383.

исходя из понятия о «прекрасной природе», которая понимается Батё как нечто, соответствующее « как самой природе, так и природе человека». Отсюда вкус — это «голос самолюбия. Будучи создан исключительно для наслаждения, он жаждет всего, что может до­ставить приятные ощущения»¹. Таким образом, согласно Батё, вкус является врожденной способностью человека, направленной на вы­явление прекрасного в природе и в искусстве, на создание шедевров искусства, «подражающих» «прекрасной природе» (идеализиро­ванной природе, сказали бы мы теперь) и на оценку этих произве­дений искусства на основе доставляемого ими наслаждения. Батё убежден, что «существует в общем лишь один хороший вкус, но в частных вопросах возможны различные вкусы», определяемые как многообразием явлений природы, так и субъективными характерис­тиками воспринимающего².

Определенный итог многочисленным дискуссиям своего времени о вкусе подвел в середине XVIII в. Вольтер, находившийся под обаянием классицистской эстетики, в статье «Вкус» (1757), которая была написана им для «Энциклопедии» и затем вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь» (1764). «Вкус, — писал он, — т.е. чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обознача­ется чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному...»³. Вкус (у Вольтера речь везде идет только о художественном вкусе, т.е. о вкусе к прекрас­ному в искусстве) мгновенно определяет красоту, «видит и понима­ет» ее и наслаждается ею. При этом Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно «художественный вкус», «дурной вкус» и «извращенный вкус». Высокий, или нормальный, художе­ственный вкус (или просто вкус) отчасти является врожденным для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрас­ных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, сло­весности, театра). Для Вольтера таковыми были произведения мас­теров классицизма.

Дурной художественный вкус «находит приятность лишь в изо­щренных украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. <...>

¹ История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 386.

² См.: Там же. С. 389.

³ Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974.

С. 267—268.

Извращенный вкус в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещенный ум, в предпочтении бурлескного — благородному, претенциозного и жеманного — красоте простой и естественной; это болезнь духа»¹. Обиходную истину «о вкусах не спорят» Вольтер относит только к пище и к явлениям моды, кото­рую порождает прихоть, а не вкус. В изящных же искусствах «есть истинные красоты», которые различает хороший вкус и не разли­чает дурной. Вольтер убежден в объективности законов красоты и, соответственно, в более или менее объективной оценке ее высоким («хорошим») вкусом. «Наилучший вкус в любом роде искусства проявляется в возможно более верном подражании природе, испол­ненном силы и грации. Но разве грация обязательна? Да, поскольку она заключается в придании жизни и приятности изображаемым предметам»².

Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при восприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозре­вает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, предста­вители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены вкуса. «Позор для духа человеческого, — клеймит Вольтер, — что вкус, как правило, — достояние людей богатых и праздных»³. Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе.

Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «еди­ные для всех времен и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т.п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообще не проник, — убежден, стоявший на узкой европоцентрист­ской позиции, характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку, половину северных стран — где встре­тите вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он — достояние немногих избранных»⁴.

Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком

¹ Вольтер. Эстетика... С. 268.

² Там же. С. 270.

³ Там же. С. 279.

⁴ Там же.

наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощенной их пред­шественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоин­ства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся еще боль­ше понравиться публике, и они еще дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счете правят «империей искусств».

Ж.Ж. Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особеннос­тей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных общест­вах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удо­вольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.

Много внимания вопросам вкуса уделяли и английские философы XVIIIв. Шефтсбери, Юм, Хатчесон, Бёрк и другие. Известный философ и психолог Давид Юм посвятил вкусу специальный очерк «О норме вкуса» (1739—1740), в котором подошел к проблеме с общеэстетической позиции. Вкус — способность различать прекрас­ное и безобразное в природе и в искусстве. И сложность его пони­мания заключается прежде всего в объекте, на который он направ­лен, ибо прекрасное — не является объективным свойством вещи. «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать его другим. » Искать истинно прекрасное бессмыслен­но. В данном случае верна поговорка «о вкусах не спорят»¹. Тем не менее существует множество явлений и особенно произведений искусства с древности до наших дней, которые большей частью цивилизованного человечества считаются прекрасными. Оценка эта осуществляется на основе вкуса, опирающегося в свою очередь на не замечаемые разумом «определенные качества» объекта, «кото­рые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощу-

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 143.

щения» прекрасного илибезобразного. Только изысканный, высоко развитый вкус способен уловить эти качества, испытать на их основе «утонченные и самые невинные наслаждения» и составить суждение о красоте данного объекта. Вкус этот вырабатывается и воспитыва­ется в процессе длительного опыта у некоторых критиков искусства на общепризнанных человечеством образцах высокого искусства, и он-то и становится в конце концов «нормой вкуса». Или, как формулирует Юм: «Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе едине­ния этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного»¹.

Э. Бёрк начинает свое «Философское исследование о происхож­дении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756) с разверну­того анализа вкуса, в результате которого приходит к выводу: «В целом, как мне представляется, то, что называют вкусом в наиболее широко принятом значении слова, является не просто идеей, а состоит частично из восприятия первичных удовольствий, доставля­емых внешним чувством, вторичных удовольствий, доставляемых воображением, и выводов, делаемых мыслительной способностью относительно различных взаимоотношений упомянутых удовольст­вий и относительно аффектов, нравов и поступков людей»². Вкус хотя и имеет врожденную основу, однако сильно различен у разных людей в силу отличия у них чувствительности и рассудительности, составляющих основу вкуса. Неразвитость первой является причи­ной отсутствия вкуса, слабость второй ведет к дурному вкусу. Главными же в этом эмоционально-рассудочном союзе для воспита­ния хорошего и даже изысканного вкуса являются «чувствитель­ность», «удовольствие воображения».

Из немецких эстетиков XVIIIв. необходимо указать на И.-И. Вин­кельмана, автора «Истории искусства древности», который считал, что вкус («способность чувствовать прекрасное») дарован всем разум­ным существам небом, «но в весьма различной степени»³. Поэтому его необходимо воспитывать на идеальных образцах искусства, в качестве которых он признавал в основном произведения античности с их бла­городной простотой, спокойным величием, идеальной красотой.

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 153. С. 153.

² Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышен­ного и прекрасного. М., 1979. С. 59.

³ Винкельман И.-И. Избр. произв. М.; Л., 1935 (репринт: «Ладомир», М., 1996). С. 218.

Развернутому анализу понятие вкуса подвергнуто в интересной одноименной статье в четырехтомной «Всеобщей теории изящных наук и искусств» (1771—1774) И.Г. Зульцера. Известный «берлин­ский просветитель» дает четкие дефиниции вкуса, как одной из объективно существующих способностей души. «Вкус — по суще­ству не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум — это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство — способность чувствовать добро»¹. И спо­собность эта присуща всем людям, хотя иногда понятие вкуса употребляется и в узком смысле для обозначения этой способности только у тех, у кого она уже «стала навыком». Зульцер напрямую связывает вкус с удовольствием, испытываемым нами при воспри­ятии красоты, которая доставляет наслаждение не тем, что разум признает ее совершенной, и не тем, что нравственное чувство одоб­ряет ее, но тем, что она «ласкает наше воображение, является нам в приятном, привлекательном виде. Внутреннее чувство, которым мы воспринимаем это удовольствие, и есть вкус». Зульцер убежден в объективности красоты и, соответственно, считает вкус реально существующей, ото всего отличной способностью души, именно — способностью «воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания»².

Немецкий теоретик искусства полагает необходимым рассматри­вать эту способность с двух точек зрения: активной — как инстру­мент, с помощью которого творит художник, и пассивной — как способность, дающую возможность любителю наслаждаться про­изведением искусства. Особое внимание Зульцер уделяет первому аспекту. «Художник, обладающий вкусом, старается придать каж­дому предмету, над которым он работает, приятную или живо затрагивающую воображение форму». И в этом он подражает при­роде, которая тоже не довольствуется созданием совершенных и добротных вещей, но везде стремится «к красивой форме, к прият­ным краскам или хотя бы к точному соответствию формы внутрен­ней сущности вещей». Так и художник с помощью разума и таланта создает все существенные компоненты произведения, доводя его до совершенства, «но только вкус делает его произведением искусст­ва», т.е. таким образом соединяет все части, что произведение предстает в прекрасном виде³. Согласно концепции Зульцера, имен­но вкус художника является тем, что придает произведению эсте­тическую ценность, делает его в полном смысле произведением ис-

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 491.

²Там же.

³ См.: Там же. С. 492.

кусства. При этом вкус, соединяя в себе все силы души, как бы мгновенно схватывает сущность вещи и способствует ее выражению в произведении искусства значительно эффективнее, чем это может сделать разум, вооруженный знанием правил. Вкус, по Зульцеру, важен не только для искусства, но и в других сферах деятельности, поэтому он считал воспитание вкуса общенациональной задачей.

Как бы полемизируя с Вольтером, приписавшим наличие вкуса только европейским народам, И.Г. Гердер утверждал, что эстетичес­кий вкус практически является врожденной способностью и присущ представителям всех народов и наций. Однако на него оказывают существенное воздействие национальные, исторические, климатичес­кие, личностные и иные особенности жизни людей. Отсюда вкусы их очень различны, а иногда и противоположны. Тем не менее существует и некое глубинное ядро вкуса, общее для всего челове­чества, «идеал» вкуса, на основе которого человек может наслаж­даться прекрасным у всех народов и наций любых исторических эпох. Освободить это ядро в себе от узких вкусовых напластований (национальных, исторических, личных и т.п.) и означает воспитать в себе хороший, универсальный, абсолютный вкус. Именно тогда появится возможность, «уже не руководствуясь вкусами нации, эпохи или личности, наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни повстречалось, во все времена, у всех народов, во всех видах искусств, среди любых разновидностей вкуса, избавившись от всего наносного и чуждого, наслаждаться им в чистом виде и чувствовать его повсюду. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений. Сфера его вкуса бесконечна, как история человечества. Его кругозор охватывает все столетия и все шедевры, а он, как и сама красота, находится в центре этого круга»¹.

Наконец, итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса подвел И. Кант, поставив эту категорию фактически в качестве главной эстетической категории в своей эстетике — «Критике способности суждения». Эстетика у него, как было показано, это наука о суждении вкуса. Вкус же определяется кратко и лаконично, как «способность судить о пре­красном», опираясь не на рассудок, а на чувство удовольствия/не­удовольствия. Поэтому, подчеркивает Кант, суждение вкуса — не познавательное суждение, но эстетическое, и определяющее осно­вание его не объективно, но субъективно¹. При этом вкус только

¹ Цит. по: История эстетики. Памятники... Т. 2. С. 575.

² См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.

тогда может считаться «чистым вкусом», когда определяющее его удовольствие не подразумевает никакого утилитарного интереса. Отсюда одна из главных дефиниций Канта: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удо­вольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»¹.Постоянно подчеркивая субъективность в качестве основы суждения вкуса, Кант стремится показать, что в этой субъективности содержится к специфическая общезначимость, которую он обозначает как «субъ­ективную общезначимость», или эстетическую общезначимость, т.е. пытается показать, что вкус, исходя из субъективного удоволь­ствия, опирается на нечто, присущее многим субъектам, но не выражаемое в понятиях.

В эстетическом объекте эта субъективная общезначимость связа­на исключительно с целесообразностью формы. «Суждение вкуса, на которое возбуждающее и трогательное не имеют никакого вли­яния (хотя они могут быть связаны с удовольствием от прекрасного) и которое, следовательно, имеет определяющим основанием только целесообразность формы, есть чистое суждение вкуса»².Кант ис­ключает из сферы суждения чистого вкуса все, что доставляет удовольствие «в ощущении» (например, воздействие красок в жи­вописи), акцентируя внимание на том, «что нравится благодаря своей форме». К последней в визуальных искусствах он относит «фигуру» (Gestalt = образ) и «игру» (для динамических искусств), что в конечном счете сводится им к понятиям рисунка и композиции. Краски живописи или приятные звуки музыки только способствуют усилению удовольствия от формы, не оказывая самостоятельного влияния на суждение вкуса, или на эстетическое суждение, — у Канта эти понятия синонимичны.

Основу вкуса составляет «чувство гармонии в игре душевных сил», поэтому не существует никакого «объективного правила вкуса», кото­рое могло бы быть зафиксировано в понятиях; есть некий «прообраз» вкуса, его каждый вырабатывает в себе сам, ориентируясь, тем не менее, на присущее многим «общее чувство» (Gemeinsinn), — некий сверхчувственный идеал прекрасного, на основе которого и действует суждение вкуса. И окончательный вывод Канта о фактической непо­стигаемости для разума сущности вкуса гласит: «Совершенно невоз­можно дать определенный объективный принцип вкуса, которым суж­дения вкуса могли бы руководствоваться и на основании которого они

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 212.

²Там же. С. 226.

могли бы быть исследованы и доказаны, ведь тогда не было бы ника­кого суждения вкуса. Только субъективный принцип, а именно неоп­ределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к разгадке этой даже в своих истоках скрытой от нас способности, но далее уже ничем нельзя сделать его понятным». Нам доступно только знать, что вкус — это «чисто рефлектирующая эстетическая способность суждения» и все¹.

В более позднем сочинении «Антропология с прагматической точки зрения» (1798), размышляя о проблеме удовольствия/неудо­вольствия, Кант предпринимает попытку осмыслить вкус с диалек­тической позиции, подчеркивая наличие в нем наряду с субъектив­ностью и всеобщности, наряду с чисто эстетическим суждением и сопряженного с ним рассудочного суждения, однако достаточного теоретического развития эти идеи там не получили, остались только на уровне дефиниций, которые тем не менее обладают несомненной значимостью хотя бы потому, что еще раз подчеркивают сложность проблемы вкуса. Здесь вкус рассматривается как компонент эстети­ческого суждения, некоторым образом выходящий за пределы этого суждения; он определяется как «способность эстетической спо­собности суждения делать общезначимый выбор». И именно на общезначимости делает теперь акцент немецкий философ: «Следо­вательно, вкус — это способность общественной оценки внешних предметов в воображении. — Здесь душа ощущает свою свободу в игре воображения (следовательно, в чувственности), ибо общение с другими людьми предполагает свободу; и это чувство есть удоволь­ствие». Представление о всеобщем предполагает участие рассудка. Отсюда «суждение вкуса есть и эстетическое, и рассудочное суж­дение, но мыслимое только в объединении обоих»².

Фактически Канту удалось убедительно показать, что вкус как эстетическая способность суждения является субъективной способ­ностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (т.е. присущи всему человечеству) по своей укорененности в сознании. Собственно эту главную проблему вкуса — его субъективно-объек­тивную антиномичность — ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить ее в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, кажется, подошел к пониманию вкуса (пониманию объективных границ по­нимания) ближе всех, писавших о нем в его время.

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 361.

² Там же. Т. 6. С. 484—485.

Да, собственно, и в последующий период. После Канта в силу социально-исторических причин, о которых уже шла речь выше, проблема вкуса (как и близкие к нему проблемы «изящных ис­кусств» и эстетического наслаждения) в эстетике начинает отходить на задний план, утрачивает свою актуальность. В демократически и позитивистски ориентированной эстетике вкус как принадлежность «избранных» или «праздных» персон вообще снимается с рассмот­рения, а в эстетике романтизма он возводится (традиция, также восходящая к Канту) напрямую к гению, который осмысливается единственным законодателем вкуса. Психологическая эстетика по­нимает вкус как чисто физиологическое действие нервной системы на соответствующие раздражители. В ХХ в. проблемой вкуса отчас­ти занимаются представители социологической эстетики, изучаю­щие, в частности, формирование вкусов масс, потребителей, элитар­ных групп и т.п. Однако ничего существенного о его природе или механизме действия им добавить не удается. В целом же в системе глобальной переоценки ценностей, начавшейся с Ницше и прогрес­сировавшей во второй половине ХХ столетия, проблема вкуса, как и других категорий классической эстетики, утрачивает свое значе­ние, точнее уходит в подполье коллективного бессознательного.

Объективно она, как уже понятно из предыдущего изложения, не может быть снята в человеческой культуре до тех пор, пока остается актуальным эстетический опыт. А так как этот опыт, в чем мы еще неоднократно будем убеждаться в процессе изучения его отдельных форм и компонентов, органически присущ челове­ческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гар­монию человека с Универсумом, то нет оснований полагать, что его значимость исчезнет, пока человек остается человеком, т.е. homo sapiens в его современном модусе. Другой вопрос, что ХХ в., вступив в активный переходный период от Культуры к чему-то принципиально иному (об этом мы будем говорить подробно во второй части книги), практически отказался и от создания произ­ведений, отвечающих понятию искусства, и от традиционных эс­тетических категорий и дискурсов и утвердил некие новые кон­венциональные правила игры в сфере арт-пространства со своей паракатегориальной лексикой, в которой отсутствует термин для понятия вкуса. Этим, однако, сам феномен вкуса ни в коей мере не может быть аннигилирован. Просто способность полноценно реализовывать эстетический опыт (воспринимать эстетическое во всех его модификациях, наслаждаться произведениями искусства прошедших эпох и всех народов, обладать острым чувством стиля, цвета, формы, звуковой полифонии и т.п.) временно (хотелось бы надеяться) переходит на уровень крайне ограниченной элитарнос-

ти (что, кстати, в истории культуры наблюдалось неоднократно). Магистральное же направление не только в массовой культуре (для которой это органично), но и в сфере того, что до середины ХХ в. относилось к искусству («изящным искусствам»), занимают принципиальная «безвкусица», некая конвенциональность, отка­завшаяся от вкуса, его воспитания и, соответственно, практически лишившаяся его.

Прекрасное. Красота

Одной из главных модификаций эстетического в классической эс­тетике, на протяжении многих столетий составлявшей предмет экс­плицитной эстетики, является категория прекрасного. Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выра­жает одну из основных и наиболее распространенных форм неути­литарных субъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте эстетическое наслаждение и комплекс вербально-смысловых об­разований в семантических полях совершенства, оптимального ду­ховно-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. Наряду с благом и истиной прекрасное — одно из древнейших этно-социо-исторически де­терминированных понятий культуры, богословия, философской мысли.