Глава i. эстетика в свете истории

Эстетика как наука философского цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятель­ность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли, как мы увидим, уходит своими корнями в глубокую древность. Однако впервые сам термин «эстетика» (от греч. aisthetikos — чувствен­ный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен в своей двухтом­ной работе «Aesthetica», опубликованной в 1750—1758 г. У него этим термином обозначена наука о низшем уровне познания — чувственном познании, в отличие от высшего — логики. Если логические суждения в его понимании покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные (эстетические) — на смутных. Первые — это суждения разума; вторые — суждения вкуса. Эстетические суждения предшест­вуют логическим: их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — исти­на. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он также считал прекрасное. Эти идеи по-своему развивали затем Кант, Гегель и множество других философов, мыслителей, ученых-эстетиков, доведя в конце концов представления о предмете эстетики до идей, фактически отрицающих концеп­цию Баумгартена, или развивающих ее до степени, преодолевающей основные исход­ные положения немецкого философа. Тем не менее именно ему принадлежит честь открытия и легитимации науки эстетики.

Сегодня, после нескольких столетий напряженного изучения мыслителями самых разных ориентаций сферы эстетического опыта и бурного развития искусства как главного феномена эстетического сознания, эстетику как науку можно с некоторой долей условности, характерной вообще для любых дефиниций, определить следующим образом. Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинною контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радос­ти, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсу­мом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-матери­альных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом.

Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обыден­ной практике и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике пове­дения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т.п.

К основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру.

Наука эстетика, как и любая наука, не учит человека чему-то (например, правиль­ному восприятию искусства или красоты в мире, — этим занимается, в частности, эстетическое воспитание, особыми методами развивая в человеке эстетический вкус,

эстетическое чувство). Она только всесторонне исследует свой предмет и тем самым показывает место, роль и значимость эстетического опыта в жизни человека и общества, а косвенно указывает и путь, на котором человек может хотя бы временно вырываться из сферы глобальной социально-утилитарной зависимости, детерминиро­ванной конкретными жизненными условиями, и ощущать свою сущностную причаст­ность к высшей космоантропной реальности, к духовным сферам бытия; пережить состояния личной свободы, гармонии и абсолютной полноты жизни.

Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных Отношений с действитель­ностью, с глубокой древности присущ человеку (является сущностным качеством его природы) и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства или художественного, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т.п. В первобытной пластике и настенных росписях в неолитических пещерах древние люди стремились выразить в некой обобщенной визуальной форме свой духовно-практический опыт, сохранить его для последующих поколений; в музыкальных ритмах, пении, сакральных плясках — отыскать некие пути контакта с природой и мирами наполняющих ее таинственных существ, духов и т.п. Первобытный протоэстетический опыт чаще всего был неразде­лим с проторелигиозным сакральным опытом. И тот и другой плохо осознавались древним человеком, но активно переживались, возбуждая эмоциональную сферу психики. Древнейшие палеолитические и неолитические памятники «искусства», как правило, относятся исследователями к культово-магической деятельности древнего человека, к попыткам материализовать какие-то наиболее значимые для него моменты мифологического сознания, даже сегодня не поддающиеся вербализации.

В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным развитием человека, наиболее полно воплощались в искусст­ве, культовых практиках, обыденной жизни. И уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысле­ния. Концепции возникновения космоса (по др.-греч. kosmos означает помимо миро­здания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и опи­сания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, пер­выми шагами к возникновению эстетики.

Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит начало своей истории именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, му­зыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак, свет, цвет и некоторые другие. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический про­цесс включил к ХХ в. большую часть из них в смысловое поле эстетики, а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов.

Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства ( = beaux arts, schöne Künste, изящные искусст­ва — с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционное клише классической эстетики, восходящее к античности и выражающее сущностный

аспект этой дисциплины. Из текстов древнегреческих философов (пифагорейцев, Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красно­речия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую восходила к космологии. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификаци­ях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — художники Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания* идеям и эйдосам ноэтического (духовного) мира. Художественная практика имплицитно выра­ботала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античные космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно-чувственного выражения, т.е. сугубо эстети­ческого опыта.

Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: имплицит­ный и эксплицитный¹.Ко второму относится собственно философская дисциплина эстетики, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в относительно самостоя­тельную часть философии.

Имплицитная эстетика

Она уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внут­ри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, бого­словии, экфрасисе — древних описаниях произведений искусства и т.п.). Имплицитная эстетика существовала на протяжении всей истории эстетики и существует ныне. Условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до середины XVIII в.), клас­сический, совпадающий с развитием классической философской эс­тетики (середина XVIII—XIX в.) и постклассический (условно с Ф. Ницше и до настоящего времени).

В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значи­мые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Воз­рождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эсте­тика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический пери­од, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на зад­ний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в ХХ в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии,

¹ От лат. терминов implicite (неявно, в скрытом виде) и explicite (в разверну­том, явном виде).

филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т.д.), т.е. опять приобрело имплицитный характер.

Античность

С первыми следами значимого осознания эстетического опыта мы встречаемся у пифагорейцев — учеников и последователей Пифаго­ра. Осмысливая структуру Универсума и место в нем человека с математических позиций, которые тогда тесно переплетались с му­зыкой как математической дисциплиной, изучавшей ритмические закономерности, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии, ввели понятие «музыки небесных сфер». Точнее, по их представле­ниям, космос (движение планет, расстояния между ними, периоды их обращения, скорости и т.п.) организован на основе таких мате­матических принципов, которые затем легли в основу человеческой музыки, т.е. исполняемая музыка подражает на микроуровне «му­зыке небесных сфер» и этим доставляет людям радость и наслаж­дение. По убеждению пифагорейцев, душа человека представляет собой тоже некую гармонически организованную числовую струк­туру. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в некий глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и доставляет человеку ра­дость. Таким способом душа постигает законы космоса, ибо соглас­но древней традиции «подобное познается подобным». Эти идеи активно вошли в античную эстетику.

Платон уже много и сознательно рассуждает о красоте, искус­ствах и о доставляемом ими удовольствии. При этом он с большой настороженностью относится ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии (т.е. с познавательной точки зрения, главной для философии) искусства практически бес­полезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом беспо­лезны для человека. Отсюда и красота настораживает его своей амбивалентностью. С одной стороны, она — источник чувственных вожделений, явно бесполезных для гражданина идеального полиса. С другой — возбудитель любви, страстного стремления не только к чувственному возлюбленному, но и к духовной сфере, к интеллек­туальной деятельности философа, к истине.

Платон впервые выводит понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего

абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». К нему восходит концепция иерар­хии красоты, на вершине которой находится идея красоты, восхож­дение к которой только и оправдывает в конечном счете всю эсте­тическую сферу, ибо приобщение к этой «идее» свидетельствует о приобщении к божественному миру идей, к бессмертию.

Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой дела­ется особый акцент при доказательстве существования богов (Кле­анф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360—355 до н.э.) рассматривал сущностные ас­пекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе, однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подража­нию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания, в мастерстве художника: «...на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»¹. Этой неосторожной фразой, сам того не желая, Аристотель зало­жил основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, полу­чившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искус­ства ХХ в. (см. Раздел второй данной книги). Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усмат­ривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной пси­хотерапевтической функции искусства, реализация которой сопро­вождается удовольствием.

Аристотель вообще уделил много внимания анализу удовольст­вия, его роли в человеческой жизни, в том числе и в связи с искусством. В «Никомаховой этике» он различал удовольствия «чистые», высокие, достойные свободнорожденных — «удовольст­вия от прекрасных вещей» и удовольствия низкие, телесные, пороч­ные, возбуждаемые постыдными вещами и присущие людям низким по происхождению и социальному положению. К первому роду он относил удовольствия от позитивных, созидательных видов деятель­ности, среди которых существенное место занимают искусства (жи-

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 48—49.

вопись, скульптура, ораторское искусство, трагедия, музыка), фи­лософия, а также любая совершенная в своем роде и ориентирован­ная на конкретное чувство деятельность: «... в каждом случае лучшей является деятельность [чувства], устроенного наилучшим образом для восприятия самого лучшего из подлежащего воспри­ятию этим чувством. Эта деятельность и будет совершеннейшей и доставляющей наивысшее удовольствие». При этом удовольствие не только свидетельствует о совершенстве воспринимаемой вещи или осуществляемой деятельности, но и «делает всякую вещь совершен­ной», т.е. стимулирует совершенство¹.

Аристотель одним из первых в истории эстетической мысли последовательно связал сферу эстетического (прекрасного, совер­шенного, искусства) с удовольствием, чистым, высоким наслажде­нием, которое в эксплицитной эстетике будет названо эстетическим наслаждением и без и вне которого не мыслится вообще сфера эстетического опыта. Более того, он стремился показать, что такое удовольствие, в отличие от сугубо телесного и порочного, является союзником высокого благородства и разума и свидетельствует о полноте реализации человека в жизни. «Удовольствие же придает совершенство и полноту деятельностям, — писал он, — а значит, и самой жизни, к которой все стремятся. Поэтому понятно, что тянутся и к удовольствию, для каждого оно делает жизнь полной, а это и достойно избрания»². Особенно высоко Аристотель ценил наслаждения, доставляемые искусствами, полагая, что они только тогда и достигают своей цели, когда несут удовольствие, которое он почитал как «разумное наслаждение». Наиболее высокие степе­ни такого наслаждения люди получают от музыки и изобразитель­ных искусств (скульптуры, живописи). И их он ценил очень высоко, обозначая как «божественное наслаждение», ибо оно не требует никаких внешних движений, изменений, но предполагает только спокойное созерцание, адекватное искусству мыслительной деятель­ности, или философии.

Аристотель, таким образом, явился первым в европейском ареале мыслителем, который уделил много внимания важнейшим эстетичес­ким проблемам — искусству в целом и его различным видам (об этом еще речь впереди), механизму их воздействия на человека, месту в социуме и Универсуме, вопросам мимесиса и катарсиса, как важнейшим для понимания искусства, показал связь эстетической сферы (искусства и прекрасной, совершенной деятельности, вообще

¹ Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 272—275.

² Там же. С. 275.

прекрасного) с высокими формами удовольствия. Этим фактически был определен основной круг проблем, которые до сих пор входят в предметно-смысловое поле эстетики как науки.

В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Рито­рики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздей­ствия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О воз­вышенном» (I в.), в котором анализируется возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин, опираясь на Платона, на основе своей эманационной теории Уни­версума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства. При подробном рассмотрении основных категорий и проблем эстетики мы будем еще иметь возможность обращаться к их истокам, в том числе и к античным (см. гл. II и III).

Патристика

С появлением христианства начался новый этап имплицитной эс­тетики, продолжавшийся фактически до середины ХХ в. Его первые теоретики, защитники и пропагандисты — ранние отцы Церкви (апологеты II—III вв.), опираясь на новый религиозный опыт, Св. Писание (и прежде всего — на только что обретенные тексты Нового Завета), а также на весь культурно-духовный опыт анти­чности, предприняли критический анализ многих сторон предшест­вующей культуры с позиций новой религиозной идеологии. Постро­ение христианской культуры они начали фактически с создания своего рода несистематизированной критической культурологии, в рамках которой значительное место заняли проблемы, определяе­мые современной наукой как эстетические. На основе Св. Писания апологеты заложили такие фундаментальные предпосылки новой художественно-эстетической культуры и нового эстетического со­знания, как вера в воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея Тво­рения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышле­ния и осознание сверхразумного опыта в качестве более высокой формы сознания; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм.

Естественно, что основные богословско-мировоззренческие про­блемы христианства были лишь частично поставлены апологетами.

До их окончательной разработки и канонизации было еще далеко. Только в IV в. отцы Церкви займутся их подробным и всесторонним осмыслением. Однако пафос первооткрывателей истины, характер­ный для ранней патристики, как и вера в абсолютность этой истины, побуждали апологетов смело высказываться по всем вопросам куль­туры, приводили их нередко к глубоким интуитивным прозрениям, в том числе и в эстетической сфере. Именно апологеты (Климент Александрийский, Тертуллиан, Ориген, Киприан, Лактанций и др.) выдвинули многие из тех эстетических идей (касающихся понятий образа, символа, аллегории, знака, их места в культуре; прекрасного, искусства), которые затем более основательно будут разработаны их последователями по aesthetica patrum, и в частности Блаженным Августином.

Первые отцы Церкви уделили большое внимание вопросам твор­чества и отношения к художнику в новой культуре в связи с библейской идеей Творения мира из ничего. Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по за­конам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника. По-новому пони­мается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека как произведе­ния божественного Художника, ценится многими апологетами зна­чительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. При этом раннехристианские мыслители руководствовались, естественно, не только и не столько эстетичес­кими мотивами. Борьба с богатством как источником зла, насилия и несправедливости в мире играла здесь не меньшую роль. Особенно это характерно для II — начала III в.

Апологетам принадлежит приоритет во введении в обиход хрис­тианской культуры такой важной категории, как символический образ в трех его главных модификациях: подражательный (мимети­ческий), символико-аллегорический и знаковый¹.

Существенный вклад в развитие патристической эстетики внес крупнейший представитель западных (латинских) отцов Церкви Ав­релий Августин. Им фактически была создана сложная эстетическая система, единая и достаточно стабильная в целом, хотя и не лишен­ная противоречий и определенных моментов развития в частностях. Не изложенная систематически, эта своего рода «несистематическая

¹ Подробнее об эстетике апологетов см.: Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эсте­тика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

система» тем не менее, без сомнения, является наиболее полной и развитой эстетической системой античности в целом, хотя Августин жил уже в самом ее конце и на равных основаниях считается как последним мыслителем античности, так и одним из первых — Сре­дневековья.

Ряд объективных и субъективных факторов способствовал появ­лению этой системы. Среди них можно указать хотя бы на следую­щие. В духовной культуре поздней античности ко времени Августи­на преобладали внерациональные формы и движения. Истину искали не в естественно-научных знаниях или в философии, но на путях религиозного, мистического, сверхразумного опыта. В этой атмосфере эмоционально-эстетический подход к миру приобретал особое значение. Августин был от природы одарен обостренной эстетической восприимчивостью. Кроме того, он хорошо знал, хотя и не всегда из первых рук, основные эстетические концепции анти­чности как западной (латинской), так и восточной (греческой). Все это побуждало его постоянно обращаться к эстетической проблема­тике, притом в самых ответственных местах его общей философско-богословской теории. Это и привело латинского отца Церкви к созданию собственной эстетической системы, хотя, естественно, такой задачи перед собой он не ставил и вряд ли сознавал, что она вообще возможна.

Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важ­ную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее — аб­солютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предста­ет в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотво­рившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельст­вует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Все сказанное относится в одинаковой мере как к Универ­суму, так и к социуму и к отдельному человеку.

В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину сложным конфликтным взаимопереплетением двух градов — града земного и Града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блажен­ство предстает в изображении Августина, по сути дела, высшей ступенью эстетического наслаждения — это некое состояние беско­нечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно

бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удо­вольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью уст­ремлений человека, пределом его мечтаний. Блаженство, по Авгус­тину, — не только высшая (будущего века) ступень бытия, но и желанный итог познавательной деятельности человека — это состо­яние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины. И хотя Августин оставался даже в облачении епископа последовательным приверженцем ratio, безраздельно верившим в его безграничные возможности, высшая ступень познания — жизнь блаженная пред­ставлялась ему состоянием сверхразумным. Отсюда и удивительно высокое место любви в его системе (как, собственно, и во всей патристике) в качестве главнейшего экзистенциального и гносеоло­гического фактора. Любят же люди только прекрасное. Уже древ­ность хорошо сознавала, что любовь и красота, эрос и прекрасное теснейшим образом связаны; что красота (и не только чувственная) является побудителем эроса (и не только плотского), влекущего субъект к обладанию объектом любви, носителем красоты и, в конечном счете, к слиянию с ним, безостаточному единению сущ­ностей субъекта и объекта в море неописуемого блаженства и наслаждения. Космический эрос был хорошо известен античности, не говоря уже о чувственном. Об этом, в частности, Платон подроб­но размышляет в «Пире». И Августин хорошо осведомлен о связи красоты и эроса как на теоретическом уровне, так и на практичес­ком, посвятив годы юности не только риторской практике и духов­ным исканиям, но и эротическим похождениям.

Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. И это приво­дит его к осознанию глобальной упорядоченности в мире (ведь он — прекрасное творение Бога!) всех позитивных и негативных явлений, т.е. в определенном смысле к одному из первых в истории филосо­фии осмыслений диалектической взаимосвязанности всех природ­ных и социальных явлений. Для эстетики существенным оказывается возведенный Августином в норму закон контраста, или оппозиции, на котором и держится гармония мира.

Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее — равенство, подобие, соот­ветствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек-художник стремится строить на них свою деятельность. Содержащееся в его духе искусство и есть комплекс всех законов красоты, по которым он должен создавать конкретные произведе-

ния. Главным содержанием искусства является красота, и ценность произведения искусства определяется степенью выраженности в нем этой красоты. Понятно, что большей ценностью обладают искусст­ва, выражающие более высокую ступень красоты, т.е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функ­цию искусства, просто выше он ценит «подражание» духовной красоте, чем красоте конкретно-чувственной. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства.

Все искусства, по Августину, должны способствовать или непо­средственному постижению той или иной ступени красоты, или приобщению человека к духовным, в частности философско-религи­озным, ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально-эстетического воздействия на субъект восприятия (например, как юбиляция¹в музыке), или с помощью своей знаково-символической функции. Изучение этих способов эмоционально-эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой — к исследованиям в области эстети­ческого восприятия, т.е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.

Кратко классификация знаков у Августина может быть представ­лена в следующем виде. Знаки делятся на естественные и условные. Условные, в свою очередь, подразделяются на знаки предметные, визуальные и вербальные. Каждая из последних двух групп имеет в своем составе знаки буквальные и переносные. К буквальным визу­альным знакам относятся все миметические изображения, а к пере­носным — аллегорические изображения, различные мистические ви­дения, визуально воспринимаемые чудеса и знамения. Буквальные вербальные знаки включают в себя язык, а переносные вербальные подразделяются на религиозные (пророчества, знамения) и на худо­жественные (загадки, притчи, аллегории, всевозможные тропы и фигуры речи).

Знак у позднего Августина становится важной всеобъемлющей категорией, позволяющей понять и осмыслить весь мир материаль­ных и духовных вещей и явлений в качестве пути к «предметам вечным», доставляющим истинное непреходящее наслаждение. Ис­кусства занимают важное место на этом пути, и их знаковая функ-

¹ Юбиляция (от лат. jubilatio — ликование) — в церковной музыке продолжи­тельное, ликующего характера мелодическое распевание отдельных слогов (осо­бенно гласных звуков) слов alleluia («хвалите Господа»), amen и некоторых др. У Августина речь идет о распеве «аллилуйи».

ция понимается Августином в двух аспектах. Во-первых, искусства ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам и, во-вторых, они создают матери­ализованные произведения — знаки этих истин. Даже удовольствие, доставляемое произведениями искусства, понимается теперь Авгус­тином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства). Знаково-символический ха­рактер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления Средних веков.

Наряду со знаковой теорией существенным вкладом Августина стала досконально разработанная им в раннем трактате «О музыке» ритмико-числовая теория искусства и Универсума в целом, внутри которой он дал и свое понимание проблем художественного твор­чества и восприятия. С определенной степенью условности числовая система Августина, опирающаяся на идеи пифагорейцев, древних математиков и плотиновское понимание числа, может быть пред­ставлена следующим образом. Высшее место среди созданных Богом «чисел» (или «ритмов» — numerus) занимают вечные неизменяю­щиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и про­странственные и временные космические числа — источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.

Среди последних высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: «су­дящие» — для процесса восприятия и «разумные» — для творче­ства. Разум является изобретателем искусств. Числа искусств делят­ся на теоретические и практические (телесные). Теоретические — это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего это духовные числа, данные худож­нику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое «настро­ение», «переживание» (affectio), которое и составляет основу твор­ческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут «рациональные» (или разумные) числа — пра­вила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Авгус­тин, они входят и в теорию искусства, хотя участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через «чувственные» числа (числа эстетической способности суждения — sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится

Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше «подражают» числам материального мира (живо­пись, скульптура), другие — космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства — это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т.п.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, ко­торые руководят телесными числами, т.е. определенными движения­ми рук, голоса художника, в результате чего и возникает произве­дение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/не­удовольствия (этим предвосхищалось, как мы увидим, одно из сущ­ностных положений эстетики Канта).

Блаженный Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной, хотя и импли­цитной, эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект (природа и искусство), эстети­ческое содержание (красота), эстетический субъект, процесс эсте­тического восприятия (и суждения) и творчества. И компоненты эти представлены в его системе не механически (тогда, собственно, и нельзя было бы говорить о системе), но в их реальной взаимосвязи и сложных переплетениях. Эстетическая система Августина включа­ет в себя почти все основные достижения эстетической мысли античности. Наряду с этим в ней много и новых, собственно авгус­тиновских находок. Историки эстетики по праву видят в нем пос­леднего античного и первого средневекового эстетика¹ и почитают его, наряду с Псевдо-Дионисием Ареопагитом, родоначальником тысячелетней эпохи средневековой эстетики. К этому можно, пожа­луй, добавить только следующее.

Еще при жизни Августина Рим пал и непрерывная линия разви­тия эстетики надолго прервалась на Западе. Следы эстетики, «не только античной, но и новой эстетики Августина», стали быстро стираться². Поэтому Августин не имел прямых последователей и продолжателей. Только эстетика зрелого западного Средневековья активно восприняла и развила дальше многие из его идей. Однако в Средние века не нашлось мыслителя, который смог бы построить более полную эстетическую систему, чем августиновская. Эстетика Августина явилась нормой и образцом для средневековой эстетики, а многие ее положения оказались созвучными и художественному

¹ См.: Tatarkiewicz W. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1962. S. 69.

² См.: Там же. S. 71.

мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина (к примеру, отдельные положения его знаковой теории, его учения о механизме эстетического восприятия и суждения, его рассуждения о структурных закономерностях красоты и искусства, в частности, закон контраста и т.п.) сохранили свою актуальность и до наших дней.

В греческой патристике наиболее весомый вклад в эстетику сде­лал анонимный автор «Ареопагитик» (V или нач. VI в.) Псевдо-Ди­онисий. Весь Универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Псевдо-Дионисия значительную роль. «Возведение» (anagogia) осуществляется путем антиномичес­кого «уподобления» (homoiosis), «подражания» (mimesis) Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «оза­рений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств и священных текстов.

Псевдо-Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвя­щенных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его правильной расшифровке. Псевдо-Диони­сий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подо­бия». Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, — дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения — на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобраз­ные и непристойные явления и предметы, считал Псевдо-Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Фи­лона Александрийского, Оригена, Григория Нисского, могут слу­жить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемо-

му наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается автором «Ареопагитик» как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармонич­ности и блеска во всем сущем». Взгляды Псевдо-Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на хрис­тианском Востоке, так и на Западе. В эстетике ХХ в. они приобре­тают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

Итак, у отцов Церкви начали складываться основы новой хрис­тианской эстетики. Последнее для нас имеет не только чисто ака­демический интерес. Искусство, как и художественная культура в целом, является концентрированным носителем практически непре­ходящих в достаточно больших временных и этногеографических пространствах ценностей. Во всяком случае, духовные ценности, нашедшие выражение в художественной культуре, оказываются, как. свидетельствует исторический опыт, значительно более долговечны­ми, чем ценности научные, философские и даже религиозные. Вспомним хотя бы об эстетической значимости многих наскальных росписей неолита, древнеегипетского, шумерского или вавилонского искусства. Да и Древняя Греция актуальна для нас сегодня вовсе не своей религией, и даже не аристотелевской философией (хотя вся последующая западноевропейская философия и базируется на ней), а своим искусством — изобразительным, словесным, драматичес­ким, прикладным, архитектурой. Аристотель интересен сегодня только историкам философии, а поэмы Гомера, античная трагедия или греческая пластика классического периода являются мощным источником духовной пищи для нашего современника, обладающего, естественно, достаточно развитым эстетическим вкусом и эстетичес­ким сознанием.

Эстетическое сознание — наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом — высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры оказываются менее всего подвер­женными коррозии временем и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и тому подобных границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания. Отсюда особая значимость изучения эстетического сознания других народов, дру­гих периодов истории культуры и прежде всего — древних.

Это относится и к патристике. И хотя отцы Церкви специально не занимались эстетической сферой и даже не подозревали о ее существовании, объективно они были «полноценными» и «добро-

совестными» носителями эстетического сознания своего времени, которое в их период, пожалуй, наиболее полно и адекватно вопло­тилось (хотя и в крайне диффузном виде) в их бесчисленных текстах, посвященных самой разнообразной богословской проблематике. Не­сколько позже оно (в Византии и Древней Руси) найдет и более адекватные формы в художественной культуре. Однако в период перехода от античной культуры к христианско-средневековой (и особенно — православной) новое эстетическое сознание и форми­ровалось, и выражалось, и сохранялось наиболее полно в святооте­ческой письменности. И, может быть, для будущих поколений имен­но этот пласт патристики — эстетический — окажется наиболее значимым и актуальным.

С разгромом Рима войсками Алариха в 410 г. и смертью Авгус­тина в 430 г. латинская христианская культура надолго впадает в летаргию. Патристика продолжает развиваться только в грековос­точной части бывшей Римской империи — в Византии. Фактически с этого времени можно говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней христианской культуре: греко-православной (восточ­ной) и латинско-католической (или западной), хотя окончательное разделение церквей (схизма) официально было оформлено только в 1054 г. В художественно-эстетической сфере наибольшей самобыт­ности и расцвета обе ветви достигли в Средние века — в Византии и Древней Руси, с одной стороны, и в католических странах Запада, располагавшихся на территориях современной Франции, Германии, Италии, — с другой.