От детали характера к детали-системе характера 5 страница

3. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением - не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора. Иногда режиссеры и монтажеры пользуются инерционным свойством нашего зрения, чтобы соединить совершенно разные по содержанию кадры.

Например, можно смонтировать подряд план несущегося поезда, план стремительно движущегося в ту же сторону автомобиля, кадр с героем, скачущим на коне в том же направлении, план пролетающего самолета и план бегущего по полю или по лесу того же персонажа. Для зрителя все пять кадров, снятые панорамой сопровождения, превратятся, благодаря совпадению движения фонов, в единый кусок развития действия и будут им восприняты легко, словно на одном дыхании. Но вместе с тем последовательный монтаж этих кадров донесет до зрителя мысль о том, что герой долго и настойчиво добирался к своей цели. Здесь нужно только оговорить еще одно обстоятельство, предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.

Можно воспользоваться данным принципом иначе и более элегантно. Снять движение разных объектов в одном направлении в статичных кадрах и смонтировать их так, чтобы движение одного объекта как бы продолжало или даже частично повторяло движение другого - в следующем плане. Но нужно помнить о том, что площадь, занятая в соседних кадрах движением, должна быть примерно одинаковой.

Обычно такое монтажное решение очень эффектно смотрится на экране.

Все десять принципов составляют всего лишь азы профессионального мастерства режиссеров, операторов и монтажеров в их экранном творчестве.

Но без знания этих принципов невозможно грамотно и достойно осуществить ни одну съемку в кино или на телевидении.

Множественная композиция. Поликадр

Некоторые по незнанию называют такие кадры "мультипланами" или "мультикадрами". Но у них есть точное название, появившееся и утвердившееся в кино в 60-е годы: поликомпозиция, множественная композиция или поликадр.

Долгое время развитие и массовое применение поликадров на телевидении сдерживалось малыми размерами экрана и недостаточной четкостью изображения, хотя электронная технология позволяла пользоваться этим выразительным средством уже давно.

Поликадр - пробный камень, на котором проверяется профессионализм режиссера. При его создании творцу приходится учитывать чуть ли не все 10 принципов межкадрового монтажа изображения одновременно.

Сопоставление идентичных кадров между собой не может, не способно породить новый смысл, дополнительную информацию.

Следовательно, для того, чтобы ваша множественная композиция могла претендовать на звание "поликадр", и это необходимо знать твердо, нужно сопоставить, включить в композицию кадры разного содержания. Только в этом случае может народиться новый смысл композиции, произойдет расширение ее содержания благодаря сопоставлению двух разных кадров, двух или более квантов информации.

Первый вывод. Если режиссер задумал создать множественный кадр, он должен прежде всего ответить себе на вопрос: что он хочет "сказать" зрителю этим кадром, что он хочет выразить, какая мысль заложена им в эту композицию. А возможности у полиизображения для выражения разных идеи и даже самых сложных по своей сути - почти не ограничены.

В обычном монтаже кадры и их содержание сопоставляются зрителем последовательно. Смысл второго как бы накладывается на смысл первого, от чего рождается новое содержание, дополнительная информация, которая не заключена ни в первом, ни во втором кадрах отдельно.

В поликадре сопоставление тоже может происходить последовательно, но с равным правом оно может быть выполнено одновременно. Последовательно - это значит, что зрителю режиссер предлагает сначала увидеть и осознать одну составляющую часть будущей поликомпозиции, и только потом - вторую, когда первая еще остается на экране.

Одновременно - это значит, что два или более кадров множественной композиции предлагается осмотреть и осознать зрителю сразу, одномоментно. Такой вариант - каждый день на телеэкранах.

Этот вариант предполагает наличие самых жестких профессиональных требований к такого рода поликадрам и их создателям. Восприятие таких композиций находится на грани предельных психофизиологических возможностей человека, а поликадр предоставляет творцам все условия для того, чтобы их перешагнуть. Тут-то и возникает потребность в знаниях: как и на каких принципах строится множественное изображение в кадре. А принципы все те же. Но они требуют дополнительного разъяснения.

Чтобы зрителю создать необходимые предпосылки комфортного восприятия таких кадров, режиссеру следует предварительно продумать маршрут осмотра или, что - тоже самое, последовательность восприятия отдельных составляющих такого кадра и представить композицию зрителю на экране в форме, которая собирает, а не рассеивает его внимание.

Наше зрение и зрительное восприятие устроены так, что после одномоментного "фотографирования" всего предложенного на экране, через доли секунды зритель стремится определить, с чего начать последовательный осмотр композиции. Последовательный осмотр является главным в процессе получения зрительной информации. Последовательно мы наблюдаем окружающую действительность, последовательно осматриваем произведения живописи.

Второй вывод. Если вы предлагаете зрителю одномоментно воспринять поликадр, позаботьтесь о том, чтобы он понял по какому маршруту ему вести осмотр сложной композиции. Для этого есть целый набор приемов, но в любом случае первый элемент должен содержать в себе акцент, чтобы привлечь интерес, чтобы зритель понял, с чего начать.

Третий вывод. Третий принципиальный момент в построении поликомпозиции - умение собрать, сконцентрировать внимание зрителя на вашем сложном изображении, а не отпугнуть откровенной бессистемностью.

Отсюда вывод: для зрителя нужно обязательно в композиции множественного кадра создать иллюзию замкнутого пространства внутри рамки кадра независимо от количества самостоятельных элементов композиции и места, где проводилась съемка.

К тому же необходимо знать, что совмещение нескольких кадров в одном всегда ведет к уменьшению масштаба каждого из них. Даже на большом телевизионном экране зрителю не захочется разглядывать мелкие фигурки людей, напрягая зрение. Поэтому возрастает значение правильного выбора крупности и композиции каждого слагающего поликомпозицию кадра. Логично, что совмещение, например, четырех крупных планов на экране будет более выразительным, чем совмещение общих планов тех же самых объектов. Роль крупного плана, которого почему-то очень боятся у нас на телевидении, резко возрастает.

Четвертый вывод. Обязательная организация последовательности действий в частях кадра, составляющих композицию.

Организация в поликадре четкой последовательности действий в его составных частях есть обязательное условие обеспечения комфортности и простоты восприятия сложного изображения с экрана.

Если вы задумали поликадр, в котором главное содержание выражено статично, а дополнительное - наполнено активным действием, то безошибочно можно предугадать, что зритель не сможет разобраться в содержании такой композиции и не поймет ее смысл.

Крупный план - одно их важнейших и сильно воздействующих выразительных средств экрана. При конструировании множественного изображения о нем следует вспоминать как можно чаще.

Множественная композиция позволяет режиссеру организовать действие на экране с перемещением объектов из одной части композиции в другую. Автомобиль, например, может в одном кадре ехать по улице города, продолжить свое движение на фоне леса в другом кадре, а

завершить движение в аэропорту, как это следовало бы сделать при межкадровом монтаже. Но только еще более точно придется совмещать векторы движения и масштаб съемки объекта.

Множественная композиция - просторное поле для комедийных эффектов. И тому тоже есть достаточное количество примеров.

Но во всех вариантах для режиссера незыблемыми остаются две главные задачи: задать зрителю в композиции маршрут ее осмотра и стремиться наиболее образно выразить задуманную мысль.

Множественная композиция таит в себе несметное разнообразие вариантов. Даже перебрать и назвать часть из них в одной статье невозможно.

Добавим только, что все виды наложений и совмещений, которые в кино называются двойными и тройными экспозициями, представляют собой одну из разновидностей поликадров

Современная электронная техника и компьютерный монтаж позволяют творить чудеса на экране. Но режиссеру нельзя забывать, что ресурсы поликомпозиции столь велики и столь соблазнительны, что способны незаметно завести автора далеко за пределы возможностей человеческого восприятия. Об этом следует помнить

Виды монтажа

Последовательный монтаж

Последовательным монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени.

Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при съемках игровых фильмов, документальных передач или учебных программ.

Параллельный монтаж

Параллельным монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом.

Рефрен в монтаже

Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах..

Ассоциативный монтаж

Ассоциативный монтаж - это такой монтаж кадров, образы которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел.

Ассоциация - острое авторское оружие. Она может блистательно работать в комедии, в сатирическом произведении, и тем более - в доведенном до гротеска. Наиболее яркие и выразительные ассоциации можно назвать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, - метафорическим монтажом.

Виды монтажа Тематический монтаж

Тематический монтаж - это прием, при котором смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой.

В зависимости от авторской задачи тематически связанных кадров может быть и больше четырех. Однако одного условия - единства темы, при использовании приема тематического монтажа оказывается недостаточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору и последовательности кадров эмоциональную наполненность.

Но наибольший эффект этому монтажному приему обычно придает совмещение движении по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют "бобслеем".

Аналитический монтаж

Аналитический монтаж - это прием последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобыу зрителя сложилось впечатление, что ону видел эту сцену целикам, возникла общая картина происходящего. его можно посчитать двоюродным братом тематического монтажа, так как это тоже подборка кадров на одну тему, но только разного содержания.

Но аналитический монтаж может служить и другим целям, например, раскрытию драматического напряжения сцены, когда требуется показать психологическую причину какого-либо действия. В этом случае крупные и средние планы, а также детализация, позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей: в крупно снятых глазах можно уловить работу мысли, в крепко сжатом кулаке - скрываемую ярость героя, а в дуле пистолета, направленном на камеру, - явную угрозу

Аналитический монтаж имеет еще одну особенность или еще одну функцию. Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно. Таким методом монтажа крупных и средних планов как бы акцентируются все главные элементы и мотивы события, их подоплека, психологические детали поведения героев, усиливается передача драматического напряжения события. А режиссеру удается создать впечатление у зрителей важности данной сцены, помимо раскрытия ее глубинных побудительных мотивов, а также характеристик персонажей.

Чрезвычайно важную роль при съемке такой сцены и при использовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа 2 монтажа, монтажа по ориентации в пространстве.

Монтаж по мысли

Этот прием подразумевает создание режиссерам из сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения своегорода "текста", точнее "контекста" экранного рассказа.

Виды монтажа Перебивка

Перебивкой называется отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах (в предыдущем и последующем).

Для кинематографистов и телевизионных работников термин "перебивка" - почти магическое слово, почти волшебный термин. Кажется, что его знают не только школьники первых классов, но и продвинутые дошколята. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съемке какого-либо события: как бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены.

Одна из главных задач режиссуры в экранном творчестве - это концентрация в ограниченном экранном времени наибольшего количества информации путем отбора наиболее ярких, выразительных моментов жизни и исключения второстепенных. Перебивка помогает выполнить эту задачу элегантно, незаметно, без потерь художественных качеств.

Перебивка - простой и распространенный прием. В игровом кино и в мультипликации ею пользуются очень часто. Суть приема состоит в переносе взгляда зрителя с одного объекта на другой,

Точка зрения камеры

Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры. А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит "глазами режиссера", с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с "объективной позиции". Так снимается большинство фильмов и телепередач.

Но есть и другой прием, который называется "субъективная камера" или "субъективная точка зрения". Что это такое?

Нечто общее с приемом "субъективной камеры" имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями. Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену

В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек: возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда.

Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества. Клиповый монтаж Клиповый монтаж - это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения. Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов.

В чем состоит ее суть?

Слово clip в английском языке имеет несколько значений: "стрижка", "стричь; отсекать, обрезать", "быстрая походка" и даже "дерзкая, нахальная девчонка". Словом "клип" в кинематографии обозначают "короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала". Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: "настриг кадров".

При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров.

При клиповом монтаже необходимо выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов

Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре или главного объекта съемки, или костюмов и париков исполнителей, или фона и обстановки, или крупности кадров и ракурса съемки. Такой монтаж никакие правила не запрещают, так как объекты съемки соседних кадров разные. Монтируй как хочешь и что хочешь, только от авторов в этом случае требуется как высочайший вкус и художественное чутье, так и особое мастерство в изобразительном построении кадров, а этого, к сожалению, нету большинства наших клипмейкеров.

Поэтический монтаж

Поэтический склад изложения подразумевает возвышенный рассказ с использованием различных ассоциаций, с неожиданной подачей материала, с оригинальным взглядом на предмет рассказа и т. п. И если в литературе можно опоэтизировать какие-либо чувства и явления, то почему нельзя это сделать на экране? Можно! Иногда в учебниках или книгах о кино и телевидении встречается термин "поэтический монтаж", но сформулировать строгое определение этого приема довольно трудно.

Поэтический монтаж - особый авторский отбор образов. Как далеко не всем дано писать стихи, так редко кому удается подняться в экранных произведения до поэтического звучания изобразительного ряда. Поэзия - это особое состояние души, которое может проявиться как в музыке и живописи, так в архитектуре и кино.

Ритмический монтаж

Чтобы пояснить прием ритмического монтажа, снова придется обращаться к прошлому. Остается только восхищаться тем, как глубоко и четко была разработана теория еще в период немого кино.

Для немых фильмов чаще всего был характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или какого-либо объекта. Кадры олицетворялись со словами и иероглифами. В ту эпоху родились понятия "рассказывать кадрами" и "монтажная фраза". Последовательность коротких кадров длительностью от одной до пяти секунд, показывающих развитие какого-то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов.

С появлением в кино звука ритмический монтаж изображения без учета ритма звукового сопровождения оказался просто невозможен. А это уже совсем другой вид монтажа - звукозрительный (о нем разговор отдельный).

Сегодня в песенных и рекламных клипах их авторы пытаются довольно часто пользоваться ритмически выраженным звукозрительным монтажом, но этот прием требует особого подхода и высокого мастерства, в том числе и при съемке.

Затемнение

Затемненис - это отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое.

Древнейший прием, который, как правило, используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время. В американском телевизионном фильме "Санта-Барбара" этот прием применяется ежедневно в конце каждой серии, чтобы подчеркнуть завершение действия перед конечными тирами.

Возникли даже профессиональные выражения: "уйти в затемнение" или "выйти из затемнения". И действительно, затемнение применяется не только в конце, но и в начале сцены, чтобы плавно открыть действие после условного разрыва во времени. Обычно выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая сцена закончилась затемнением. Длительность ухода в затемнение должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода (от 0,5 до 2 секунд). Но необходимо помнить, что затемнение вызывает у зрителей определенное настроение, связанное с контекстом сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безусловно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия.

Кинотехника позволяет выполнить затемнение весьма элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора. Если не удалось это сделать во время съемки, технология кино позволяет осуществить затемнение лабораторным методом: обесцвечиванием негатива конца кадра.

Но когда попытались сделать затемнение при съемке на видео, получили результат не очень хорошего качества. И некоторые "мудрые головы" подыскали ему электронную замену - выбеливание кадра. Однако этот прием противоестественен для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана. В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты означает конец дня, и затемнение на экране соответствует этому мироощущению. В природе наступление темноты происходит постепенно, и на экране затемнение плавно снижает освещенность до полной черноты. С выбеливанием происходит все наоборот, Если его сделать в конце плана, то у зрителей возникнет впечатление, что что-то беспричинно ярко ВСПЫХНУЛО, хотя и медленно. Еще бы! Весь экран ярко осветился, а вспышка - это удар по глазам, вызывающий ослепление. В результате зритель пусть на мгновение, но обязательно закроет глаза. Если выбеливание поставить в начале плана, то оно еще более резко ударит по глазам, и никакой ассоциации с началом дня у зрителя не вызовет, так как произойдет всплеск белого экрана, а затем постепенное появление изображения. Можно безоговорочно утверждать, что выбеливание противоестественно для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана.

Сегодня, к сожалению, мы ежедневно видим этот прием на телеэкранах. Что это - новый профессиональный прием? Ни в коем случае! Это даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная беспомощность.

Наплыв

Наплывом называется прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго.

Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с).

Однако наплыв - это не просто плавный переход от кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную (если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени (как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона.

Иногда наплыв называют "вытеснением", но в данном случае применение этого термина может вызвать только путаницу, потому что под вытеснением подразумевается целый набор различных специфических способов перехода от кадра к кадру

Вытеснение

Вытеснение - это выталкивание одного кадра другим, которое осуществляется с помощью так называемых "шторок".

Часто режиссеры так и говорят: поставим на стык кадров "шторку". А "шторки" могут быть самые разнообразные: от прямых линий (полос) до сложных геометрических фигур.

В зависимости от драматургических задач и фантазии режиссера "шторки" могут принимать практически любые формы: в виде наклонной полосы; в форме кольца, которое от кадрика к кадрику расширяется из центра, словно обнажая следующее изображение; в форме сердца, которое увеличивается из угла и заполняет весь экран.

Механизм получения эффекта "шторки" на электронной технике прост.

На телевидении и видео простота технической процедуры участила их применение.

С помощью компьютерной технологии можно даже вместе со "шторкой" вдвинуть второй кадр на экран, при этом или заслонить первый, или вытолкнуть его на глазах у зрителей. Выталкивать одно изображение другим можно с разных сторон: сбоку сверху снизу с угла, из середины кадра. Но любой вариант несет в себе определенный подтекст. Вытеснение сверху вниз подразумевает как бы придавливание одного другим. Обратное движение "шторки" может придать значение прорастания, появления могучих сил жизни и даже взрыва, если сделать "шторку" динамичной и движущейся по траектории мнимого расширения газов от центра низа рамки во все стороны к краям кадра.

Стоп-кадр

Несложный прием, который используется чаще всего для достижения комедийного или магического эффекта.

Свое название прием получил потому что для его осуществления требуется остановка камеры на середине будущего плана, и режиссеру приходится говорить "стоп!" как бы не вовремя. А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой остановки.

Несколько советов

Если вы делаете постановочный фильм, то кадры следует снимать с захлестами. Для этого необходимо, чтобы актер выполнил не только те действия, которые вы предусмотрели для данного кадра, а начал действия следующего кадра. А следующий по монтажному замыслу кадр нужно начать с действий актеров, которыми заканчивался предыдущий план. Это позволит монтажеру выбрать для стыка кадров наилучший момент соединения, особенно если кадры наполнены движениями и действиями,

В монтажном построении фильма не следует повторять одни и те же одинаковые кадры. Этот неписаный закон сложился в кинематографе, когда он уже обрел статус искусства, и относится к планам любого содержания (к городским и сельским пейзажам, к съемкам любых объектов). Повторение допустимо только в особых случаях, при определенном замысле, когда повтор кадров выполняет какую-то дополнительную смысловую нагрузку. Величайшим соблазном является желание снять один план подлиннее и потом, разрезая его на куски, вставлять по ходу сцены. Это желание возникает, когда требуется не один, а несколько крупных планов одного и того же героя, причем не меняющего своего положения. Примеров такой съемки и такого монтажа можно найти немало, но это считается плохим тоном, не творческим подходом к работе.

Зрелые мастера всегда снимают кадры в запас, что и вам советуем. Опыт показывает, что как бы ни был детально разработан и прорисован монтажный ряд в постановочном проекте, в мизансценах и раскадровках, все равно все предусмотреть не удается. Наличие запаса (дополнительные крупные планы или кадры пейзажей, перебивки) расширяет творческие возможности при окончательной сборке материала.

Снимайте не только дубли одного и того же кадра, а старайтесь придумывать, находить и снимать варианты. Это относится в равной степени как к игровому, так и документальному кино. Варианты часто дают возможность найти необычайно интересные и плодотворные монтажные ходы.

У режиссера при монтаже отснятого материала всегда возникает вопрос: какой длины должен быть очередной кадр? Длину кадра, прежде всего, диктует драматургия (это относится ко всем видам кино и телевизионным передачам). Сие означает, что если по вашему замыслу данная сцена должна нести в себе напряженное ожидание или плохое предчувствие героев, длина кадров в этом случае должна быть несколько увеличена. А вот, работая над комедией, режиссер может снимать и монтировать более короткие, незатянутые кадры и подрезать в монтаже, как только закончилось действие. Главное в этом деле - режиссерская интуиция. Он обязан уметь поставить себя на место зрителя, и его глазами и сердцем научиться воспринимать происходящее на экране, учитывая также музыку и шумы. Это и есть умение прогнозировать эффект воздействия монтажной последовательности.

Саруханов “ОТ ЛАТ. DOCUMENTUM – СВИДЕТЕЛЬСТВО, или РАЗГОВОР С ДЗИГОЙ ВЕРТОВЫМ". Прежде всего, отметим, что различаются два вида монтажа – внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр, который является элементом монтажного ряда. (Такая терминология на телевидении почти не прижилась, но от этого “киношное” понятие мизанкадр как “творческое составляющее” не исчезло с экранов наших телевизоров.) Каждый из таких мизанкадров, показывающих реальное событие, отражает его, не нарушая единство места, времени и действия. При этом “связи” между героями, героями и окружающим их предметным миром “происходят” внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод или сюжет.