От детали характера к детали-системе характера 6 страница

Межкадровый монтаж – соединение отдельных мизанкадров в монтажную фразу. Соединение это может выполнять две функции: соотнесение двух изображений, в результате которого возникает или меняется смысл кадров. Два разнородных по своему смысловому содержанию “отрывка” в своем сопоставлении (противопоставлении) рождают некий третий смысл. Когда монтаж не служит средством образования новых значений, достаточно, чтобы с его помощью стало ясно, как развивалось событие. Каковы его главные характеристики? Здесь, если монтажу “делегируется” чисто информативная функция, основная задача – создать иллюзию непрерывности происходящего (комментарии к отдельным кадрам, закадровый текст могут сократить “нагрузку”, приходящуюся на монтаж).

Построение монтажной фразы, имеющей целью создание атмосферы подлинности и непрерывности происходящего, часто затрудняется тем, что некоторые кадры не монтируются друг с другом. Происходит это тогда, когда возникает видимое и ощутимое несоответствие в логических, пространственных, временных, изобразительных и прочих характеристиках объектов. “Немонтажные” кадры (или “немонтажные” планы – в телевизионной лексике “планы” распространенней в употреблении, видимо, потому, что киношное слово “кадр” ассоциируется с кадром-кусочком целлулоидной пленки, который можно просто посмотреть на просвет, чего никак не сделать с пленкой магнитной) – весьма не однозначное, не формализующееся понятие, требующее отдельного и подробного разговора.

Как, пожалуй, никакой другой вид экранного творчества – документалистика “работает” в самых разных, порой даже экстремальных условиях, и очень часто условия и обстоятельства этой работы не дают хотя бы временной и пространственной возможности профессионалам реализовать все необходимое для получения оптимального “монтажного” результата. Сплошь и рядом авторы сюжетов телеинформации едва успевают примчаться на место и “урвать” у реальной жизни несколько документальных планов, в которых содержится информация о событии. И нередко часть этих планов (а то и все!) оказывается немонтажной. А то и текстовая информация требует потом, в подготовке материала к эфиру, такого хронометража, который возможен только при монтаже, “состыковке” нестыкующихся планов. Для того чтобы монтаж все-таки состоялся, телевидение давно уже “ввело” ставшее профессиональным понятие ПЕРЕБИВКИ.

Слово найдено довольно точное, ибо задача “перебивки” – перебить несоответствие двух стыкующихся планов. Перебивка, как правило, нейтральна, хотя изобразительно должна иметь, так сказать, некое родство с местом действия, временем, героями сюжета и т.п. Оптимальной (а порой даже определяющей художественно-образной чертой документального сюжета) становится перебивка тогда, когда выполняет функции выразительной детали

Запомним только, что перебивочный план, являясь вроде бы “технологическим” средством (каковым, к сожалению, чаще всего и воспринимается в практике телевидения), все-таки пусть косвенно, но ВСЕГДА участвует в формировании содержания, устраняя временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают. Именно поэтому, когда перебивка содержит в себе долю изобразительно-смысловой информации, которая уже заключена в соединяемых планах, она перестает быть “технологическим средством” и становится компонентом сюжетной линии. Место действия, обстановка, окружающая “героя”, – самый естественный и очевидный материал, в котором можно найти необходимые монтажные компоненты перебивочного плана. Но следует всегда помнить, что содержательная суть “перебивки” должна быть производной, подчиненной по отношению к происходящему в документальном сюжете.

Предвидя возможное недоумение Читателя в связи со столь вдумчивым разговором по такому “ничтожному” поводу, как “перебивка”, замечу лишь, что частота ее использования, удельный вес в производственно-творческом процессе (особенно в теледокументалистике!) так велики, а отношение к ней творцов настолько традиционно формальное (привычная реплика режиссера оператору: “Я ухожу, тороплюсь, а ты сними что-нибудь для перебивки!”), что на это надо обратить особое внимание.

Разумеется, уже в процессе съемок события, эпизода необходимо следить за тем, как складывается (гипотетически) монтажная структура будущего произведения, и уже тогда искать и готовить съемку перебивок. Их рекомендуется снимать “впрок” даже тогда, когда есть, казалось бы, полная уверенность, что необходимости в них не будет. (Например, снимая большое “синхронное” интервью, где явно нет необходимости “чистить” речь интервьюируемого, выбрасывая из нее длинные паузы, кашель и т.п.) Ибо кто знает, в каком контексте могут быть когда-нибудь использованы куски этого интервью в дальнейшем или вообще не изменится в монтаже сам сюжет, требуя совсем иного сопоставления планов.

Но есть и очевидные признаки, делающие съемку перебивок просто обязательной: когда оператор крайне ограничен в выборе точек съемки и вынужден снимать невыразительный, не отражающий всю полноту происходящего план (или кадр, как именуют его в кино); или снятые планы потом в контексте готового (смонтированного) сюжета, эпизода будут разнесены во времени; или когда, скажем, интервью будет заведомо сокращено; случайно возникает изобразительный брак в кадре (дернулась камера, кто-то мелькнул перед объективом и т.п.), что следует непременно “перекрыть” в монтаже, сохраняя при этом весь звуковой ряд. Перебивочный план – это, как правило, крупномасштабная композиция, крупный или очень крупный план. Как правило – но не догма, ибо выразительной монтажной перебивкой сюжета, в котором крупный план единственно только и используется, может быть план самый общий, снятый, скажем, с вертолета... А предпочтительной (во всяком случае, в огромной по своим примерам реальной практике телевидения) “крупноплановая” перебивка остается прежде всего потому, что она “оставляет” за кадром все “приметы” самого действия (вспоминаете “срезанный кадр” – открытую композицию Д. Вертова?), что позволяет зрителю домыслить любые его изменения в следующем монтажном куске и вообще дает больше свободы в его выборе. К тому же такой крупный план “подталкивает” творцов не к пустому укрупнению чего-либо, а к поиску выразительной детали, как минимум дополняющей зрительское восприятие новыми изобразительными сведениями, а как максимум – становясь ярким выразительным средством, комментирующим или концентрирующим суть происходящего. При этом “деталь” как бы вырывается из подчиненного отношения к основному действию, факту, явлению, “самостоятельно” решая задачи, близкие к тем, что являются особенностью образности, метафоры, символа. И все-таки, при всей творческой очевидности механистично звучащего понятия “перебивка”, чаще всего телевидение ограничивается формальным подходом к нему, с расширением технико-технологических возможностей аппаратуры все больше прибегая для выполнения “перебивочных” функций к различного рода спецэффектам и даже титрам.

Одномасштабный монтаж говорящего через “жесткую склейку” или спецэффект во многих ситуациях – норма для новостийных программ, где четкость и своеобразная “рубленность” скупой информации вполне уместна и приемлема. А в фильме-портрете (традиционно сохранилось по сей день это “жанровое” определение)?..

А в ситуациях, где авторам важнее всего сохранить ощущение “неотредактированной” правды факта, где достоинством становятся оговорки, упавший осветительный прибор, мелькнувшая “посторонняя” фигура, “зафонивший” вдруг микрофон... все то, что “по норме” справедливо считается браком?!.. А если режиссерский замысел требует использования полиэкрана, где монтажные фразы могут последовательно или даже одновременно развертываться в пространстве и во времени буквально на глазах зрителя?.. Такое, конечно, представляется пока недопустимым, например, в новостях, в документальном фильме, в передаче. Но – ПОКА!..

Да и последовательное документальное изложение события, о чем преимущественно и говорит “норма”, определяющая принципы построения как монтажной фразы, так и произведения кино- и теледокументалистики в целом, ни в коей мере не диктует ХУДОЖНИКУ правил ХУДОЖЕСТВЕННОГО осмысления документального материала. И тогда главным может стать (и становится!) не только... не столько... или даже вообще НЕ содержание кадра, а та мысль, которую рождает их монтаж в зрительском восприятии. Объединять их может не последовательная логика документального действия, а смысл происходящего в разных монтажных кусках. Или эта связь эмоциональная. Или и то и другое одновременно.

У такого подхода, у такого понимания монтажа (не случайно, конечно, возникшего, не в момент “склейки”, а “с нуля”, с драматургического замысла и его продуманной реализации, так сказать, “АВ OVO”) возникает огромное преимущество – монтажные (драматургические, постановочные) решения такого рода максимально “загружают” творческую природу зрителя, заставляя ее РАБОТАТЬ и внутри себя РОЖДАТЬ результат экранного воздействия. Естественно, режиссер свободен здесь в сочетании не только отдельных кадров, но и целых монтажных фраз, ПРОТИВОРЕЧАЩИХ друг другу (почти “контрапункт” по К.С. Станиславскому).

Такое противопоставление, куда более привычное в игровом кино и телевидении, не только может рождать при соединении двух планов новый, “третий” смысл, но и выявлять ту внутреннюю связь между ними, которая никак не прочитывалась в документальной несхожести двух разных объектов. Правда, если говорить о документалистике, то подобный творческий эффект маловероятен при монтаже случайных, “проходных” кадров, не ставших ярким выразительным документально зафиксированным ОБРАЗОМ явления, события, факта.

Тарковский Андрей. Сборник “Мир и фильмы Андрея Тарковского”, М., Искусство, 1991.

МОНТАЖ

Трудно согласиться с весьма распространенным заблуждением, согласно которому монтаж является главным формообразующим элементом фильма. Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожими на них. Мы хотим понять специфику кинематографа.

В чем же тогда состоит роль монтажа? Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого “монтажного кинематографа”. В конце концов, игра понятиями — это вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже понятий суть кинообраза. Язык кино— в отсутствии в нем языка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь о д и н кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший.

Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотно шения, связи кадров почувствовать иногда совсем не просто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.

Здесь существует своеобразная обратная связь: заложенная в кадре конструкция осознает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным в кадре во время съемки. В монтаже материал выражает свое существо, обнаруживающееся в самом характере склеек, в их спонтанной и имманентной логике.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный х а р а к т е р протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, “разжиженность” можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монт аж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

Единство ощущения — в связи с разными кадрами — может быть вызвано единством давления, напора, степени напряженности, определяющим ритм картины.

Как же воспринимается нами время в кадре? Это особое чувство возникает там, где за происходящим ощущается особая значительность , что равносильно присутствию в кадре правды. Когда ты совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь. Значит здесь снова проявляет себя та безграничность образа, о котором мы уже говорили. Фильм богаче, чем он дает нам непосредственно, эмпирически. (Если это, конечно, настоящий фильм). И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем. Специфику кино, думаю я, надо искать как раз в особенностях этого двуединого процесса.

Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ, сюжет, положенный в его основу. Фильм становится как бы независимым от авторской воли, то есть уподобляется самой жизни. Он отделяется от автора и начинает жить своей собственной жизнью, изменяясь в форме и смысле при столкновении со зрителем.

Что же касается склейки кадров, то она организует структуру фильма, но не создает, как это принято считать, ритм картины.

Р и т м картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма, здесь монтаж в лучшем случае не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Если, конечно, режиссер верно уловил в отдельных кусках характер течения времени, зафиксированный в кадрах, разложенных перед ним на полках монтажного стола.

Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в “Октябре” сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.

Известно, что сопоставление кинематографа с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, показывает, что отличительная его особенность состоит в том, что фиксируемое на пленку время обретает видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, всегда и равнозначно будет восприниматься во всей своей непреложной данности.

Одно и то же музыкальное произведение может быть сыграно по-разному, может занять разное по длительности время, другими словами, время носит в музыке абстрактно философский характер. Кинематографу же удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ, подобно тому как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи— цвет, в драме — характер. Вы только что привели в виде примера фильм Обье, где движение времени в замкнутом пространстве оказывается единственным формообразующим элементом картины. Это как раз и подтверждает то, что является для меня главным в понимании специфики киноискусства.

Так что ритм не есть метрическое чередование кусков. Ритм слагается из временного напряжения внутри кадров. И, по моему убеждению, именно ритм является главным формообразующим элементом в кино, а вовсе не монтаж, как это принято считать. Повторяю, монтаж существует в любом искусстве, как проявление отбора, производимого художником, отбора и соединения, без которых не существует ни одно искусство. Особенность же монтажа в кино состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отснятых кусках.

Монтаж — это склейка кусков и кусочков, несущих в себе время разной или одинаковой консистенции. А их соединение дает новое ощущение его протекания, то ощущение, какое родилось в результате пропусков кадров, которые урезаются, усекаются склейкой. Но особенности монтажных склеек, об этом мы говорили выше, заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, а лишь выявляет то, что уже существовало в соединяемых кадрах. Монтаж как бы предусматривался еще во время съемок, предполагается, как бы изначально был запрограммирован в характере снимаемого. Монтажу поэтому подлежат только временные длительности, интенсивность их существования, зафиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, более или менее изощренно распределенные в сцене. И не какие-то два однозначных понятия, в соединении которых должен-де возникнуть некий пресловутый “третий смысл”. Значит, монтажу подлежит все многообразие жизни, воспринятой объективом и заключенной в кадре.

Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так, по вздрагиванию камыша можно определить характер течения в реке, его напор. Точно так Же о движении времени нам сообщают сам жизненный процесс, характер его текучести, воспроизведенные в кадреВ кино режиссер проявляет свою индивидуальность прежде всего через ощущение времени, через ритм. Ритм окрашивает произведение определенными стилистическими признаками. Он не придумывается, не конструируется умозрительными способами. Ритм в фильме должен возникнуть органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его поисками времени. Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и как бы самостийно — тогда идеи размещаются в нем без суеты, трескотни и риторических подпорок. Для меня ощущение ритмичности в кадре .. . как бы это сказать? . . сродни ощущению правдивого слова в литературе. Неточное слово в литературе и неточность ритма в кино одинаково разрушают истинность произведения.

Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно “сдавался в плен” режиссеру, начинал ощущать материал фильма как свой собственный опыт, осознавал и присваивал его себе в качестве своего нового дополнительного опыта.

Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем. Зритель либо “попадает” в твой ритм — и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает у режиссера “свой” зритель, что кажется мне совершенно естественным и неизбежным.

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега.

Способ членения, монтаж — нарушает его течение, прерывает и одновременно создает новое его качество. Искажение времени — есть способ его ритмического выражения. Ваяние из времени — вот что такое монтаж, вот что такое кинообраз.

Поэтому же сочленение кадров разного временного напряжения должно вызываться к жизни не произволом художника, а внутренней необходимостью, должно быть органично для материала в целом. Если органика таких переходов будет по каким-либо причинам, вольно или невольно, нарушена, то немедленно вылезут, выпрут, станут заметны глазу случайные монтажные акценты, которых режиссер не должен был бы допускать. Любое искусственное, не созревшее изнутри кадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритма дают фальшивую, декларативную склейку. Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка, который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторского ощущения времени.

А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, меющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен.

Режиссер не имеет права приходить на съемочную площадку в разном состоянии. Потому что главная проблема — это сохранить замысел, сохранить единый ритм в каждом эпизоде.

Ощущение ритма.

В принципе ритм один. Это ритм, который рождается при общении режиссера с жизнью, с тем, что он снимает, что он пытается воскресить перед объективом своей камеры. Это состоя-ние для режиссера так же необходимо, как для актера, если он хочет быть правдивым в кадре. Если режиссер придет вялый, не знающий, что ему делать, не готовый к съемке, просто так, он ничего не снимет. А если он снимет, то это никогда не смонтируется с картиной или с кусками, которые он снял, находясь в состоянии творческом. Но поскольку картина — это каждодневная работа, то самое страшное в этом процессе — это энтропия, рассеивание творческой энергии, потеря первоначального состояния.

В конечном счете режиссер так же, как и музыкант, скажем, дирижер, не может не слышать фальшь, в этом заключается его профессия. Это есть чувство “слуха”, это так же важно, как и чувство ритма, ощущение ритма жизни, которая протекает мимо режиссера, той жизни, которую он пытается зафиксировать на пленке.

Считается, например, что для того, чтобы организовать ритм картины, необходимо иметь какой-то быстрый эпизод, а затем медленный, и чередование таких эпизодов рождает якобы то ощущение единства ритмического, которое и называется кинематографом монтажным.

Вот тут-то и оказывается, что ничего подобного. Это никакого отношения не имеет к кинематографу. Вы никогда в жизни не станете ходужниками, если будете разрезать свои панорамы и монтировать их в разных концах

сцены. Вы ни в коей мере не смонтируете картины, если вы будете брать кадры из одной сцены и монтировать и вклеивать их в другую, что у нас делается сплошь и рядом. Вы ничего не достигнете, если вы разрежете крупный план на три части, партнера еще на три части и смонтируете из шести кусков диалог, если так не было задумано. Смонтируете это только в том случае, если это плохо снято. Это будет так же плохо смонтировано и так же плохо будет выглядеть. И будете иметь какую-то иллюзию цельности, цельности же никакой не будет.

Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необходимо знать и законы монтажа, но творчество начинается с момента нарушения, деформации этих законов. Оттого, что Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как

Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, какой поражает любой из бунинских рассказов, у нас нет основания утверждать, что Бунин лучше Толстого. Мы не только прощаем Толстому тяжеловесные и не всегда необходимо длинные сентенции, неповоротливые фразы, которых так много в его прозе, но, наоборот, начинаем любить их как особенность, как некую составляющую толстовской личности. Когда перед тобою действительно крупная индивидуальность, ее принимаешь со всеми ее “слабостями”, которые, впрочем, тут же трансформируются уже в особенности ее эстетики. Если вытащить из контекста произведений Достоевского описание его героев, то поневоле станет не по себе — они всегда и красивые, и с яркими губами, с бледными лицами, и так далее и тому подобное. Но все это не имеет уже никакого значения — потому что речь на этот раз идет не о профессионале или мастере, а о художнике и филосоофе. Бунин бесконечно уважал Толстого, считал, что “Анна Каренина” написана безобразно и, как известно, пытался ее переписать — однако тщетно. Такие произведения, как живые организмы— со своей кровеносной системой, нарушать которую нельзя без риска лишить ее жизни. Следование законам монтажа, то есть соединение кусков, не означает, что все лучшие картины смонтированы таким образом. Как раз наоборот. Они все смонтированы в нарушение основных принципов, основных законов.

Вообще, можно заметить, что серьезные режиссеры так склеивают кадры, будто реставрируют единое целое. В результате их монтаж незаметен, не видно швов, переходов. На мой взгляд, в монтаже выражается отношение режиссера к кино.

Монтаж для “выразительности” — это дурной вкус, чисто коммерческое кино. Думаю, что есть смысл еще раз напомнить вам, что существуют приемы монтажа, но не существует законов монтажа. Что я хочу этим сказать? Вам необходимо изучить монтаж в классическом смысле, чтобы знать, когда пленка клеится, а когда нет. Но монтаж нужен режиссеру приблизительно так же, как знание рисунка живописцу. Вы не будете отрицать что Пикассо гениальный рисовальщик, но в своих живописных работах он пренебрегает рисунком совершенно, по крайней мере, в некоторых из них. У нас возникает ощущение, что он вообще плохо рисует. Но это не так. Для того чтобы уметь так не рисовать, как Пикассо, для этого нужно очень хорошо рисовать.

Поэтому давайте остановимся на некоторых сугубо практических проблемах монтажа. Как правило, никому не бывает ясно, как снять монтажно, снять так, чтобы все слилось, чтобы отдельные кадры слились в сцену, чтобы она сознательно изначально была разбита на куски.

Для того чтобы сохранить слитность, единство материала, вы должны знать, где вы это теряете. Говоря о слитности, я имею в виду самый простой способ соединения кадров, то есть плавность. Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, может быть, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас будет опасность “потерять”. Или, скажем, проблема крупностей, логика этих крупностей — тоже мучительный вопрос.

В конечном счете если кадр снят, то значит существует и

точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона, точка зрения бесстрастная, объектив 50, то есть максимально приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой взгляд, это самая органическая точка зрения при съемке и самый естественный ракурс.

Вообще эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс определяется точкой зрения. Тут может быть два варианта — либо она объективная, либо она персонифицированная, но последнее очень редко бывает естественным.

Вспомните, например, рассказ Бунина “Надежда”. Там ге рой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы не снять так? Тем более что каждый, кто ездил верхом на лошади, знает, что ощущение всадника — это особое чувство, близкое к чувству полета. Итак, почему бы не передать это чувство персонифицированной точкой зрения камеры? Я бы, по крайней мере, не стал так снимать .. . При помощи такого “лошадиного” ракурса вряд ли можно добиться чего-то серьезного, внутреннего в отношении героя. В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровывать Мы с вами уже достаточно говорили об этом, так что нет необходимости возвращаться к этому вопросу. В кино существует масса условностей, но не все из них надо отвергать, по крайней мере, некоторые надо вначале знать, чтобы потом отвергнуть.

Это относится прежде всего к так называемой восьмерке.

Надеюсь, вы знаете, что это такое: переход на обратную точку, при котором тот, кто находится слева, должен так же остаться слева, и, соответственно, тот, кто был справа, остается справа. Казалось бы, абсолютная словность. Но это самое органичное в монтаже при переходе на обратную точку. Короче говоря, это штамп, но его надо знать.

Кстати, запомните, что нельзя оставлять хорошо запоминающийся предмет между персонажами, снимая восьмерку, никогда не смонтируется. Эйзенштейн считал, что можно на укрупнении сблизить фигуры, которые находились дальше друг от друга на общем плане. Это неверно. Никогда это не смонтируется, это та условность, которая всегда будет видна. Мне кажется, при укрупнении лучше всего сместиться по оси, резче взять ракурс —тогда смонтируется. Чем ближе, тем с большим изменением надо смещаться по оси. Я заметил, что если резко менять направление при укрупнении, менять точку зрения, то все “прощается”, а в одном направлении сделать укрупнение, по-моему, просто невозможно.