Бароковий світогляд в західній європі та україні

Термін бароко в сучасній культурології використовується: а) на позначення художнього стилю, що розвинувся в Західній Європі в кінці XVI ст. й найповніше виявився протягом XVI – початку XVIIст.; б) на позначення цілої епохи в історії світової культури. У Західній Європі епоха Бароко – це кінець XVI – початок XVIIст., в Україні XVII –XVIIIст. (збігається з козацьким національно-визвольним рухом). Підставою для використання терміна бароко для позначення цілої епохи стало особливе світовідчуття її представників (особливий тип ментальності, який можна порівнювати з ментальністю Античності, Середньовіччя, Відродження тощо). Загалом домінування барокового мислення характерне для тих країн Західної Європи, де похитнулися позиції офіційної католицької церкви після Реформації і де барокове мистецтво з притаманною йому видовищністю й експресивністю стало одним із засобів повернення людей до віри. В Україні осмислення історичної ситуації (експансія османської імперії й католицького світу, війни за гетьманську владу) також відбувалося в категоріях барокової світобудови.

Слово бароко походить з італійської мови (італ.barocco означає «примхливий», «вибагливий», «перлина неправильної форми», ці значення слова добре співвідносяться з мистецтвом цієї епохи, яке було втіленням примхливості, вибагливості і, як перлина неправильної форми, вражало вишуканістю й водночас дивувало своєю оригінальністю).

Людина доби Бароко, на відміну від представника доби Відродження, сприймала світ як щось нестабільне, ірраціональне й навіть вороже. Непросто жити й почуватися впевнено у світі, який сповнений динаміки й контрастів: на зміну радості приходить горе, молодість перетворюється на старість... Сміх і сльози, багатство і злиденність, правда і брехня, сон і реальність, любов і ненависть – все в цьому світі переплітається, міняється місцями, й так складно (чи взагалі неможливо) зрозуміти, «що є що», що добре, а що погано. Світ такий складний, і людина неспроможна щось змінити. Формування такого світосприйняття, як це не дивно, почалося саме в епоху Відродження з притаманним їй антропоцентризмом. Уже тоді середньовічна модель світу, яка дарувала людині надію на вічне життя після смерті, була поставлена під сумнів. Цьому сприяли наукові відкриття доби Відродження, зокрема – винайдення мікроскопа й телескопа, кругосвітні подорожі, досягнення в галузі математики, фізики, астрономії. Зрозумівши, що світ безмежний, людина відчула себе серед цієї безмежності маленькою і беззахисною. Людське життя порівняно з вічністю було таким коротким! І людину надзвичайно хвилювало, що буде з нею після смерті. Проблема життя і смерті стала в цю епоху визначальною. Для людини, яка так любила життя й прагнула насолоджуватися ним (що було харахтерно для доби Відродження), усвідомлення неминучості смерті стало справжньою трагедією. Отже, світовідчуття доби Бароко сповнене трагізму. Разом з тим, трагізм поєднувався з нестримним прагненням жити. Усвідомивши, що життя таке коротке, людина особливо гостро відчувала красу і привабливість світу, який її оточував. Мабуть, про людину цієї епохи можна сказати, що світ для неї був складним, незбагненним і до болю красивим. Усі ці особливості світовідчуття представників епохи Бароко знайшли відображення в мистецтві: 1.Краса й вишуканість живописних, архітектурних, скульптурних творів мистецтва – це віддзеркалення краси навколишнього світу. 2. Світ сповнений руху, боротьби – твори мистецтва також сповнені динаміки й напруження (динамічні композиції живописних, архітектурних, скульптурних творів). 3. Світ складний, дивовижний, непередбачуваний – таким же складним, дивовижним є мистецтво цієї доби. 4. Світ сповнений різноманітних контрастів – і в мистецтві ми бачимо контрасти розміру, кольору, форм, реального й ірреального тощо. Життя й смерть, мука й насолода, містичний екстаз і плотське начало, реальність і видіння поєдналися в скульптурній групі Лоренцо Берніні «Екстаз святої Терези». Свята Тереза перебуває в стані духовного озаріння, зовні схожого на смерть: голова відкинута, очі заплющені. Її фігура майже не вгадується за великими, виразно виліпленими складками одягу, які ніби тріпочуть і звиваються від вітру. Здається, що в їх хвилях народжується нове тіло й нова душа. Мармурові хмаринки композиції, завдяки віртуозній обробці матеріалу, зовні втрачають вагу: камінь стає пухнастим і невагомим, це вже не камінь, а напівпрозорий туман, який огортає Терезу, підносить її у своїх обіймах до горнього світу.

Барокове мистецтво відображає уявлення про вічний рух Всесвіту, про ілюзорність і ірраціональність простору. Оптичні ефекти здатні «збити з пантелику» глядача, підірвати впевненість у тому, що людина спроможна розрізняти велике й мале, далеке й близьке, матеріальне й нематеріальне, стан спокою і стрімкого руху. Архітектори, скульптори, художники використовують спеціальні засоби для того, аби щільні маси (кам’яні блоки, стіни, склепіння тощо) перетворилися на легкі, прозорі, рухливі повітряно-вогняні чи інші субстанції. Митці доби Бароко виразно демонструють, як ці неконтрольовані стихії – потоки води й повітря, хмари чи промені світла виплескуються через край, розмивають кордони й линуть у безмежність. Архітектура доби Бароко послуговується такими формами й елементами, які, порушуючи прямі лінії й рівні поверхні, зіштовхуються з іншими компонентами, з силою випирають назовні, закручуються спіралями й випростуються, мов пружина, тим самим виражаючи не спокійну й логічну роботу архітектурного тіла, а живі бурхливі енергії Всесвіту, які закипають у замкненому просторі, проривають кордони, порушують рівновагу. Це можуть бути спіралеподібні колони, різноманітні волюти, вигнуті контури обрамлень, розірвані фронтони тощо. Розірваний фронтон – досить характерна для барокової архітектури деталь, яка, ніби розпадаючись на очах у глядача, нагадує про ті просторові виміри, що є непідвладними людині.

Уявлення про безмежний бурхливий простір втілюють і розкішні барокові інтер’єри з розписаними плафонами, які створюють враження запаморочливої висоти; і каскади фонтанів, які своїм падінням тяжіють до хтонічних глибин. Образ ірраціонального безкінечного простору створюють і українські козацькі барокові храми (наприклад, Преображенський собор у Великих Сорочинцях, Миколаївський собор у Ніжині, Катерининська церква в Чернігові, Юріївська церква Видубицького монастиря в Києві). Не маючи яскраво вираженого центрального фасаду, такі споруди ніби обертаються навколо своєї осі назустріч людині, не даючи обійти себе по колу, викликають своєрідний «ефект запаморочення»: здається, що обійти такий храм неможливо, як неможливо пережити вічність.

На картинах доби Бароко, сповнених різноманітних контрастів, вирує життя. Митців приваблюють динамічні, напружені ситуації. Основна антиномія[7] доби Бароко – «життя – смерть» виявляється тут із особливою гостротою. Динаміки й почуттів на картинах так багато, що їм ніби не вистачає місця на полотні: вони виплескуються через край і залучають до подій глядача.

Особливим явищем українського барокового мистецтва є парсуна[8] – живописний твір, який поєднує в собі елементи середньовічного іконописного канону й західноєвропейського портретного мистецтва. До живопису парсунного типу належать ікони цього періоду, а також світський живопис – портети державних діячів, отців церкви, представників козацтва. Основними видами портретів парсунного типу є: 1. Сарматський портрет (назва походить від войовничого племені сарматів, а традиція написання таких портретів – із Польщі. Польські шляхтичі, пишаючись своїм родоводом, влаштовували у себе вдома цілі галереї портретів своїх предків. Цю традицію перейняли представники козацької верхівки, прагнучи довести своє родовите походження. 2. Ктиторський портрет (ктитори – це люди, які надали матеріальну допомогу церкві, за що вдячна церква їх вшановувала). 3. Портрет-епітафія (написаний на згадку про померлу людину).

Оскільки парсуна створювалася в епоху Бароко, художник як представник цієї епохи втілював у своєму творі барокове світовідчуття, яке ми можемо простежити, аналізуючи композицію твору, його колорит, особливості зображення зовнішності людини, розкриття її внутрішнього світу. Парсуна – це портрет людини, яка жила безпосередньо в епоху Бароко. Отже, парсуна уособлює людину доби Бароко – і в образі портретованої особи, і в образі самого художника, який цей образ створив і сам незримо присутній на картині.

Які ж особливості парсуни дають підстави порівнювати її з іконою? 1.Для парсуни, як і для ікони, характерна сувора композиція (наприклад, для сарматських і ктиторських портретів характерне зображення людини, яка стоїть біля столу, вкритого дорогою скатертиною. На столі найчастіше зображали розп’яття, книгу. Верхній куток картини часто обрамлявся занавіскою з дорогої тканини, а в протилежному кутку розміщувався дуже ретельно виписаний родовий герб портретованої людини, який нерідко привертав до себе навіть більше уваги, ніж її обличчя. 2. Також, як і на іконі, окремі предмети, елементи композиції парсуни, можуть мати символічне значення (наприклад, дорогі тканини, вишуканий одяг говорять про багатство й високе суспільне становище; годинник символізує багатство й пунктуальність; лист – атрибут ділової людини; книга символізує мудрість і віру; розп’яття також вказує на віру зображеної людини. Крім того, представники козацької верхівки могли зображатися з булавою – символом влади. 3. Зображені фігури є статичними. 4. Простір парсуни трактується умовно, глибина простору майже відсутня. 5. Зображені предмети переважно виглядають не об’ємними, а пласкими. Разом з тим, подібність парсуни до ікони є виключно зовнішньою. На відміну від ікони парсуна – явище світського мистецтва. Метою художника є зображення конкретної людини з її неповторною зовнішністю й індивідуальним внутрішнім світом. Відсутність глибини простору й об’єму не пов’язані з художнім задумом, як це було в іконі, а свідчать про невміння художників одразу позбавитись впливу середньвічного іконописного канону (у цьому розумінні можна порівняти парсуну як певний етап розвитку портретного мистецтва з давньогрецькими куросами: в обох випадках митці ставили перед собою завдання, для реалізаціїї яких усталені канони вже були непридатними, а нові художні методи ще не сформувалися). Однак вважати парсуну чимось примітивним і недосконалим було б неправильно вже хоча б тому, що вона несе в собі глибокий філософський зміст, розкриває складність і суперечливість світосприйняття епохи, змушує замислитись над сенсом людського буття, над вічною проблемою життя і смерті. Зупинимося детальніше на деяких живописних творах парсунного типу.

Портрет Василя Дудіна-Борковського – один із кращих зразків втілення козацького ідеалу. Перед нами – не рядовий козак, а саме козацький старшина (обозний – командувач артилерії, друга особа після гетьмана й нерідко – його замісник). Заслужити таку високу посаду могла тільки винятково хоробра й мудра (але не стара) людина, яка користувалася повагою й авторитетом усього війська. Саме таким зобразив обозного художник. Борковський показаний сивим (ознака мудрості, досвіду), але міцним і моложавим, на обличчі у нього – жодної зморшки. Обозний виглядає спокійним і впевненим. Він жив достойно, йому немає чого соромитися. Про його діяння й помисли відає сама Богородиця, чий образ ми бачимо у верхньому куті картини. Для прикрашення цього образу Борковський зробив за свій кошт золоту корону з коштовним камінням, а також пожертвував золоті ланцюжки та інші дорогі речі (саме тому цей портрет є ктиторським). Отже, перед нами – людина «блаженної пам’яті», яка зробила багато добрих справ. Разом з тим, Борковський залишив по собі також іншу, недобру пам’ять. Він мав дуже крутий характер, за що народна фантазія перетворила його на казкового упиря-кровопивця, й навіть через півстоліття після його смерті люди з острахом вимовляли його ім’я. Але – дивна річ: вдивляючись в обличчя портретованого, ми не побачимо навіть натяку на жорстокість! Барокова маска приховує всі негативні риси характеру, залишаючи портретну схожість. То хто ж такий Борковський – людина «блаженної пам’яті» чи упир-кровопивця? Як можуть поєднуватися в людині такі діаметрально прлотилежні характеристики? Чи можна зрозуміти, якою ця людина була насправді? Взагалі, що являє собою людина: це божественне творіння чи джерело зла? У цих питаннях виявляється складність і суперечливість людської натури, по-особливому відчутна в епоху Бароко. Окремий різновид живописних творів парсунного типу становлять портрети-епітафії. Такі твори писалися на згадку про померлу людину, тому такий відчутний тут настрій печалі, скорботи, а конфлікт між життям і смертю відчувається особливо гостро. Для портретів-епітафій характерна така композиція: померла людина стоїть з молитовно складеними руками, звертаючись з молитвою до Богородиці чи Іісуса, які зображені у верхньому куті картини. Поряд із померлим нерідко зображалися непропорційно маленькі фігурки дітей (або онуків), яких любив, але покинув померлий. Контраст розміру фігури дорослої людини й дітей підкреслює їх особливу беззахисність, а контраст темряви і світла (світлі фігури на темному тлі) свідчать про приреченість людини – як дорослої, так і дитини, про її безсилля перед примхами долі, перед вічністю. Портрет Євдокії Журавки з дітьми не був задуманий як епітафія, це був портрет вагітної жінки, яка чекала четверту дитину. Однак жінка померла під час пологів, і художнику довелося переробити портрет на епітафію, дописавши маленькі фігурки дітей. Крім згаданих вище контрастів, на картині простежується ще й контраст почуттів: діти тягнуться до матері, а вона їх зовсім не помічає. Її задумливий погляд спрямований кудись далеко, обличчя лагідне, але вона не може виявити свою любов і ласку, бо перебуває в іншому світі. Присутнє тут також поєднання реального та ірреального, реальності й видіння. Простір картини є умовним, ілюзорним, незвичайним – це ніби якась темна кімната, причому глибини простору майже немає, але розп’яття в рамці на стіні (?) нагадує вікно, через яке розкривається безмежний простір. Можливо, це своєрідний натяк на обмеженість людського життя порівняно з вічністю. У такому сенсі життя реальних людей видається ілюзією, а ілюзорна безмежність – реальністю.

Окремо слід сказати про українські ікони доби Бароко. Вони також сповнені контрастів: небесного й земного, реального й ілюзорного. Зображення святих, мучеників нагадують звичайних людей того часу, це вже не лики, а цілком реальні обличчя з властивою кожній людині неповторністю, особливим характером, своєрідним внутрішнім світом. Деякі ікони писалися з конкретних людей. Наприклад, В.Реклинський, імовірно, писав святу Уляну з Уляни Апостол – дружини гетьмана Данила Апостола. Молода, пишна, ошатно вбрана жінка більше нагадує світську даму, ніж мученицю. Такі ікони викликали (і викликають досі) суперечки серед богословів і мистецтвознавців. Деякі отці церкви вбачали в таких роботах відхід від іконописних канонів, перевагу гріховного, тілесного над духовним. Інші ж наголошували (і наголошують зараз), що зовнішня краса, яку ми спостерігаємо на цих іконах – це відображення божественної краси царства небесного. На іконах цього періоду можна побачити Богородицю, Іісуса в такому одязі, який носили люди того часу. Поряд із святими могли зображатися світські особи – державні діячі, ктитори. Прикладом може бути ікона Покрова Богородиці з портретом Богдана Хмельницького, де, крім Богдана Хмельницького зображений також російський цар Олексій Михайлович. Богородиця на цій іконі, вбрана у вишитий яскравими квітами одяг, нагадує вродливу і лагідну українську молодицю і може сприйматися як символ самої України. Іншим прикладом є ікона Розп’яття, на якій перед Іісусом зображений в молитовній позі полковник Леонтій Свічка, який надавав допомогу Мгарському монастирю. Ікона Єлецька Богородиця, за легендою, відображає видіння чернігівського ченця: він розповідав, що побачив на ялині величезну ікону Богородиці з малим Іісусом на руках. Цікаво, що одягом і зачіскою Ісус на цій іконі нічим не відрізняється від три- або чотирирічного сільського хлопчика того часу. Отже, очевидним тут є незвичайне поєднання земного й небесного, людського й божественного, реального та ірреального, що загалом характерно для мистецтва доби Бароко.