Третий призыв школы И. Жолтовского

Роль Жолтовского в развитии советской архитектуры неоднозначна.

С одной стороны, - это убежденный и последовательный неоклассик, практически единственный из плеяды неоклассиков - кумиров молодежи 1910-х годов, который не отступил от своих позиций. Именно Жолтовский и его проекты и постройки чаще всего и наиболее резко критиковались конструктивистами, в том числе в "СА". Говоря о "реакционной буржуазной эклектике", члены ВОПРА в качестве наиболее характерных примеров также приводили проекты Жолтовского. Все дореволюционные академики архитектуры в 20-е годы старались войти в архитектурный авангард полностью (как A. Щусев) или с оговорками (как И. Фомин или B. Щуко). И лишь Жолтовский упорствовал. Его осуществленные во второй половине 20-х годов проекты Госбанка в Москве и Дома правительства в Махачкале выглядели безнадежным анахронизмом и были притчей во языцех в качестве дежурных примеров "умирающей эклектики".

Всем было совершенно очевидно, что упорство Жолтовского в создании проектов в духе "ренессансной" неоклассики не имеет никаких перспектив, что это прошлое нашей архитектуры. Но сам Жолтовский так не думал. На конкурс на проект Дворца Советов в Москве он, единственный из более чем 150 советских и зарубежных участников, подал откровенно неоклассический проект. Акция эта по ситуации в советской и зарубежной архитектуре тех лет представлялась абсолютно безнадежной. Жолтовский пошел, что называется, ва-банк и неожиданно для всех выиграл. Ему была присуждена высшая премия. Такие же премии получили Б. Иофан и американский архитектор Г. Гамильтон за весьма заурядные проекты, и это мало кого тогда взволновало. Шок был именно от оценки проекта Жолтовского. Казалось невероятным, что в момент творческого расцвета архитектурного авангарда, когда одно за другим входили в строй первоклассные новаторские сооружения, предпочтение было отдано проекту Жолтовского.

В художественно-композиционном отношении проект Жолтовского был безупречен. Но в первый момент это обстоятельство меньше всего привлекало внимание. Общее недоумение сторонников архитектурного авангарда вызывал сам факт, что предпочтение отдано откровенно стилизаторскому проекту.

Но социально-политическая ситуация в стране была уже не той, когда был возможен коллективный протест новаторских группировок против решения правительственной комиссии, как это было всего три года тому назад по отношению к проекту Библиотеки имени B. И. Ленина В. Щуко и В. Гельфрейха. В это время существовало МОВАНО, где имели свои секторы практически все группировки и организационно было вроде бы легко выразить общий протест против присуждения премии проекту Жолтовского, стилистику которого тогда отвергали все объединенные в МОВАНО группировки. Но протестов не последовало, хотя в печати в обзорных статьях и отмечалось, что "противоестественное сочетание элементов классического стиля с феодально-замковыми отголосками (кремлевские башни, замкнутый двор-площадь, крепостные стены) лишает проект арх. Жолтовского цельности архитектурного единства даже в пределах пассеистического воскрешения старых архитектурных форм"¹.

И хотя на последующих турах конкурса на Дворец Советов предпочтение было отдано не откровенно неоклассической стилистике, а "пилонно-лопаточной" архитектуре Б. Иофана, сам факт присуждения высшей премии проекту Жолтовского явно обозначил перелом в творческой направленности советской архитектуры. Был как бы сбит замок с двери, за которой лежало запретное для сторонников авангарда архитектурное наследие "исторических" стилей. Вдруг выяснилось, что его можно и изучать, и, что еще недавно казалось невероятным, использовать в проектах. Запретный плод притягивал внимание молодежи, несмотря на резко отрицательное отношение к любой стилизации лидеров авангарда.

Итак, с одной стороны, проекты Жолтовского, выполненные на очень высоком профессиональном уровне, привлекали внимание молодых архитекторов к классическому наследию.

Но была и другая сторона влияния Жолтовского на советскую архитектуру. Начиная с 1910-х годов Жолтовский воспринимался наиболее профессионально квалифицированным архитектором, особенно в художественно-композиционных вопросах. Считалось, что он обладает такими познаниями архитектурного мастерства, которые необходимо усвоить даже уже дипломированному архитектору. В Жолтовском видели мастера и учителя высшей квалификации. Это качество профессионализма Жолтовского не связывали непосредственно с конкретной стилистикой его проектов.

Еще в первые годы советской власти молодые дипломированные архитекторы охотно учились у Жолтовского художественно-композиционному мастерству ("беседы" Жолтовского 1918-1922 гг.). Так, например, К. Мельников говорил мне, что беседы Жолтовского произвели на него большое впечатление, что без Жолтовского не было бы многих мастеров 20-х годов, так как именно Жолтовский привил им любовь к настоящей архитектуре. Уже во второй половине 20-х годов к Жолтовскому "доучиваться" архитектурному мастерству потянулась молодежь. Вторым призывом школы Жолтовского была его "квадрига" (Г. Гольц, М. Парусников, С. Кожин, И.Соболев), члены которой до этого или были активными сторонниками конструктивизма, или работали в духе конструктивизма. Начав "учебу" у Жолтовского с овладения профессиональными приемами художественно-композиционного мастерства ("гармонизированный конструктивизм"), члены "квадриги" на рубеже 20-30-х годов уже стали делать проекты в упрощенной неоклассике (конкурсные проекты Дворца культуры Пролетарского района и Дворца Советов в Москве).

В начале 30-х годов состоялся как бы третий призыв школы Жолтовского. В 1933 г. в его мастерскую пошли работать М. Барщ, Г. Зундблат, М. Синявский и К. Афанасьев. Это был цвет молодого поколения конструктивистов.

Пришли тогда в мастерскую Жолтовского и другие молодые архитекторы из числа тех, кто уже обладал авторитетом в профессиональной среде. Мастерская Жолтовского была создана в 1933 г. как одна из мастерских Моссовета. До этой системы мастерских с 1930 г. существовал Моспроект, где с 1932 г. были созданы небольшие архитектурные мастерские, руководить которыми пригласили И.Жолтовского, А. Щусева, Г. Бархина, И. Голосова, С. Чернышева, А. Власова, Г. Гольца, М. Парусникова, М. Барща, М. Синявского, Г. Зундблата, И. Леонидова, С. Кожина, И. Соболева и др. Некоторыми мастерскими молодые архитекторы руководили сообща. Через год Моспроект был расформирован, и взамен его была создана система мастерских Моссовета. При их создании некоторым молодым архитекторам предложили возглавить самостоятельные мастерские. Практически все они отказались и выразили желание в качестве рядовых проектировщиков войти в мастерскую Жолтовского. В неё вошли не только М. Барщ, Г. Зундблат и М. Синявский, но и Г. Гольц, С. Кожин, И. Соболев, М. Парусников и А. Власов, т. е. в мастерскую Жолтовского в 1933 г. пошли работать рядовыми архитекторами те, кто до этого возглавлял мастерские в Моспроекте, хотя другие мастерские Моссовета возглавили такие известные архитекторы, как А. Щусев, И. Фомин. И. Голосов, К. Мельников и др. Таков был тогда авторитет Жолтовского.

Решение пойти "на выучку" к Жолтовскому созрело у молодых конструктивистов еще в 1932 г. Об этом знали их товарищи по конструктивизму и отговаривали от такого шага. На плоской кровле дома на Новинском бульваре, построенном по проекту Гинзбурга и Милиниса, несколько дней велись горячие споры между теми, кто уходил к Жолтовскому (Барщ, Зундблат и др.), и теми, кто их отговаривал (Гинзбург, Владимиров и др.) Но уговорить их отказаться от такого шага не удалось.

Обращает на себя внимание такой немаловажный факт: "доучиваться" художественно-композиционному мастерству шли к Жолтовскому молодые конструктивисты, а не рационалисты. Все они - и "квадрига", и четверка третьего призыва - окончили ВХУТЕМАС и получили хорошую художественную подготовку, которой завидовали выпускники МИГИ и МВТУ. Но чего-то им, видимо, все же не хватало в полученной в вузе художественно-композиционной подготовке. В то же время ученики Ладовского не имели потребности идти "доучиваться" у Жолтовского.

И. Жолтовский. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (второй тур). 1931. Фасад	И. Жолтовский. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (второй тур). 1931. Фасад

И. Жолтовский. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (второй тур). 1931. План

Я беседовал с бывшими конструктивистами, ушедшими в 1933 г. к Жолтовскому. Меня интересовало, что именно они хотели получить от Жолтовского - знание классики или умение пользоваться общими внестилевыми приемами создания художественной композиции. Все они говорили, что главной причиной было желание повысить свое художественно-композиционное мастерство, а о стилистике они меньше всего думали, считая, что не будут откровенно использовать в своих проектах классические формы. И через много лет, как и Мельников, они остались благодарны Жолтовскому за уроки мастерства. Приведу мнение о Жолтовском троих из них.

М. Барщ: Работая до мастерской Жолтовского в других коллективах, всегда ощущал, что никто не имеет право на окончательное мнение при решении той или иной творческой задачи, все вопросы решались в спорах равных. В мастерской Жолтовского именно у него по всем вопросам было окончательное слово, его мнение было всегда правильным, это все понимали и безоговорочно признавали. Всем было очевидно, что лучше Жолтовского его помощники сделать не могли. У него был очень точный взгляд, он сразу мог выделить из эскизов наиболее перспективный.

М. Синявский: Жолтовский - это загадочная фигура. Он предложил определенную науку, философию и теорию архитектуры. Это мыслитель номер один в архитектуре, самый образованный архитектор нашего времени, но, может быть, он все же не современный архитектор, архитектор не XX в. Огромные знания, великолепный вкус. Ученый и настоящий зодчий. И хотя он многое скорее аккумулировал, чем генерировал, но транслировал аккумулированное осмысленно. Его концепция - это наука о логическом мышлении в архитектуре, которой каждый волен был оперировать в нужном ему плане и в нужном месте. Прекрасный педагог, непревзойденный мастер. Понимал красоту как никто, его на мякине не проведешь. Умел видеть красоту в конструктивизме, но сам больше всего любил Ренессанс. Он говорил: "Делайте как хотите, но делайте красиво". Если он что-то знал, то доводил это до совершенства. Все, что он делал, он делал грамотно. Жолтовский нашел секрет красоты в пропорциональном построении. Концепция формообразования конструктивизма по сравнению с концепцией Жолтовского - это упрощенное понимание архитектуры, это как бы шашки и шахматы.

Г. Зундблат: Жолтовский имел безупречный вкус. Он показал, что архитектура не так проста, как считали конструктивисты, что это очень сложное и трудное искусство. Именно от Жолтовского впервые узнал, что надо искать пропорции объема, место окна, членения и т.д. И все это было очень убедительно. Дело не в конкретных классических формах, а именно в художественной культуре, которую давал Жолтовский. Такой художественной культуры тогда не было больше ни у кого. Если бы конструктивисты знали те принципы и приемы построения художественной композиции, которые давал Жолтовский, и пользовались системой его пропорций, то их работы были бы на более высоком художественном уровне. Если я что-нибудь знаю в архитектуре, то это я получил у Жолтовского. В творческом коллективе Жолтовский господствовал. Его творческий авторитет был таков, что, работая с ним, чувствуешь себя ничем.

Высказывания молодых конструктивистов, пошедших "на выучку" к Жолтовскому, приведены выше так развернуто для того, чтобы читатель почувствовал внутреннюю творческую атмосферу того этапа, когда в советской архитектуре совершалась перестройка творческой направленности, приведшая впоследствии к "сталинскому ампиру". Высказывания этих архитекторов, ориентированных не на карьеру (как некоторые деятели ВОПРА), а на внутрипрофессиональные творческие проблемы, помогает понять всю сложность того переходного этапа. Да, они действительно были убеждены, что идут к Жолтовскому не осваивать классические формы, а учиться художественно-композиционному мастерству. И они проектировали в мастерской Жолтовского, используя некую смесь конструктивизма, неоклассики и еще чего-то вроде бы "нового". В эти годы в советской архитектуре возникло своеобразное стилистическое явление, которое можно назвать постконструктивизмом.

Постконструктивизм

После принятого 28 февраля 1932 г. постановления Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР "Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца Советов СССР в гор. Москве", в котором говорилось, что "поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры"¹, поиски многих архитекторов изменили свою ориентацию, повернувшись в сторону освоения наследия.

Безусловно, на творческую перестройку советской архитектуры в первой половине 30-х годов оказали влияние и вкусы влиятельных представителей административно-командной системы, которая все более жестко направляла общее развитие художественного творчества. Бывший тогда первым секретарем МК КПСС Л. Каганович при создании мастерских Моссовета в 1933 г. прямо поставил перед руководителями мастерских задачу ориентироваться в вопросах формы на классику и прежде всего на Ренессанс. Не согласные с такой постановкой вопроса лидеры конструктивизма (А. и В. Веснины и М. Гинзбург) отказались создавать мастерские в рамках Моссовета и их совместную мастерскую взял в Наркомтяжпром С. Орджоникидзе. Тот же Каганович прямо ориентировал архитекторов при разработке проектов для канала Москва - Волга заимствовать архитектурные формы из гидротехнических сооружений Древнего Рима (акведуки и т.д.).

Архитектура советского авангарда, если условно назвать ее обобщенно "конструктивизмом" (чтобы отделить терминологически от зарубежного авангарда), обрамлена двумя кратковременными этапами - протоконструктивизмом (точнее, протоавангардом) и постконструктивизмом (поставангардом).

Протоконструктивизм - это не этап в творческой эволюции тех, кто сам формировал основные творческие течения авангарда (рационализм и конструктивизм), а этап в творчестве тех, кто приобщался к авангарду, ориентируясь на создателей его течений.

После ряда проектов рационалистов, К. Мельникова и веснинского "Аркоса" стилистика архитектурного авангарда определилась, и протоконструктивизм как творческое явление исчез. До этого он как бы пробивал себе путь к основным творческим течениям авангарда через неоклассику, кубизм и символический романтизм. Наиболее характерен протоконструктивизм в 1922-1924 гг.

Но если протоконструктивизм - это движение через различные стилистические течения и концепции к стилевому единству в рамках архитектурного авангарда, то постконструктивизм - это движение от единого направления в разные стороны, вернее, в виде веера. И до тех пор, пока во второй половине 30-х годов не определился новый мощный вектор (стремление к классике), все эти поиски имели родимые пятна рационализма и конструктивизма. Таким образом, постконструктивизм - это не просто возвращение к неоклассике, а творческое стремление к ней через опыт авангарда.

Постконструктивизм 1932-1936 гг. долгое время не привлекал внимания ни историков, ни архитекторов. В нем видели лишь переходный этап. Только в последнее время, когда в мировой архитектуре обозначилось такое явление, как постмодерн, мы более внимательно стали присматриваться ко всем этапам развития советской архитектуры. Обнаружилось, что в довоенный период наша архитектура создала не только оригинальные творческие течения архитектурного авангарда, но и, пожалуй, впервые в архитектуре XX в., проходя через этап отказа от этих течений, сформировала в полемике с ними различные оттенки того, что через сорок лет окрестили термином "постмодерн".

Различные архитекторы неодинаково преодолевали стилистику этапа постконструктивизма - одни быстрее, другие медленнее. Причем некоторые видели в нем самоценное творческое явление.

Общее стремление большинства архитекторов на этапе постконструктивизма - это умеренное "обогащение" внешнего облика зданий, преодоление "излишнего аскетизма" архитектуры авангарда. В первое время при сохранении общей объемно-пространственной структуры, свойственной, например, конструктивистским зданиям, "обогащение" сводилось к появлению карнизов простейшего профиля и такого же простейшего обрамления проемов, к предпочтению симметричных композиций. Причем молодые архитекторы, у которых не было навыков работы в "стилях", считали сначала, что таким небольшим "обогащением" фасадов все и ограничится.

Однако вскоре поветрие эклектики и стилизации, хотя и в упрощенных формах, стало захватывать архитекторов разных поколений, что дезориентировало молодежь в вопросах формо- и стилеобразования.

Период постконструктивизма (1932-1936), когда лидеры рационализма и конструктивизма быстро уходили в тень, а многие бывшие мастера неоклассики еще только восстанавливали свой прежний авторитет (особенно среди молодежи), выдвинул и своих лидеров. Пожалуй, на этапе постконструктивизма одними из наиболее влиятельных лидеров были И. Фомин и И. Голосов.

"Пролетарская классика" И. Фомина органично вошла в постконструктивизм. Находившаяся как бы на "правом" (традиционалистском) фланге архитектурного авангарда на этапе постконструктивизма, она стала восприниматься как одна из основных творческих школ. В обстановке всеобщего разброда и смятения школу Фомина выделяло то, что "пролетарская классика" имела детально разработанную творческую концепцию, которую легко было усвоить.

Особенно большое влияние оказывали подобного рода концепции формообразования на молодежь, которая чутко реагировала на все изменения в творческой направленности и на какое-то время оказалась в сложном положении. Лидеры новаторских течений были как бы низвергнуты с пьедесталов. Молодые архитекторы уже не усматривали перспектив в развитии формообразующих принципов рационализма и конструктивизма. Откровенная же неоклассика, которую в 20-е годы третировали как эклектику и стилизацию, еще оставалась для подавляющего большинства молодых архитекторов, воспитанных на творческих концепциях течений архитектурного авангарда, чем-то неприемлемым. Они находились на распутье. Их не привлекали ни те лидеры, которые продолжали отстаивать позиции подвергавшихся все более острой критике новаторских течений 20-х годов, ни те, кто спешно перестраивался, пристально следя за всеми изменениями в творческой конъюнктуре, ни откровенные неоклассики.

И. Фомин. Проект Тишинского рынка в Москве. 1932. Перспектива	И. Фомин. Институт землеустройства в Москве (перестройка). 1934. Общий вид

И. Фомин, П. Абросимов и М. Минкус. Наркомтяжпром в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива (со стороны Красной площади)	И. Фомин, П. Абросимов и М. Минкус. Наркомтяжпром в Москве. Конкурсный проект. 1934. Фасад (со стороны площади Свердлова)

И. Фомин. Станция метро "Красные ворота". 1934-1935. Проект (продольный разрез по центральному залу)	И. Фомин. Станция метро "Красные ворота". 1934-1935. Фрагмент центрального зала

Молодежь инстинктивно тянулась к тем архитекторам, которые сумели в этот сложный период четко и ясно определить свою творческую позицию и рассматривали этот период не как переходный от конструктивизма к чему-то еще, а как новый самостоятельный этап со своими приемами и принципами создания архитектурно-художественного образа.

Одним из таких архитекторов (наряду с И. Фоминым и некоторыми другими) был И. Голосов. Привлекала искренность его позиции и то обстоятельство, что он знал, что и как надо делать в той непростой ситуации. И не только знал и провозглашал, но и делал, создавая выразительные и высокопрофессиональные проекты. Проекты и постройки И. Голосова этих лет привлекали монументальной образностью и представляли собой одни из наиболее характерных и совершенных в профессиональном отношении произведений постконструктивизма.

И. Голосов. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (третий тур). 1932. Перспектива	И. Голосов. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (третий тур). 1932. План

И. Голосов. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (третий тур). 1932. Фасад	И. Голосов. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (третий тур). 1932. Эскиз

И. Голосов. Дом ТАСС в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива	И. Голосов. Дом книги в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива

И. Голосов. Станция метро в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспективы центрального зала	И. Голосов. Станция метро в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспективы перронного зала

И. Голосов. Жилой дом автозавода в г. Горьком. 1936	И. Голосов. Жилой дом на Яузском бульваре в Москве. 1933-1935

И. Голосов. Театр Мейерхольда в Москве. Конкурсный проект. 1933. Перспектива (вариант)	И. Голосов. Жилой дом на Каляевской улице в Москве. 1934-1936. Фрагмент

И. Голосов. Здание высшей профсоюзной школы в Москве. 1938

В проектах 1933-1934 гг. И. Голосов отказывается от принципов конструктивизма. Он возвращается к композиционным приемам неоклассики, но стремится не повторять буквально классических форм. "В настоящее время мой лозунг, - провозглашает он, - "новая свободная форма"². Однако проекты этих лет свидетельствуют, что "новой" эта форма была прежде всего по отношению к конструктивизму. Что же касается классики, то здесь новизна создаваемых И. Голосовым форм была относительной. И. Голосов пришел к тому, чего он старался избежать в первые годы Советской власти, - к "реконструкции" классики. Но если в 1918-1919 гг. он не пошел дальше упрощения классических форм, не переступил грань, отделявшую упрощение от реконструкции, а потом просто отказался от использования классических форм, то теперь, в 1933-1934 гг., он, возвращаясь к классике, начал именно с ее реконструкции, хотя, по-видимому, и не осознавал этого. Он был искренне убежден, что на основе "классики" создает "новые свободные формы".

В. Владимиров, Г. Савинов, Ю. Савицкий. Дворец транспортной техники в Москве. Конкурсный проект. 1932. Фасад	А. Гринберг, В. Владимиров, Г. Луцкий. Курский вокзал в Москве. Конкурсный проект. 1932. Задний фасад

Г. Гурьев-Гуревич и А. Зальцман. Жилые дома на шоссе Энтузиастов в Москве. 1934-1936	А. Душкин. Станция метро "Дворец Советов" в Москве. 1934-1935. Центральный зал

Н. Ладовский. Комплекс научного труда в Поречье под Москвой. 1934. Жилой корпус (фасад)	Н. Ладовский. Комплекс научного труда в Поречье под Москвой. 1934. Жилой корпус (план второго этажа)

Н. Ладовский. Комплекс научного труда в Поречье под Москвой. 1934. Генплан

В построенных по проектам И. Голосова постконструктивистских объектах (жилые и общественные здания в Москве и Горьком) особый интерес представляют детали. Карнизы не имеют прямых аналогий в классике, хотя и скомпонованы из ее элементов (например, скоция большого выноса опирается на ряд консолей; пилястры и квадратные в плане колонны вместо капителей завершаются консолями и т.д.).

Возглавляемая И. Голосовым мастерская Моссовета начала работу под флагом создания на базе классики "новой" формы. Всегда свойственная И. Голосову любовь к крупной форме сказалась в проектах середины 30-х годов в создании подчеркнуто монументальных композиций. Он применяет ярусные построения, колоннады, скульптуры. Желая подчеркнуть весомость объема здания, часто использует приемы прорезания его массива высокой аркой.

Для И. Голосова этап постконструктивизма затянулся практически на все 30-е годы. Все его проекты этих лет носили следы поисков новой формы. Он так много и убежденно говорил в начале 20-х годов о том, что классические формы безнадежно устарели, что не мог заставить себя в 30-е годы использовать конкретные формы классики. И. Голосов принципиально отвергал прямое заимствование традиционных форм и каждый раз долго прорисовывал все детали проекта, стремясь сделать их "непохожими" на привычные классические формы.

М. Барщ и Г. Зундблат. Крематорий. 1932. Перспектива	Г. Людвиг. Дворец Советов в Москве. Конкурсный проект (третий тур). 1932. Перспектива

П. Голосов, В. Лукьянов и В. Щербаков. Наркомтяжпром в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива	3. Розенфельд. Жилой дом на Краснопрудной улице в Москве. 1936-1937

Е. Левинсон и И. И. Фомин. Жилой дом на Карповке в Ленинграде. 1934	Н. Соколов [?). Проект жилого дома с декоративным "знаменами". Середина 30-х годов

Такое формотворчество не всегда приносило И. Голосову успех. Создать новую архитектурно-декоративную форму и сразу же довести ее до высокого художественного уровня - дело чрезвычайно трудное, поэтому нередко в проектах И. Голосова 30-х годов при общей выразительной объемной композиции можно встретить недостаточно прорисованные детали. Прорисовывались-то они, по-видимому, долго и тщательно, но в них заметно стремление сделать их непохожими на формы классики, хотя они и употреблены, как правило, в композиции, основанной на принципах построения классического ордера.

Это было вообще характерно для многих проектов и построек этапа постконструктивизма. Среди них можно назвать проекты третьего и четвертого туров конкурса на проект Дворца Советов в Москве, конкурсные проекты здания Наркомтяжпрома, Дома книги, Дворца транспортной техники, Дома ТАСС, фасада театра Мейерхольда в Москве, станций первой очереди московского метрополитена и многие другие проекты и постройки, в том числе жилые и общественные здания в различных городах страны.

Очень часто в этих произведениях можно обнаружить "новые" формы, представляющие собой упрощенные трансформированные или "реконструированные" классические формы. И, как правило, даже при хорошем в целом профессиональном уровне решения общей объемно-пространственной композиции именно в этих "новых" деталях постконструктивистские произведения были художественно уязвимы.

И все же при всех художественных издержках работа многих архитекторов (на этапе постконструктивизма) в области поисков новых форм и деталей вызывает интерес как опыт формально-эстетического взаимодействия концепций формообразования новой архитектуры и классики (или неоклассики). Такие тенденции "врастания" новой архитектуры в классику были характерны в 30-е годы и для ряда других европейских стран, затем они проявились в 50-е годы в США, а в 70-80-е годы во многих странах (постмодерн). Однако впервые в широком масштабе эти тенденции проявились именно в нашей стране в 30-е годы. Если в других странах "врастание" новой архитектуры в классику на какой-то стадии останавливалось и затем нарастали обратные тенденции, то в нашей стране в 30-е годы процесс перерастания творческих течений авангарда в новое издание неоклассики (или "сталинский ампир") был доведен до конца. Поэтому-то и представляют такой интерес уроки этого эксперимента, поставленного самой жизнью.

Г. Людвиг. Дом отдыха науки и техники. Фасады	Г. Людвиг. Дом отдыха науки и техники. Перспектива

Г. Людвиг. Морской вокзал в Сочи. Середина 30-х годов. Фасад	Д. Фридман и Л. Гриншпун. Дворец Советов Урала в Свердловске. Конкурсный проект. 1932. Перспектива

Л. Руднев и В. Мунц. Военная Академия им. М. В. Фрунзе в Москве. 1930-1937. Общий вид	Н. Ладовский. Наружный павильон станции метро "Красные ворота" в Москве. 1934-1935

Один из уроков нашего постконструктивизма (как, впрочем, и постмодерна) заключается в том, что взаимодействие новой архитектуры и классики, так сказать, на паритетных началах, когда ни та, ни другая художественно-композиционная система средств и приемов выразительности не может проявиться в полную силу (они как бы нейтрализуют друг друга), в большинстве случаев приводит к снижению художественного уровня архитектуры. И опыт "пролетарской классики" И.Фомина, и опыт школы И. Голосова 30-х годов, и многие другие попытки в рамках постконструктивизма создать "новую архитектуру", взяв за основу художественно-композиционную систему классики, но упростив и "реконструировав" ее формы и детали или даже заменив их вновь созданными, так и не стали базой формирования значительного творческого течения.