Современная культурная ситуация и проблемы ее социологического изучения

Или

Культура

Моего поколения

Санкт-Петербург

«Балтийские сезоны»

СОДЕРЖАНИЕ

От автора…………………………………………………………….…..2- 4

Часть 1. Культура.

Современная культурная ситуация и проблемы ее

социологического изучения……………………………………………..5 - 33

Прогнозирование художественной культуры: иллюзии и

реальность…………………………………………………………….….34 - 52

Проектирование культурных процессов по «образам» …………..…..53 - 70

Социология искусства: вызов будущего……………………………….71 - 81

Сколько стоит искусство? ……………………………………………..82 - 93

Что за поворотом? ……………………………………..………….….…94 - 123

Современный культурный процесс: вызов будущего…….……..……124 - 136

«Культура гибнет»: взгляд «лакировщика»……………………………137 - 140

Семья, любовь и брак в советском искусстве: 1917 г. и далее…….. ..141 - 156

«Времечко» как зеркало нашей обыденной жизни……………..…….157 - 163

Часть 2. Театр.

Борьба двух начал в организации театрального дела в России………164 - 188 Театр одного продюсера. …………………………..……………….…..189 - 206

Запланированное вдохновение ……………………..………………….207 - 215

Театр: привычные тупики обновления…... ……………………..……..216 - 238

Парадоксы театрального мышления ……………………..……………239 - 256

Круг, квадрат и эллипс, или о проблемах любительского театрального

движения. …………………………………………………………….….257 - 265

Нужен третий путь.……………………………………………………...266 - 293

Театр времен абсурда и кризиса………………………………………..294 - 305

Запоздалые размышления о нашем театральном завтра. …………….306 - 317

Часть 3. Персоналии.

Признание в любви, или как расколдовать тайну…………………….318 – 327

Портрет на фоне времени..……………………………………………….328 - 332

Один конверт – два убийства.…………………………………………....333 - 350

«Тартюф» Станиславского: «горесть души моей». ……………..……351 - 366

Мудрый ребе..……………………………………………………….…. 367 - 373

Мастер возрождения……………………………………………………374 - 384

Рукой Бога....…………………………………………………..……….385 - 396

Приложение. Образы, устремленные в будущее………………………

От автора

Начну с неожиданного. Лет пятнадцать назад мне сказали, что в Челябинском институте культуры был успешно защищен диплом на тему «Эволюция научных взглядов Г.Г. Дадамяна». Другой, быть может, обрадовался бы; моей же первой реакцией было, говоря откровенно, удивление, смешанное с огорчением. О какой такой эволюции может идти речь, если все эти годы я, на мой взгляд, достаточно внятно, последовательно и с упорством, достойным лучшего применения, защищал определенный комплекс идей?! Позже я все-таки успокоился, утешая себя мыслью Достоевского, что тот, кто не был в молодости либералом, – идиот, но тот, кто в старости не стал консерватором, – еще больший идиот. В конце концов, еще древние понимали – времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

Более сорока лет я занимаюсь проблемами театра. Моему поколению в каком-то смысле повезло: мы застали и жестко централизованную систему государственного управления искусством (до 1986 г.), и переходный период его бытования (1986–1991 гг.), и его нелегкое выживание в современных условиях рыночной экономики. Мы можем «вживую», а не по архивным разысканиям, сравнивать, сопоставлять и делать соответствующие выводы – откуда мы и куда идем.

Поколениям, идущим нам на смену, советское прошлое представляется геологической окаменелостью. Для них уже что крепостное право, что ЦК КПСС – все едино. А про перипетии советского театра и говорить не приходится: перефразируя У. Черчилля, скажем: они для них – загадка, завернутая в тайну и покрытая мраком неизвестности. Впрочем, и нам негоже кичиться – при самом богатом воображении представить себе некоторые жизненные ситуации трудно, если не невозможно. А ведь были такие в истории моей страны, как например, в конце января 1921 года. Тогда все зрелища в РСФСР были объявлены бесплатными. «Вход свободный» – пестрели афиши. Умом понимаю – представить не могу. И никто не оставил воспоминаний, не дал нам возможности разделить с ними это удивительное, необыкновенное мироощущение. И так всегда: даже от зданий остаются руины, а жизнь, что когда-то кипела в них, уходит. Уходит и исторический воздух, без которого нет жизни.

…За последнюю четверть века мы стали свидетелями реформ театральной и – шире – культурной жизни. Многие идиотизмы, регулирующие принципы художественной деятельности, канули в прошлое (будем надеяться – навсегда). Сколько поколений директоров бились в министерстве культуры за дотацию, какие кипели баталии! С 1989 года ей на смену пришло понятие «ассигнования из бюджета», выделяемые местными органами власти. И кто сегодня помнит про дотацию, про министерские битвы и баталии?!

Настоящий сборник есть попытка (льщу себя надеждой, что не бесполезная!) сохранить во времени исторический контекст той эпохи, в которой нам довелось жить, работать и думать о будущем. Конечно, мы надеялись на изменения – они были необходимы, но, если честно, мало кто знал – какими они будут. Наша авторская позиция представлена в статьях сборника. Мы публикуем их такими, какими они родились и состоялись. Повторы, которые в них были, в настоящей публикации, естественно, убраны.

Сборник состоит из трех частей: культура, театр, персоналии. Разделение это во многом условно: что-то из первой части могло быть во второй, как, впрочем, и наоборот.

После долгих размышлений я отказался от идеи комментировать собственные статьи четвертьвековой давности: как известно, мы все сильны задним умом. Однако возникла другая проблема: понятны ли они молодым, например, студентам театральных вузов, на которых, в основном, и рассчитан сборник? Я попросил молодую, умную и принципиальную аспирантку прочитать статьи и высказать свое мнение: со стороны да еще и с позиции иного поколения они смотрятся совсем по-другому. Я получал ее нелицеприятные суждения по электронной почте. Так возникла переписка, выбранные места из которой приведены после каждой из комментированных моим добровольным редактором статей.

Современная культурная ситуация и проблемы ее социологического изучения

Обычное представление схватывает различие и

противоречие, но не переход от одного к другому,

а это самое важное.

В.И. Ленин. Философские тетради

Есть у человечества проблемы, к обсуждению которых оно всегда воз­вращается, проблемы, сама постановка которых так же, как и потребность в их пересмотре, есть следствие ощущаемой неудовлетворенности, а получен­ные ответы — свидетельство меры самосознания пройденного им в истори­ческой эволюции пути. В ряду этих «вечных» вопросов свое место занимает проблема искусства и его миссии в социальном и культурном развитии.

Размышляя в начале ХХ века о новом для человечества зрелище — ки­нематографе, А. Блок заключает: «Кинематограф — забвение, искусство — напоминание».[1] Приговор, выводящий зарождающийся вид художествен­ного творчества за пределы искусства, был суровым, но основывался он на фактах современной поэту кинодействительности с ее «вертящимися кар­тинками»: «Ванька Каин», «Позабудь про камин», «Не приставайте к ней с вопросами» и т. п. Эволюция «мигающего синема» от «презираемой», как ее тогда обзывали, «кинемошки» к искусству привела к пересмотру такой оценки в ее общем виде.

Но все же мысль Блока — не только о кинематографе. В расширитель­ном контексте ее можно переформулировать: все, что псевдоискусство,— забвение, и лишь искусство — напоминание.

Но где найти подлинную меру того, что принадлежит забвению? Ведь даже Александр Блок — поэт с удивительным, непостижимым для нас даром провидения — отказал «золушке-кинемошке» в блистательном будущем «важнейшего из искусств». И у него, как, впрочем, и у подавляющего боль­шинства его современников, не произошло того, что его однофамилец, французский историк Марк Блок, называл «победой понимания над данно­стью».

Постольку, поскольку любое явление существует как данность, оно вос­принимается как данность и обычно, как кажется, не требует особых запре­дельных усилий для понимания. Искусство в этом смысле — не исключение, скорее даже наоборот,— известно, что каждый, кто так или иначе соприкасается с миром художественных ценностей, легко и непринужденно решает: что есть «глас искусства», а что — нет.

Но, как утверждает «Дхаммапада», «немногие среди людей достигают противоположного берега»[2]. Очень немногие, добавим мы, обладают талан­том развести воспринимаемую данность по разным сторонам границы пони­мания.

И дело вовсе не в мере таланта. Так, Н.А. Римский-Корсаков, ознакомив­шись в 1897 г. с партитурой фортепианного концерта А.Н. Скрябина, писал в письме А.К. Лядову: «... возвращаю Вам эту пачкотню новоявленного... гения. Ничего в ней не понимаю»[3]. Исключения — есть, но они редкость.

Для социолога искусства элементарным условием его профессиональ­ной деятельности является знание всего того множества принципов и крите­риев, благодаря которым что-то в массовом общественном сознании полу­чает статус произведения искусства, а что-то нет. Но столь же очевидно, что социологу необходимо еще и дополнительное знание, позволяющее не только понимать, но и находить верный ориентир в этом разнообразном и противоречивом мире ценностных систем. Понятно, что таким ориентиром не может выступать мера распространенности того или иного явления. Отдавая должное неустанным и полезным исследовательским поискам, исследующим масштабы распространения художественных ценностей, отметим, что трепетный пиетет перед «числом» смещает перспективу видения соци­альных явлений, и, как заметил еще А.И. Герцен, «число ...тут ничего не значит; ум имеет свое оправдание не в большинстве голосов, а в своей логи­ческой самозаконности»[4].

В этой ситуации социологи искусства обращаются обычно к эстетиче­ской теории, в тайной надежде заимствовать здесь сколько-нибудь правдо­подобное объяснение выявленных эмпирических фактов. Однако надежды социологов, строго говоря, лишены логических оснований, т. к. историче­ский опыт развития эстетики показывает: она не может охватить и объяснить социальные проблемы художественной жизни общества. Кроме того, такое добровольное переложение ответственности дает дополнительный импульс развитию эстетической науки, хотя гораздо больше нуждается в нем сама социология искусства.

Именно теоретическая неразработанность последней и обусловила, на наш взгляд, сложившуюся сегодня ситуацию, когда интерпретация получен­ных эмпирических данных происходит, преимущественно, путем заимство­вания тех или иных объяснительных схем из сопредельных областей знаний – философии, эстетики, искусствознания и т. д. Вместе с тем обращение к этим наукам – необходимое, но еще совсем недостаточное условие развития социологии искусства. Для описания процессов социального функциониро­вания художественной культуры в современном социалистическом обществе она должна разрабатывать соответствующие теоретико-методологические подходы, свое концептуальное видение и осмысление реальности, спе­цифический категориальный аппарат, собственные методы исследования, и т. д. Естественно, что одним из важнейших условий такого самодвижения социологической науки является ее чувствительность к живой жизни искусства, к реальным — взятым в их сложности и сущностных противоречиях — процессам художественной жизни.

Проведенные в нашей стране за последние четверть века исследования дали более или менее подробную фактологическую информацию о некото­рых явлениях художественной жизни.

В научных публикациях приводятся тщательно подсчитанные суммар­ные и усредненные данные о количестве проданных книг, посещений музе­ев, театров, выставок, клубов; описывается экспансия средств массовой коммуникации (СМК) и, прежде всего, телевидения; отмечается не только чрезвычайно бурный рост вокально-инструментальных ансамблей, но и воз­никновение нескольких тысяч (может быть, уже десятков тысяч?) дискотек, и т. д. Бесспорно, все эти статистические факты свидетельствуют на внеш­нем — количественном — уровне об определенных реалиях художественной жизни, но также очевидно, что сами себя они не объясняют. Статистическая каталогизация культурных явлений таит опасность, по удачному выражению Б. Балаша, «погребать смысл под грудой фактов».

В подавляющем большинстве социологические исследования искусства ограничивались констатацией выявленных тенденций. Отдавая должное вполне естественной для нашего времени потребности в подробном знании фактов культурной реальности, мы все же воздержимся от того, чтобы дать эмпирическим данным право решающего голоса,— ведь, «чтобы его получить, им нужно стать смыслом, но нельзя стать смыслом, не приобщившись к единству»[5].

Условием, смыслообразующим единство разрозненных и зачастую про­тиворечащих друг другу эмпирических фактов, закономерно выступает це­лостность художественной культуры, а ее научное объяснение базируется на системе представлений о природе и содержании этой целостности. Это соз­дает исходные предпосылки для действительно научного изучения культур­ной реальности, но только предпосылки — не более.

Проведенные в нашей стране эмпирические исследования зафиксирова­ли определенное состояние социального бытования искусства, которое во многом расходилось с теоретическими ожиданиями. Культурологическое значение этой выявленной эмпирической данности было понято теоретиче­ской мыслью не сразу — в объяснениях преобладали априорные клиширо­ванные суждения и эмоциональные оценки. Однако удивительное постоян­ство результатов конкретных исследований еще и еще раз ясно и недвусмы­сленно демонстрировало общность массовых зрительских предпочтений, единство структур их эстетического вкуса и систем культурного поведения. Такое последовательное «упрямство» фактов — и в этом позитивный мо­мент завершающегося этапа развития социологии искусства — настойчиво требовало своей содержательной интерпретации в контексте новых концеп­ций и гипотез. А это возможно тогда и только тогда, когда явления и связи изучаемой реальности, полагаемые случайными, локальными и слабыми, оказываются существенными и необходимыми, и именно таковыми и начи­нают осознаваться. Видимо, поэтому понадобилось около двадцати лет, чтобы в начале 80-х годов появились работы, осмысляющие феномен массового эстетического сознания как закономерный результат изменившихся культурных реалий второй половины XX в. Очень показателен в этом смысле подход Вс. Вильчека, который, анализируя влияние телевидения на совре­менную художественную культуру, писал: «...не в создании новых духовных ценностей, а в создании новой системы координат, в которой воспринимаются теперь все процессы в художественной культуре, в создании новой, телецентрической социально-культурной парадигмы — то главное, что произошло в культуре и жизни в результате функционирования ТВ»[6].

Действительно, даже на внешнем уровне тотальность ТВ выражается уже хотя бы в том, что из тех 2,5—3 часов, которые сегодня в среднем, согласно социологическим исследованиям, человек ежедневно тратит на приобщение к миру искусства, 2—2,5 из них он проводит у экрана телевизора[7]. Несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно считать, что человек старше четырнадцати лет посвящает в среднем 2—2,5 часа: телевизору — ежедневно, кинематографу — ежемесячно, театру — в целом за год. Однако воздействие ТВ на содержание художественной жизни общества, конечно, гораздо значительнее этих внешних количественных харак­теристик: «...под воздействием телевидения теснится, деформируется любой вид деятельности, в том числе и культурной»[8].

В нашей искусствоведческой и социологической литературе за послед­ние годы предметом самого пристального внимания стали такие проблемы, как авторское начало в телевизионном творчестве[9], взаимодействие «уникального и тиражированного», становление и развитие «новой подлинности» как феномена «инобытия тиража»[10], характерологические особенности современного восприятия экранного искусства[11], взаимодействие видов искусств в «телецентрической» модели культуры[12] и т. д. Мы не будем останавливаться на бесспорно интересных наблюдениях и выводах указанных работ — это выходит за рамки настоящей статьи. Здесь важнее подчеркнуть их отмеченность ощущением культурных инноваций, которые осмысляются уже не в контексте ставшей традиционной «теории массовой культуры», не в оппозиции «высокая—низкая», «истинная—развлекательная», но как новая данность культуры, требующая понимания своей онтологической сущности.

Описанные выше изменения в художественной жизни общества — за­кономерный результат развития культуры в новых социальных условиях. Конечно, и в культуре новое появляется не вдруг, осмысляется и тем более признается как новое не сразу. Разрушать труднее, чем созидать,— эту нелегкую истину понимал уже сын плотника из Назарета. Однако «потреб­ность постоянного самообновления, того, чтобы, оставаясь собой, стано­виться другим, составляет один из основных механизмов культуры»[13]. В каж­дый данный момент времени в художественной жизни самым причудливым образом сочетаются, конфликтуют и взаимодействуют новые и традицион­ные виды художественной деятельности. В ней всегда пробиваются ростки будущего, от зрелых форм отпочковываются новые направления — и в этом проявляется извечный для искусства поиск той «скрытой гармонии» мира, которая, по словам Гераклита, «всегда сильнее явленной».

История искусства свидетельствует, что до тех пор, пока в этом нет особой социальной и культурной необходимости, существующий как данность стройный космос искусства признается полным и самодостаточным. Отдельные изменения не влияют на общую привычную картину упорядочен­ной системы искусства — пределы художественной ойкумены маркированы в общественном сознании и достаточно отграничены от нехудожественного мира.

Конечно, в такой статической «картине мира» есть изначальное, глубинное противоречие, снятие которого происходит в самой культуре, в сложном и нелегком процессе осознания ее в модусе иной, новой данности.

Для исследователя, взыскующего истину, необходима готовность к соответствующему восприятию и пониманию этих изменений. Известно, однако, что очевидные данные практического опыта обладают известным свойством укреплять наши уже устоявшиеся представления. В силу этого непосредственный опыт общения с художественной культурой сам по себе еще недостаточен для преодоления укоренившихся стереотипов. Изменение сложившегося «образа мира» осуществляется обычно путем его достраивания за счет перечисленного «и» — к хорошо известному старому прибавляется ставшее известным новое: так, условно, с Рафаэлем, Эль Греко, Сурбараном арифметически складываются и Ван Гог, и Пикассо, и Пиросмани, и многие другие,— каждый по своему усмотрению может легко продолжить список.

Космос искусства при этом расширяется в объеме, но киты, на которых держится мир,— недвижимы, а установленный мировой порядок — неколебим.

Увидеть новое в культуре — непросто, но гораздо сложнее понять за всеми этими внешними проявлениями принципиально другое содержание, что предполагает для исследователя, как минимум, переструктурирование расширяющейся художественной ойкумены в качестве новой целостности.

Сущность проблемы поэтому заключается не только в констатации того или иного состояния культуры, сколь бы важным и интересным оно ни представлялось, а в осознании момента ее развития, намечающихся в ней коренных сдвигов — перехода от одного состояния к другому. Чтобы по­лучить право гражданства в науке, новая культурная реальность должна быть осмыслена не как улучшенный или ухудшенный вариант прошлой, а именно как иная, новая культурная данность.

Конечно, эта данность зависит не только от возникающего нового; та­кие механизмы культуры, как преемственность и традиции, выступают мощным средством сохранения ее базовых ценностей. Поэтому в культуре в явном или снятом виде всегда присутствует ранее уже освоенное, но уже в ином, новом значении. Культура сохраняет свое прошлое, но ее развитие изменяет утвердившуюся ранее логику структурных отношений.

На этом особо настаивал Т. С. Элиот, считавший, что каждое новое великое произведение искусства переструктурирует завершенный космос культуры, и тем самым настоящее влияет на прошлое[14]. И есть невольная перекличка идей в предложенном Вс. Вильчеком образе ТВ как «нового светильника, вносимого в вечную полутьму необозримо громадного многотысячелетнего храма культуры. В свете его храм выглядит не таким, как прежде: одни его сокровища перестают казаться столь чудесно-загадочными, другие, наоборот, начинают излучать волшебный и таинственный свет; выступают из темноты и приближаются к зрителю не замечаемые прежде изображения; между различными картинами храма возникают новые связи, ассоциации и т. д.»[15].

Отдадим должное образному мышлению автора и согласимся, что в его утверждении, безусловно, есть определенная доля истины. Вместе с тем было бы известным упрощением объяснять становление новой культурной реальности только появлением нового средства художественной коммуникации, даже таким могущественным, как ТВ.

Суть дела при этом не меняется от того, что ТВ рассматривается не только как средство, но как «новый способ мирочувствования»[16],— вольно или невольно его воздействие абсолютизируется за счет других, не менее значимых составляющих процесса культурных изменений. Укажем, хотя бы вкратце, на некоторые из них.

Независимо от победного шествия ТВ у нас в стране в эти же годы происходит не имеющий прецедента в прошлом интенсивный процесс урбанизации. За 1940—1979 гг. численность городского населения СССР выросла на 100 млн. человек, или более чем в два с половиной раза. Такие стремительные темпы урбанизации — практически в течение жизни одного поко­ления — были небезразличны для судеб культуры — известно, что в промышленно развитых странах именно город диктует систему художественных ценностей. Однако значительную часть новых горожан составили сельские мигранты с их специфической системой культурной ориентации и куль­турного поведения, что так или иначе отразилось на содержании художественной жизни общества. Мы еще не в полной мере осознаем влияние ускоренной урбанизации на процессы культурного развития. Рассмотрим только один аспект этой проблемы.

Общеизвестно, что культурным человек не рождается, он им становится, и этот процесс начинается с самого раннего детства.

Формирование культуры — длительный и нелегкий процесс индивидуального усвоения художественного опыта человечества, эстетическое саморазвитие сущностных сил личности. Не случайно само понятие культуры имеет первоисточником идею возделывания, селекции, тщательного отбора. Важным условием культурного развития ребенка было его постоянное общение в семье. При этом один из традиционных механизмов формирования культурного опыта предполагал возможность общения через поколение — от бабушек к внукам. Урбанизация обусловила преобладание в обществе простой (нуклеарной) семьи, состоящей только из двух поколений ― родителей и детей. Однако традиционные для патриархальной семьи механизмы трансляции культуры были потеряны, а новые находились наощупь, с неизбежными потерями. Эту ситуацию недостаточности общения в семье усугубляли и такие издержки урбанизации как рост разводов, приводящий к так называемым неполным семьям; высокая занятость женщин в общественном производстве и т. д. Естественное для урбанизации расширение городов, их превращение в крупные пространственные агломерации ускоряют процессы культурной интеграции, но также объективно стимулируют развитие новых типов культурных связей и отношений, локализацию групп культурного общения, усиливают значение форм индивидуального проведения досуга и домашнего потребления культуры.

Именно в эти годы четко прослеживается принципиальное изменение общественного отношения к житейскому «бытоустройству»: если к 1960 г. личное имущество советских людей оценивалось в 95 млрд. рублей, то за 1960—1978 гг. по экспертным оценкам оно увеличилось до 450—500 млрд. рублей[17].

Переход от «публичного человека» 20–30-х годов к человеку, ориенти­рованному на дом, на быт, на «я-для-себя», требовал новых форм общественной коммуникации, и это было существенным фактором экспансии ТВ в культурной жизни.

Тесно переплетаясь с указанными процессами, в исследуемые годы набирала силу и научно-техническая революция, социальные последствия которой со всей остротой поставили вопрос о масштабе человеческой личности, ее духовности, готовности к изменениям и т. д.

Очевидно, что главным результатом совокупного влияния перечисленных процессов (а мы рассмотрели здесь малую часть их) были изменения в общественной психологии, в новом восприятии мира человеком, осознания своего места в нем и отношения к нему[18]. С этой точки зрения развитие и обогащение общественных отношений за последнюю четверть века обеспечили телевидению режим наибольшего благоприятствования, используя который оно само становилось важным стимулом изменений социально-культурных процесссов. Вместе с тем есть основания считать, что концепция телецентрической парадигмы, безусловно, более правдоподобно объясняет состояние и специфику современной художественной жизни, но само это состояние есть лишь момент длительного исторического процесса, при котором проявляющаяся данность культуры еще не способна выразить ее сущность.

Поэтому было бы не только смелым, но и слишком далеким от истины утверждение об уже оформившейся новой культурной реальности. Но вопрос так и не ставится. Совокупное множество происходящих в современной художественной культуре нашего общества изменений позволяет выдвинуть гипотезу, что переживаемый сегодня этап ее развития возможно определить как переходное состояние.

Обратимся к рассмотрению признаков, характеризующих, на наш взгляд, это состояние перехода, но предварительно оговорим, что выделенная их совокупность не претендует на полноту и законченность. Мы сочли возможным ограничить наш анализ признаками, каждый из которых уже се­годня обладает полнотой эмпирического осуществления.

Мы также не считаем принципиальным вопрос о времени появления каждого из них в современной художественной жизни, потому что суть проблемы не в отдельных признаках, а в той системной целостности, которая образуется в результате их взаимодействия и обусловливает их новое значение. Поэтому ни одно из перечисленных свойств нельзя рассматривать вне системного контекста. И хотя в работе нам, естественно, придется анализировать их поэлементно, необходимо постоянно иметь в виду, что только их совместное взаимодействие и создает новое определяемое качество. Первая характеристика, которую следует выделить,— это появление новых видов деятельности, притязающих на статус искусства.

Как бы ни оценивалась пуристами от культуры современная художественная жизнь, самоочевидно, что представить ее без телевидения и радио, плаката и художественной фотографии, эстрады и дизайна, красочных альбомов и спортивных зрелищ с художественными элементами невозможно. Мы далеки от мысли приписывать им, равно как и множеству других новаций, статус искусства, но их жизнеспособность свидетельствует о необычно расширившемся космосе художественной деятельности. Некоторые исследователи ищут и находят в них признаки сходства или подобия, характерные для традиционных искусств, что, как предполагается, дает вполне законные основания объединять одно с другим. Однако способы легализации новых видов художественной деятельности в статусе искусства заключаются не в поиске аналогий, подобий, сходства, равенства или тождества. Ее дейст­вительное решение требует признания не только количественного расши­рения, но главным образом качественного изменения системы искусства. Исторический опыт свидетельствует, что присущие своему времени представления о «данности» оказываются обычно сильнее «понимания»; и потому «неузнанным часто входит искусство в свой дом, садится с краю. Его видят боковым зрением, дают из милости кусок, но еще не уважают»[19].

Истины ради следует добавить, что вторжение новых видов художественной деятельности в заповедную сферу эстетического расшатывает некогда монолитные опоры нормативных культур — охранительных представлений. Одна из характерных примет современной культурной ситуации — сокращение времени сопротивления новым видам (формам, жанрам) искусства. И хотя еще далеко не все и не всегда приемлют их с явно выраженным «уважением», но молчаливо, де-факто уже признается их право быть «кандидатом» на искусство.

Другая знаменательная черта состояния перехода — это изменение иерархии видов искусств. Социологические исследования бесстрастно фиксируют, что на авансцену художественной жизни сегодня властно выходят такие новые для художественной культуры виды искусств, как телевидение, кинематограф и эстрада. Конечно, одновременно сосуществуют — и мы на это указывали — и традиционные каналы трансляции художественной культуры, но экспансия новых форм и способов культурной деятельности все больше смещает их на периферию художественной жизни.

Дело, конечно, не в лаврах победителей. Господство этих каналов художественной коммуникации есть отражение присущих нашему времени форм коллективности, типов связей между общим и индивидуальным, между социальным и личностно-индивидуальным. Культурологическое значение этого процесса — в изменении системы отношений современного искусства с явлениями времени, общественным сознанием и индивидуальной психологией. Идеи и потребности изменяющегося времени требуют для своего выражения новых эстетических систем, поэтического языка, художественных символов, именно это обусловливает конкретную ситуацию лидерства в сфере искусства.

В переломные для культуры эпохи изменения иерархии видов искусств — явление исторически неизбежное. «Важнейшим художественным символом греческого полиса,—указывает исследователь,— был театр: представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зри­мо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности теряет смысл... Театр влачил существование по инерции как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, по­казывания себя перед людьми, иллюзорного «лицедейства» казался ему предосудительным. Другой великий символ языческой эллинской культуры — статуя, кумир — также должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией «идолопоклонства». Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона»[20].

Очевидно, что суть поставленной проблемы отнюдь не исчерпывается лидерством указанных выше средств художественной коммуникации. Более существенными представляются медленные, но необратимые перемены в массовом эстетическом сознании. Ценности искусства, взлелеянные в лоне прошлой культуры и перенесенные в новую художественную систему, теряют автономную ценность и обретают иной смысл, другой масштаб, новое эстетическое качество. Суровый лик деревянной парсуны рядом с фото­графией обнявшего гитару Вл. Высоцкого существует в иных, непредсказуемых ранее культурных и эстетических измерениях.

Музыка Монтеверди, Баха, Вивальди на большом и малом экране, на диске и в магнитозаписи всегда остается музыкой названных композиторов, но бытует она уже как другая, новая культурная подлинность. Ее мелос тождествен авторскому тексту, но ее значение в художественной жизни переосмысливается; изменяются способы оперирования этой новой подлинностью.

Новый тип отношений между «уникальным и тиражированным» — важная характеристика современной культурной ситуации. Хранимые в запасни­ках и фондах культуры художественные ценности массово тиражируются (репродуцируются) и в этом новом качестве становятся всеобщим достоя­нием. Средства массовой коммуникации по определению обслуживают массовую аудиторию. Не только ТВ и кинематограф, но и пластинки, магнитозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т. д. являются сегодня мощным каналом приобщения к миру художественных ценностей. Для миллионов людей именно это тиражированное искусство выступает в статусе «новой подлинности», формируя их эстетические идеалы и художественный вкус. Мы не будем анализировать все возможные в этой ситуации аспекты при­тяжения и отталкивания между уникальным и тиражированным — они подробно рассмотрены в специальной литературе[21]. Отметим только несколько важных для нас последствий. Ориентация ТВ на запросы многомиллионной аудитории поставила проблему «успеха—неуспеха» в ее принципиально новом — массовом — виде. Драматурги, режиссеры, артисты кино, театра, эстрады всегда стремились к успеху, к естественной для них «необходимости сиюминутного признания, сиюминутного успешного творческого акта ... Нет ничего выше и сладостнее творческого успеха, для успеха ведь и работаем»[22]. Так было всегда, но в эпоху СМК ставки успеха чрезвычайно поднялись и резко возросла цена ошибки. Все меньше желающих рисковать своей артистической популярностью, и все больше уважения к массовым зрительским ожиданиям. В конце 60-х годов Ю. А. Завадский, огорчаясь «облегченным восприятием» зрителей, ставил вопрос о путях его преодоления в художественной практике. Сегодня ситуация изменилась — артисты популярного и, подчеркнем, талантливого ансамбля «Песняры» обсуждают свою новую программу в другом контексте представлений: «Какая-то часть слушателей из-за большого временного звучания, серьезности, симфонизма отошла от нас. Поэтому появилась необходимость найти новую форму, в которой бы соединились масштабность «Песняров» с доступностью работ ансамбля» (В. Мулявин)[23]. Мысль о доступности продолжает пианист ансамбля И. Полевода: «Цикл песен на слова Бернса еще более облегчен, чем цикл обрядовых песен. Здесь слушатели не испытывают трудностей, связанных с пониманием текста...»[24]. И тогда, когда бесспорно талантливая звезда нашей музыкальной эстрады адаптирует в своих песнях тексты Шекспира и Мандельштама, и тогда, когда она заклинает зрителей: «и я, как все, как все, как все...» — смысл такого псевдобратания с залом очевиден: зрительские ожидания не преодолеваются, но обслуживаются,— по мере сил и возможностей.

Предельная уважительность к эстетическим вкусам зрителей, умноженная на ежедневно (точнее, ежевечерне) демонстрируемые акты ее экранного выражения, приводит к своеобразному «эстетическому снобизму» зрителей. Они осознают свое право суда последней инстанции, силу своего окончательного, уже необжалуемого вердикта. «Он,—писал о читателе 1920-х годов Ю. Тынянов в «Литературном сегодня»,— злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было... Писатель тоже сбился с ног»[25]

Не случайно в уже цитированном интервью артист ансамбля В. Мисевич замечает: «Да, в последнее время стало трудней удержаться на волне популярности. Повысилась требовательность слушателей: они получают больше информации, у них есть выбор»[26]. Видимо, действительно стало трудней, хотя бы потому, что в современной художественной жизни появилось новое качество санкционированной состязательности. Мы живем в эпоху конкурсов — республиканских, всесоюзных, международных, ведомственных, целевых, тематических и т. д.,— имя им легион. И это характерно не только для «легкой» музыки — в полном соответствии с духом времени состязаются вокалисты, скрипачи, пианисты, виолончелисты, арфисты и т. д. К их услугам сегодня более ста ежегодных мировых конкурсов — си­туация, в принципе немыслимая ранее. Можно, конечно, стыдливо называть это «творческим соревнованием», но ведь суть проблемы не меняется от ее лингвистического флера.

Логика состязательности девальвирует этос искусства, его неповторимую «ауру»[27]. Она закономерно гипертрофирует значение технических навыков ремесла, оставаясь равнодушной к духовному миру личности, к критериям его нравственного выбора, к профессиональному самосознанию. Традиционные представления о профессии, о долге перед искусством размываются. Виртуозное овладение «секретами ремесла» становится сегодня определяющим элементом творческой деятельности. Формы диалога художника с аудиторией изменяются — самоценность личности все более вытесняется профессионализмом умельца.

Параллельно с этим процессом стремительно растет самодеятельное, любительское творчество в искусстве.

Самодеятельное, любительское творчество, если оно развивается как способ реализации активности личности, форма выражения его творческих потенций, имеет важное социально-эстетическое значение в обществе.

Расширение масштабов этой деятельности можно только приветствовать, разумеется, если оно не притязает быть или казаться профес­сиональным. Однако появление и стремительное увеличение промежуточного слоя в сфере художественной деятельности, которое уже не самодеятельное, но еще далеко совсем не профессиональное, привело к размыванию границ художественного, смещению критериев оценки личности Мастера в искусстве.

Эрозия бытовавших ранее представлений об этосе Мастера, естественно, не могла пройти незамеченной. Деятели всех видов искусств, не сговариваясь, забили тревогу. Вот, наугад, тексты из текущей прессы: «Посмотрите на афиши — что ни солист или ВИА, то лауреат. Хоть караул кричи — кругом одни лауреаты! А послушать, если откровенно, некого»[28]. Отношение к поэзии со стороны людей, пишущих стихи, девальвируется. «Хлынул поток, лавиной пошли в литературу стихотворцы»[29]. «На моих глазах профессия дирижера довольно резко деградировала... Она стала вдруг чрезвычайно доступна. Доступна для всех желающих попробовать свои силы в этой области. Вот уж поистине, «кто палку взял, тот и капрал!» С моей точки зрения, здесь потеряны основные критерии того, что хорошо, а что плохо. Причем потеряны до такой степени, что даже музыканты уже сплошь и рядом не могут определить, кто стоит перед ними за пультом...»[30]. «Становится все меньше актеров, режиссеров — профессионалов в высшем смысле слова», – утверждает артист М. Ульянов, и ему вторит известный режиссер: «Нужно учиться хорошо и красиво работать... очень хорошо работать — это теперь, пожалуй, достаточно новая идея»[31].

Эстетические последствия описанной ситуации привели, в частности, к «исчезновению дистанции ценностей» в массовом общественном сознании. (Оговорим в скобках, что Д. Макдональд, которому принадлежит это выражение, сделал вывод о наступлении «массовой культуры» — теории, не выдерживающей, на наш взгляд, действительной культурологической нагрузки и ставшей по иронии судьбы прибежищем для массы любителей культур- охранительных экзерсисов.)

Исчезновение дистанции ценностей отразилось в общезначимых зрительских представлениях о содержании эстетических истин, но еще более примечательно его проявление в самом художественном творчестве. В практике современного искусства прямо-таки вавилонское столпотворение идей, сюжетов, стилевых интонаций всех эпох и народов. Все более настойчиво заявляет о себе парадоксальная стилевая целостность, в которой равновозможно сопрягаются разведенные историей культуры художественные системы. Действительно, с переменным успехом выводили свои вокализы в мюзиклах драматических театров Дон Кихот и Кречинский, господин де Пурсоньяк и камергер Резанов; под мощные децибелы профессионального ВИА на сцене ленинградского зала «Октябрьский» вытанцовывали расставание Орфей с Эвридикой в ясно угадываемой хореографической стилистике «Вестсайдской истории»; отполированные из полудрагоценных камней и обрамленные драгоценным металлом статуэтки компоновались в бытовые сюжеты из «народной жизни»; на фоне высоковольтных столбов каялся блудный сын эпохи в тщательно выписанных импортных джинсах; идея вечности в стихах А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака в интересном музыкальном переложении М. Таривердиева адаптировалась к экранной исто­рии о перепутанице квартир и сердечных чувств их хозяев и т. д.

Будем объективны — в культурной жизни нашего общества были, безусловно, явления совсем иного художественного ранга. Допустим даже, хотя аргументация числом здесь мало что объясняет, что их было больше. Но ведь и описанные выше факты отнюдь не пасынки времени. Их категорический и устойчивый успех в самой массовой аудитории отражал не только относительную близость эстетических запросов, но и более важное качество общности изменившихся духовных потребностей времени. Можно возразить, что общность восприятия только создает иллюзию общности судеб, и это справедливо, но верно и то, что происходящие в жизни перемены, их глобальный характер творят новую коллективную тотальность с общностью ее исторических судеб.

С этой точки зрения и изложенные выше, и множество аналогичных явлений современной художественной жизни настоятельно требуют содержательного и объективного научного осмысления. Их высокомерное отрицание столь же не способно объяснить реальность, как и позиция исследователя, предпочитающего, скажем, перефразируя Гоголя, «думать о будущем мимо настоящего».

Реальное бытие искусства осуществляется всегда в социальном про­странстве (об этом уже писали) и в социальном времени. В темпах измене­ний культуры и искусства закономерно отражается влияние временного компонента социальной жизни. Ускорение развития общественных процес­сов — характерная примета нашего времени. Еще в начале 1960-х годов И. Эренбург отмечал резкое ускорение темпов изменения нашей духовной жизни[32].

Этот стремительный темп изменений, «превращение актуального во второстепенное, сегодняшнего во вчерашнее»[33], а вчерашнего — уже в исто­рию, отражается не только на зрительских пристрастиях и вкусах. Он — и это следует подчеркнуть — становится важной особенностью художествен­ной жизни общества на всех ее уровнях. И, может быть, важнее даже не то, что он выступает опознавательной приметой времени, а то, что необ­ходимость изменений притязает уже быть эстетическим принципом совре­менного состояния искусства.

Поступательный характер изменений приводит к ощущению — не все­гда осознаваемому — относительности ценностей и художественных тече­ний. В художественном творчестве наблюдается взаимотерпимость различ­ных школ и направлений, на смену авторитету приходит равенство прав[34]. Происходит своеобразная миграция, перекличка ценностей различных на­правлений — осваиваются темы, художественные знаки и символы, харак­терные для соперничавших ранее школ. Столкнувшись с этим новым явле­нием, критика ищет ему содержательное объяснение: «Возникает своеобразная ситуация, при которой выступать на своем прежнем — пусть даже высокопрофессиональном уровне! — значит уже в чем-то не удовлетворять читателя... Интенсивность творческих исканий заставляет сегодня думать... о новых формах диалога художника со Временем»[35]. Описанная ситуация имеет всеобщий характер: «...и в кино, и в театре очень распространен эдакий «протеизм», так сказать. Стремление предстать каждый раз в новом обличье»[36].

Легко увидеть за этими явлениями художественной жизни эклектизм и безвкусицу, но такое видение будет чересчур упрощенным. В искусстве, как и в жизни, идет поиск новой гармонии, и в наши дни дистанция между искусством и жизнью иная. В нелегком, порой мучительном поиске новых художественных форм на современном его этапе более значимой становится идея незавершенности; она провоцирует продолжение исканий, отказ от уже известного, от господствующего, выход за границы искусства в жизнь. В далеком и не совсем далеком прошлом законченность и отделанность вещи, вышедшей из рук Мастера, полагала ее законное место в мире, она отражала устойчивость бытия, определенность отношения человека к самому себе, с другими, с жизнью. Сегодня ускорение темпа культурных изменений обост­ряет ностальгию по прошлому, усиливает потребность в устойчивом мире с его стабильными структурами, базовыми ценностями, общими символами солидарности, и т. д. Искусство обращается к мифу, притче, примитивизму в попытках объяснить и освоить изменяющийся мир. Возникает и повсеместно распространяется стиль, именуемый то расширительно «постмодерном», то «ретро», то «стилем детских грез» и т. д. Дело, очевидно, не в названии. В действительности за разнообразием течений и направлений в современном искусстве виден ненаправленный поиск отражения изменяющейся реальности в соответствующих времени художественных формах.

Расширение чувства культурной общности снимает противоречие между прошлым и настоящим. Культурные реалии осмысляются в контексте исторического прошлого и идей будущего. Особенно усиливается рефлексия по поводу культурной традиции. Крайности прошлых дискуссий об архаизме и новаторстве сглаживаются, интерес к традиции скорее даже выходит на передний план[37]. И в творчестве художника, и в зрительском восприятии мирно сосуществует немыслимое ранее смешение жанров и стилей, уравниваются в правах высокое и низкое, совмещается несовместимое...

Сегодня, пока мы не располагаем теорией, более или менее адекватно описывающей специфику и состояние художественной культуры, распространена точка зрения, закрепляющая за этими явлениями статус «второсортности». Фактически происходит не всегда осознаваемая логическая подмена: второсортных, и не только второсортных, произведений достаточно и в традиционных видах искусств,— но, признаемся, было бы нелепо судить о достоинствах и недостатках, например, художественной фотографии по критериям станковой живописи.

В действительности же за этим вавилонским столпотворением идей в художественной культуре нашего времени достаточно явственно прослеживается пробивающая себе дорогу тенденция изменения эстетического объекта. Ее генетические корни в поэтике художественного реализма начала века, которая вовлекала «в свою круговерть... то, что вчера считалось социально и эстетически низким, обыденным, прозаическим»[38].

Расширение сферы эстетического в культуре онтологически связано с процессом ее саморазвития. «Масштабное соотношение культуры и ее художественного слоя меняется, — отмечает М. С. Каган, — сфера последнего то сокращается, то расширяется, и эта пульсация выражает некие общие важные принципы изменения характера культуры»[39]. Бесспорно, что эти «пульсации» (воспользуемся данным понятием за неимением лучшего) свидетельствуют не только об изменении масштабов художественной сферы, но и ее структуры, и ее содержания. Так, существо наблюдаемых в современной художественной культуре процессов никак не описывается представлением об их «второсортности». В ней завязываются многие узлы, идет широкий поиск новых форм и средств выражения изменяющегося времени, сознания, ценностей. Мы находимся в самом начале этого длительного исторического пути, и многое еще внове и неясно. Несомненно, однако, что в процессе трансформации художественного что-то окажется нежизнеспособным, так же как что-то мощно заявит о себе в мире искусства будущего.

Напомним еще раз, что не эти рассмотренные признаки сами по себе, но только их совокупность в совместном взаимодействии и определяет, на наш взгляд, современный этап развития художественной культуры, который мы описали как состояние перехода. Перефразируя С. Аверинцева, можно сказать, что противоположности предшествующей и будущей художественной культуры еще не прояснились, но драма их взаимодействия уже началась.

Мы не берем на себя смелость прогнозировать состояние художественной жизни и содержание художественной культуры будущего. Очевидно, однако, что ойкумена искусства будущего будет включать в себя новые освоенные и обжитые земли и континенты, те виды художественного творчества, которые таковыми сегодня теоретической мыслью еще не признаются. И, бесспорно, прав был Г. Д. Торо, утверждая, что «всякой... красоте, которой еще суждено родиться, будет предшествовать бессознательная красота самой жизни»[40].

Подчеркнем, что в будущем мире искусства важна не идея количественного расширения, более существенны новый тип системной целостности, а также связи и отношения, которые будут по-своему упорядочивать этот мир.

Если согласиться с предложенной идеей, то социолог искусства уже сегодня должен быть готов к надвигающимся культурным переменам.

Позиция «эстетического снобизма» к непредугаданным явлениям художественной жизни вряд ли способствует объяснению процессов развития культуры. Только отношение к ним как к новой становящейся данности культуры, которая еще не огранена в формах «высокого» искусства, но уже оправдана будущим, дает исследователю «новое зрение» (Тынянов), дает возможность увидеть — хотя бы в самых общих контурах — будущее культуры, которое необходимо для объяснения проблем ее социального функционирования.

Изложенное выдвигает перед исследователями, изучающими художественную культуру, новые требования к пониманию и описанию процессов ее социального бытования.

Известно, что мы воспринимаем и осознаем реальность мира через призму теоретических (или квазитеоретических) представлений,— другого способа познавательной деятельности просто не существует. Именно теория, ее положения и правила устанавливают нормы восприятия, определяют значение ценностей, вырабатывают конвенции, каноны и стереотипы видения и оценивания. Отношение к Шекспиру есть всегда ставшее достоянием личностного сознания выработанное в обществе представление о художественной ценности. Именно этим объясняется, например, следующее от­ношение Вольтера к «Гамлету»: «Я, разумеется, далек от намерения во всем оправдать трагедию «Гамлет». Это грубая и варварская пьеса, которой не потерпела бы самая низкая чернь Франции и Италии... Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря. Но среди грубых надругательств над правилами искусства (курсив мой.—Г. Д.), еще и поныне делающих английский театр нелепым и варварским, мы находим в «Гамлете», к еще большему нашему удивлению, возвышенные места, достойные величайшего гения»[41].

Важнейшее, хотя и не единственное функциональное предназначение науки об искусстве[42] — формирование представлений о сущности происходящих в художественной культуре процессов. Есть определенная доля истины в хлесткой фразе А. Дентоу, что «искусства нет без носителей интер­претации, знающих язык искусства»[43]. Наш опыт социологических исследований позволяет несколько переформулировать эту мысль: результат художественной деятельности в массовом эстетическом сознании признается как факт искусства, если существует социально одобренная и разделяемая большинством концепция, объясняющая его как факт искусства. (В скобках оговорим, что в различных культурных группах сами эти разделяемые концепции нетождественны друг другу и дифференцируются — от эстетических теорий современности до обыденных представлений о должном в искусстве.) Очевидно, что в последнем случае особо возрастает значение эстетического воспитания. Однако его эффективность значительно повысится, если развитие наук, изучающих искусство, в том числе эстетики и социологии, будет соответствовать изменениям, происходящим в реальной художественной жизни. К сожалению, чаще наблюдается олимпийская нечувствительность к переменам. Осмысление нового через призму старых представлений смещает верную перспективу видения.

Вспомним мысль А. Блока о кинематографе. Прошло немногим более полувека, и в похвальном слове кинематографу наши современники пишут: «...младший в семье, веселый, немой дурачок, это именно Вы едва ли не больше, чем все остальные, несете сегодня наследственную ношу искусства, бремя тревог и страстей, великую тяжесть того, что называют гуманистическими ценностями»[44].

...Мир изменяется быстрее, чем наша готовность к осознанию этого процесса. Бесспорно, что многое в новой культурной реальности противоречит нашим сложившимся представлениям, ценностям и ожиданиям. Мы не всегда готовы принять и тем более приветствовать эти новации, но именно от них зависит будущее состояние и содержание художественной жизни общества.

Понимание этого способно, на наш взгляд, дать дополнительный импульс исследованиям социального функционирования художественной культуры.

(В сб.: Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., Наука, 1984.)