Мистецтво Франції
.
Після руйнівних громадянських війн XVI століття перед країною постали завдання національного розвитку у всіх галузях економіки, політики, культури. Генріх IV і, особливо Кардинал Рішельє під час номінального правління Людовика ХІІІ зміцнюють систему державної централізацї. В результаті ефективної економічної політики, успішної боротьби з феодальною опозицією та зміцнення міжнародного становища Франції в цей час перетворюється на могутню європейську державу. Абсолютизм грунтується на жорсткій експлуатації народу. Рішельє говорив, що народ, подібно до мула, звик таскати тягарі і псується від неробства. Своєю зовнішньою економічною політикою абсолютизм сприяв розвитку національної буржуазії і вона, прагнучи влади, все ж не рвала зв’язки з королівською верхівкою.
Абсолютизм визначає характерні особливості розвитку національної культури. Королівський двір залучав до себе вчених, поетів, художників. В цей час створюється грандіозні ансамблі королівських палаців та громадських споруд, оформлюються міські столичні центри. Проте, французька культура має в XVII столітті складний характер, включно з тенденціями, що протистоять офіційним вимогам. Суспільні протиріччя виявляються і в тому, що де-які діячі культури виїздять з країни: Декарт в Голандію, Пуссен віддав перевагу Італії. Офіційне мистецтво королівського двору розвивається у формах помпезного бароко, як наслідування Рубенса. Офіційній лінії протистоять два напрямки мистецтва, що відображають прогресивні пошуки. Перший напрямок – конкретно-реалістичне втілення явищ реальної дійсності. Уникаючи ідеальних форм, майстри реалістичної орієнтації звертаються до безпосередніх образів реального світу. Їх кращі досягнення втілені в творах побутового жанру та портрету. Релігійно-міфологічні сюжети ці майстри, подібно до однодумців інших країн, втілюють в образах, що взяті з дійсності.
Найповніше суттєві особливості доби виявились в класицизмі, батьківщиною якого в XVII столітті стала Франція. Подібні тенденції, як ми вже відзначали, помітні були і в Італії, але там вони – не визначальні. Принципи класицизму у французькій літературі, архітектурі, образотворчому та прикладному мистецтві мають певну спільність. В умовах абсолютизму особливо гостро виявилась залежність людини від державної регламентації і суспільних бар’єрів і установлень. Тому в літературі і мистецтві провідною стає тема громадського обов’язку, перемоги суспільних засад над особистими. Недосконалості дійсності класицизм протиставляє ідеали розумності та суворої дисципліни особистості. Типовим для класицизму є конфлікт розуму і почуття, пристрасті і обов’язку, що відбиває протиріччя між людиною і навколишнім світом. Класицисти знаходили втілення своїх громадських ідеалів в мистецтві Стародавній Греції та особливо - пізньоантичного Риму, і уособленням естетичних норм вважали античне мистецтво.
Архітектура за самим характером найтісніше була пов’язана з абсолютизмом: лише за умов абсолютної монархії стало можливим створення грандіозних ( за єдиним планом) міських та палацових ансамблів, покликаних втілити ідею могутності монарха. Не випадково розквіт архітектури припадає на другу половину століття, коли абсолютна влада короля досягла апогею.
На дещо інші засади опирається живопис. Завдання його сформулював Н.Пуссен: “ Твір мистецтва повинен нагадувати людині про споглядання сумлінності і мудрості, за допомогою яких вона зуміє залишитись твердою і непохитною під ударами долі”. У відповідності до цього була розроблена система художніх засобів, характерних для класицистичного живопису і сувора ієрархія жанрів, коли провідним вважався сакральний живопис та історичний жанр. Та особоисто Пуссена приваблювала краса людських почуттів, роздуми про долю людини і долю світу. Природу теоретик класицистичного живопису сприймав як вище втілення розумної краси, вона є важливим компонентом всіх його творів. Слід також зазначити, що в античному мистецтві Пуссен сприймав не форми, а головне – його дух, життєву основу.
В другій половині століття, коли посилюються негативні риси абсолютизму, коли централізація поширюється і на художників, об’єднаних в Королівську академію і покликаних прославляти монархію, мистецтво, за винятком архітектури, занепадає.
Архітектура. Своєрідність національної архітектури полягає в тому, що принципи класицизму поєднуються з готичними традиціями. Композиція ордера – розташування колон на стіні, пропорції, інші деталі - підпорядковані чітко окресленим вертикальним елементам каркасу ( простінкам) і великим віконним пройомам. Півколони та пілястри групуються пучками, що у поєднанні з численним розкреповками та ярусною побудовою фасадів надає будівлям підвищеної вертикальності. До старих традицій слід також залучити і членування споруди на окремі баштоподібні об’єми, що увінчується пірамідальними крівлями. Водночас, на рішення інтер’єрів впливають і нові пишні барочні тенденції. Архітектор Саломон де Брос (1562-1626) керував спорудженням Люксембурського палацу в Парижі. Основний та службові корпуси розташовані навколо курдонеру – парадного двору. Інший бік головного корпусу виходить в сад. В об’ємному рішенні цього триповерхового корпусу виділені центральний та наріжні баштоподібні маси, увінчані високими крівлями. Внутрішній простір наріжних “башт” розділений на однакові житлові секції. Масивність стін підкреслюється горизотальним рустом.
Цікавою спорудою початку століття був Павільйон Годинників західного фасаду Лувру архітектора Жака Лемерсьє (1585-1654). Композиція павільйону пов’язана з фасадом Леско. Рішення павільйонних фасадів стримане, але пластично насичене і монументальне. Над третім аттиковим поверхом зведено високий четвертий, увінчаний системою барочно-класичних фронтонів, які підтримують парні каріатиди, і завершених куполом.
Шедевром першої половини століття став Палац Мезон – Лаффіт архітектора Франсуа Мансара (1598-1666). В споруді відсутній замкнутий двір, всі службові приміщення знаходяться в цокольному поверсі. Будинок добре сприймається з усіх сторін, має виразний силует та композиційну цілісність. Палац оточений ровом з водою і добре пов’язаний з навколишнім ландшафтом. Перший поверх членується доричним, другий – іонічним ордером. Інтер’єри суворо упорядковані і службово-житлові приміщення не порушують єдності урочистих парадних інтер’єрів.
Графіка. В образотворчій діяльності митців початку століття в загальноєвропейському контексті привертає увагу графіка Жака Калло (1591-1635). В молодості він жив в Італії, а, після повернення на батьківщину в 1622 році, активно працює як гравер. Калло створив понад півтори тисячі графічних аркушів на різні теми, що так чи інакше відбивають реальне життя з його контрастами і жорстокими потрясіннями. Працюючи в техніці офорту, майстер часто використовував повторне травлення, що надає особливої чіткості ліній його малюнкам. В ранніх серіях Калло багато фантастики та гротеску. Це помітно і в циклах “Баллі” (“Танці”), “Гоббі” і в інших, таких як “Жебраки”, “Цигани”. Майстер віртуозно передає манеру поведінки, ритми і рухи танцю, зовнішність пихатих провінційних дворян та лахміття жебраків. Проте найбільшої слави він добивається завдяки багатофігурним аркушам, таким як “Св. Себастьян”. Харктерна особливість таких кмпозицій – панорамний характер. Автор здалеку споглядає подію. Незважаючи на кріхітні розміри, всі фігури та інші деталі дуже точні і виразні, але в зв’язку з цим втрачається головне серед другорядного. Людина у Калло безсила перед обставинами. В “Св. Себастьяні” стрільці спокійно, ніби по мішені випускають стріли в прив’язаного святого і відчувається самотність і безпорадність його крихітної фігурки.
Безумовний інтерес викликають аркуші серії “Лиха війни”. Страждання, страти, пограбування, розбій, що обрушились на рідну Лотарингію, зображені об’єктивно і безстрасно. Немає ні ідеалізації ні особистого співчуття.
Живопис. Офіційний живопис, визнаний при дворі Людовика XVIII, мав барочно-академічний характер. Під впливом Рішельє король вирішив зосередити художнє життя навколо двору і стати покровителем мистецтва. Звання “першого живописця короля” надається відомому і визнаному на той час в Римі Симону Вуе (1590-1649). Вуе вибрав за зразок роботи болонських академістів та італійських майстрів монументально-декоративного бароко. В Парижі він став диктатором і до нього надходили всі офіційні замовлення, які виконувались цілою армією помічників. Серед сюжетів Вуе переважають релігійно-міфологічні та елегоричні композиції, які завжди мають ефектний видовищний характер. Він був фахівцем високого рівня і його композиціям, незалежно від змісту, притаманні динамічна композиція, яскравий колорит, контрастна світлотінь складні ракурси фігур. Як приклад можуть бути названі “Алегорія багатства” або “Викрадення Європи”. Обидві роботи позначені декоративністю і при блискучій живописній техніці – емоціно невиразні, позбавлені глибини.
Дійсним вождем національного живопису того часу і одним з визначних в Європі живописців був Нікола Пуссен (1494-1665). Родом з Нормандії, він в юності приїхав до Парижу і присвятив себе самоосвіті. Маючи доступ до королівських колекцій та бібліотеки, він ретельно вивчав античність і Відродження, присвятив багато часу перспективі, математиці та анатомії. Вже в 1622 році він добивається визнання після виконання для ордену ієзуїтів шести композицій. В тридцять років, відчуваючи потребу у самовдосконаленні, Пуссен виїздить в Італію. Та й тут він не одразу формується як класицист. Він цікавився творами Караваджо, барочних живописців, болонців, зокрема, Домінікіно. Характерною для раннього періоду пошуків є робота “Зняття з хреста”, сповнена підвищеного драматизму і експресії, бурхливого руху, з відчутними барочними ефектами. Ті ж риси характерні для “Винищення немовлят”. Але поступово формується зрілий стиль майстра. Мистецтво Пуссена – це мистецтво роздумів; раціональні засади визначають і зміст, і побудову, і трактовку форм.
Думка у Пуссена узагальнюється до загальнолюдського звучання. Її важко виявити в конкретних, соціально і індивідуально визначених сюжетах, тому майстер звертається до абстрактних категорій та понять. Сутність світу складають вічні і незмінні істини добра і краси, а не випадковості і несподіванки долі. Абстрактність і ідеалізм, обумовлюючи специфіку творів Пуссена, не виключають емоційності його мистецтва. Провідна ідея -–єдність та розбіжності вічної закономірності, що визначає зміну періодів в житті природи і людини. Звернення до досвіду минулого, до художніх і етичних норм античної і ренесансної класики дало підставу назвати створений Пуссеном напрямок клсицизмом, першим програмним твором якого стала картина “Смерть Германіка”. Цією системою зацікавились сучасники майстра і майстерня Пуссена в Римі стала для живописців, теоретиків і аматорів центром вивчення нового напрямку.
Варто зазначити, що класицизм, незважаючи на свої теоретичні засади, досить далекий як від античності, так і від Відродження, на що як стиль орієнтувався. Його основа – прагнення до раціоналізму, до розумної упорядкованості, що повинна панувати в централізованій державі. Звичайно, реальна дійсність у Франції, подібно до ситуації в ренесансній Італії, далеко відходила від декларованих ідеалів. Тому і французький класицизм ХVІІ століття позначений мрійливою піднесеністю та холоднуватою узагальненістю. Проте, в творчості Пуссена виявились кращі якості стилю.
В 1630-і роки Пуссен виконує ряд яскравих творів. Перший варіант “Аркадських пастухів” ще несе риси підвищеної емоційності. Пейзаж подано лише натяком, композиція – динамічна: всі фігури здвинуті вправо, до гробниці, їх пози і жести висловлюють хвилювання. “Натхнення поета” подає образне втілення таїнства художньої творчості, психологічне її рішення. Дія, точніше, душевний стан, подано в особах Поета і Музи, інші є лише свідками. Композиція подібна до скульптурного фризу, замкнута, статична. В колориті – святкове співставлення синього і золота. До-речі, стриманий золотаво-блакитний колорит стане типовим для зрілої манери митця. “Царство Флори” написане за мотивами “Метаморфоз” Овідія про походження квітів. В центрі композиції, яка будується по колу в глибину, - повна грації Флора, що, танцюючи, вкриває Землю квітами. Рух розвивається зліва: Аякс (гвоздика), Клітія (соняшник), Нарцис і Ехо, Адоніс та Гіацинт. Картина запам’ятовується майже музичним ритмом, цільністю немовби вінка з пластично довершених тіл. Життя людей проходить, але вічно живе природа і ніщо в ній не зникає безслідно.
Дві відомих композиції Пуссена створені під враженням поеми Торквато Тассо “Звільнений Ієрусалим”. Це – “Танкред і Ермінія” та “Ринальдо і Арміда”. Обидві легенди – про кохання: амазонки Ермінії до лицаря Танкреда та чаклунки Арміди до ватажка хрестоносців Ринальдо. Митець обирає з обох історій кульмінаційні епізоди. На одному полотні ми бачимо, як Ермінія обрізає своє розкішне волосся, щоб перев’язати рани Танкреду, якого знайшла помираючим на полі бою. В іншій картині Арміда, яка повинна була заманити Ринальдо в свої сади, милується заснулим юнаком і ніби прислухається до свого серця. В споріднених темах Пуссен застосував подібні композиційно-живописні методи. В обох творах фігури подані крупним планом, розташовані в неглибокому просторові паралельно площині полотна. Інтенсивна кольорова гама базується на емоційних якостях барв: синіх, червоних і жовтих в одязі героїв на тлі полум’яного заходу сонця.
В зрілому віці Пуссен знову повертається до сюжету “Аркадські пастухи”. В цьому прекрасному полотні все виважено і раціонально. Сувора рівновага композиції з пам’ятником в центрі, спокійний безлюдний пейзаж, від якого віє спокоєм і величною тишею. Група людей оточує гробницю, підкреслюючи її значення. Дія розгортається у нас на очах і ми бачимо різну емоційну реакцію на напис “І я жив в Аркадії”. Старший з пастухів читає; юнак справа покірно сприймає істину. Схвильований хлопець зліва не бажає змиритися з думкою, що людина не вічна. Жінка, що заспокоює хлопця, уособлює сувору і справедливу думку про закони буття та їх неминучість. Необхідно приймати їх без страху і залишатись сильним.
Глибоким філософським змістом наповнені всі роботи Пуссена останнього періоду життя. Створені в цей час пейзажі – це гармонійна краса природи, що осягається натхненним спогляданням. В них не відтворено конкретний ландшафт, а говориться про незмінне та рухливе життя природи. Таким є, зокрема, “Пейзаж з Поліфемом”. Не людина, а природа уособлює красу і велич. Циклоп Поліфем – персонаж “Метаморфоз” – що в античній міфології втілював руйнівні сили природи, опанував свої пристрасті заради кохання до Галатеї. Сидячи вдалині на верхівці скелі, він грає на свирелі пісню кохання. Цю мелодію зачаровано слухає весь світ: громади гір, величні дерева, зворушені люди. Героєм пейзажів Пуссена став вічний в своїй довершеності образ природи і такий підхід був незвичайним для свого часу.
Остання робота митця – знаменитий цикл “Пори року”. З особливою гостротою старий майстер усвідомлює сумну роль зав’ядання і смерті в житті людини і природи після розквіту і зрілості. В кожній з чотирьох картин присутні біблійні персонажі, але вони лише допоміжний засіб для розкриття теми. Квітуча, наповнена світлом і повітрям “Весна”, що символізує весну життя, доповнюється фігурами Адама і Єви. Широке поле стиглого жита в “Літі” втілює думку про плідний час зрілості людини. В цю чудову картину вписано епізод про бідну Руф та багатія Вооза, що зустрілися на полі під час жнив. Про сумну пору загального прив’ядання, стомлено-спустошену природу нагадує “Осінь”, де зображені посланці Іудеї, що повертаються з землі обітованної. Найбільш вражає остання картина циклу “Зима” або “Потоп”. Грандіозні маси води всесвітнього потопу безперервною зливою падають з неба і скель бурхливими потоками. Вони поглинають людей і тварин, нищать все живе на Землі. До верхівок гір, що ще видніються, прагнуть добратися жертви потопу, сподіваючись на порятунок від неминучої смерті. Важке небо перетинають блискавки, мертвим світлом освітлюючи крижаний пейзаж. Митець, який в минулі роки бачив у всьому перемогу розуму і ставився до смерті стоїчно, завершує свій шлях трагічним акордом протесту.
В один час з Пуссеном творцем класичного пейзажу виступає також француз, який пов’язав своє творче життя з Римом – Клод Лоррен (1600-1682). Саме у Лоррена класицистичний пейзаж складається в закінчену систему і стає самостійним жанром. На відміну від героїчних пейзажів Пуссена, Лоррен – лірик. В нього більше відчутний відтінок особистого переживання. Зрілі роботи майстра принесли йому загальне визнання. Лоррен віддає перевагу зображенню безмежної далечини моря, його ваблять широкі горизонти, часи заходу і сходу сонця. Пейзажі, зазвичай, уявляють собою рівнинну місцевість, що замикається вдалині низкою пагорбів або невисоких гір.
Обов’язковими атрибутами у Лоррена виступають античні руїни, величні портики і колонади минулого, розташовані на зразок бічних куліс розкішні дерева. Мало хто з митців ХУІІ століття умів так чудово передавати характерне для різної пори дня освітлення. Лоррен віртуозно відтворював сріблясто-блакитне світанкове марево ранішніх годин, рожево-золоте світло гарячого полудня, блакитно-молочно-рожеві тони вечірньої зорі, холодне сяйво місячного світла. За свідченням сучасників майстер вчився у природи: він міг годинами спостерігати, наприклад, схід сонця, щоб “упіймати” необхідний діапазон фарб і біг додому перенести їх у твір.
Повне уявлення про специфічну чарівність лорренівського пейзажу дають такі композиції як “Ранок”, “Полудень”, “Вечір”, “Ранок у гавані”, “Байська затока” тощо.
Поряд з представниками придворного живопису та митцями-класицистами французьку школу першої половини століття формують і майстри позастильової реалістичної лінії. Глибокої життєвої правди сповнені роботи Жоржа де Латура (1593-1652), який був забутий після смерті і лише вчені ХХ століття повернули його ім’я роботам, що вважались анонімними. На формування митця вплинула творчість Караваджо, але Латур швидко вийшов за межі наслідування і може вважатися одним з найсвоєрідніших європейських живописців століття. В його творчій манері є ледь вловимі залишки середньовічного світосприйняття: в чарівній наївності образів, в настрої щирого релігійного захоплення, в певній статичності персонажів. В повній мірі це виявлено в ліричній композиції “Новонароджений” (“Різдво”), яка вабить граничною відібраністю художніх засобів та глибокою правдивістю. Світло, що падає від свічки, вихоплює з глибокого мороку фігури двох жінок – Ганни та Марії з немовлям на руках. Сповнені глибоких роздумів, прихованої тривоги, жінки вглядаються в крихітного Христа, що заснув на колінах у матері. Внутрішньо напружений стан персонажів підкреслюють контрасти яскравого світла і темряви. В роботі відсутні культові атрибути і не даремно картина має подвійну назву. Водночас, магічний чар освітлення надає композиції небуденної урочистості.
Кращі роботи Латура присвячені релігійним сюжетам високого морально-етичного змісту. Про сенс швидкоплинного людського життя задумалась Магдалина, сидячи уночі в келії, (“Розкаяння Магдалини”). Створений майстром образ захоплює суворою монументальною простотою. Поза молодої жінки і вираз обличчя говорять про життєві розчарування, гіркі роздуми, уособленням яких є череп на колінах. Особливого магічно-символічного забарвлення набирає полум’я світильника, що неначе “світло віри” освітлює і очищає людину. Хвилюючий епізод постає перед нами в композиції “Св. Себастьян, якого оплакує св. Ірина”. В тиші глибокої ночі ми бачимо освітлені лише нерівним полум’ям світильника скорботні фігури жінок, що схилились над тілом святого. Латур не просто передає загальне почуття горя, а фіксує тонкі його відтінки у кожної з жінок при загальній стриманості у виразі страждання. Майстер оперує великими площинами, широко узагальнюючи форму фігур і предметів . Його зовнішньо статичні і внутрішньо напружені постаті схожі на готичні дерев’яні статуї, привертаючи, водночас, увагу побутовими акцентами: костюми жінок відповідають моді тієї доби. Композиція захоплює монументальною усталеністю.
В зрілих роботах Латур створив стиль, який відрізняє його від інших живописців того часу. Зокрема, він віртуозно використовує емоційну виразність штучного нічного осівітлення і підпорядковує їм всю образотворчу структуру своїх полотен. Нічне освітлення формує колорит, обмежуючи діапазон локальними плямами червоного, жовтого, оранжевого та коричневого кольорів. Нічне освітлення моделює узагальненими планами і робить пластично виразними, монументальними фігури героїв Латура. Цей своєрідний образний світ ми бачимо в таких картинах як “Зречення Петра”, “Іов та його дружина”. Шедевром в цьому ряду є “Христос та Іосиф”. В композиції протиставлено дві фігури: могутнього, зігнутого в роботі Іосифа та легкого і променистого хлопчика-Христа із свічкою в руці. Робота сприймається як втілення філософської ідеї єдності і протиставлення двох засад: духовного та тілесного. Іосиф постає як морально чиста, могутня і працьовита людина з вдумливим обличчям. Образ Хреста вражає поєднанням конкретності та ірраціональності: полум’я свічки так відбивається від його обличчя, що здається – воно світиться зсередини і різко контрастує з темрявою тла. Як і іншим полотнам майстра, цій роботі притаманне загальне відчуття духовної чистоти і спокійного споглядання.
В більш прозаїчному реалістичному ключі працюють в цей час брати Ленени: Антуан (1588-1648), Луі (1593-1648) та Мат’є (1607-1677). Селяни за походженням, брати Ленени зробили життя і побут французького селянства постійною темою своєї творчості. Майстерня Лененів користувалась популярністю у парижан. В 1648 році – вже по смерті старших братів - всі Ленени були зараховані до Академії. Конкретне авторство братів залишається і досі проблематичним, тому, що вони працювали як одна майстерня і найчастіше підписували роботи просто “Ле Нен”. Але вважається, що найбільш талановитим і плідним майстром був Луї Ленен. Звертаючись до життя селян він дає нове трактування цієї теми. Саме в селянах митець бачить втілення кращих рис народу і ставиться до них з повагою. Композиції Ленена сповнені простоти, суворості і правдивості; вони побудовані на площині як рельєф, з розташуванням фігур в певних просторових межах. Люди у Ленена сповнені достоїнства, спокійні і неквапливі. Вони виділені чіткою узагальненою лінією контура. Кольорова гама підпорядковується сріблястому тону, досягаючи вишуканої м’якості переходів і співвідношень.
Герої Ленена мало пов’язані між собою дією, але сприймаються як члени одного колективу і об’єднуються побудовою. Ці риси притаманні картинам: “Відвідини бабуні”, “Зупинка вершника”, “Трапеза селян”. Ясністю і цілісністю позначено “Сімейство молочниці”. З великою симпатією зображена селянська сім’я, що рано-вранці відправляється на ринок: зарано постаріла дружина, втомлений чоловік, розсудливий товстенький хлопець і бліда тендітна дівчинка. Пластично виразні фігури чітко виступають на світлому тлі чудового пейзажу: широкої долини з далеким містом на горизонті і безкраїм небом. З переконливою майстерністю передано матеріальність предметів – тьмяне сяйво мідного бідона, твердість кам’янистого грунту, волохатий силуєт віслюка, фактуру домотканого одягу. Об’єктом зображення в “Кузні” є безпосередня праця коваля в оточенні родини. Сам коваль, що розпікає залізо на вогні, його дружина, батько та троє дітей розташовані навколо горна. Потріскана піч, знаряддя праці, вироби відтворюють трудовий побут. Герої, як і раніше, сповнені сили, гідності і справжньої краси. В композиції – більше руху і невимушеності, контрасти світлотіні підсилюють виразність образів. Шляхетність і ясне сприйняття життя роблять героїв Лененів незабутніми.
Серед портретистів першої половини століття слід згадати популярного в свій час Філіпа де Шампеня (1602-1674). Прийнятий при дворі, він багато працював, створивши зокрема, портрет кардинала Рішельє. Реальний правитель країни зображений на весь зріст, він ніби повільно проходить повз глядача. Попри всю парадність портрет досить стриманий і дійсно – величний. Стриманість і життєва правда притаманні портрету Арно д’Андільі. Пізніше майстер переходить на розробку помпезних репрезентативних творів, сповнених фальшивого пафосу, віртуозних за манерою виконання і внутрішньо холодних, як уславлена в свій час “Обітниця Людовика ХІІІ”.