Ілюстрація в палеотипних виданнях

Гравюра на дереві

У перші десятиліття XVI ст. в художньому оздобленні книги особливо популярною стала ксилографія. Це, зрозуміло, було пов'язано з тим, що технологія високого друку давала змогу одночасно друкувати з однієї складеної форми текст і ксилографічні ілюстрації. На дереві гравіювали не тільки оздоблення та малюнки для церковнослужбових друків і ху­дожньої літератури, а й діаграми, схеми та різноманітні креслення для навчальних і нау­кових видань. Вносячи у книгу багато графі­чного матеріалу, книго друкарі проявляли ви­соку майстерність компонування ілюстра­тивно-текстової сторінки. Основні схеми вер­стання гравюр у тексті, які, до речі, використо­вуються дотепер, були випробувані саме у першій половині XVI ст. Це — верстання відкрите (гравюра над або під шпальтою), врозріз (гравюра між рядками тексту), за крите (гравюра закрита текстом згори, зни­зу і з одного боку), глухе (гравюра облямована текстом), а також верстання ксилографій з частковим виступанням на книжкові поля або безпосередньо на полях.

У палеотипах було так само багато ілюстра­цій, як і в інкунабулах. Але у першій половині XVI ст. читача вже не задовольняла помітна наївність текстового матеріалу та ілюстрації з умовними зображеннями. Від нової книги ви­магали точнішої інформації та графічних зо­бражень, заснованих на натурному матеріалі. Європейський читач того часу вже деякою мірою був підготовлений до сприйняття сен­саційних звісток. Достатньо згадати відкриття в останнє десятиліття XV ст. Христофором Ко­лумбом Американського континенту, морську подорож португальця Васко да І ами з Ліса­бону до Індії (навколо Африки), а також по­чаток мандрівничого та паломницького руху у святі місця Риму та Єрусалиму, постійне переміщення студентів і молодих підмайстрів із країни у країну.

Природно, що у виданнях першої полови­ни XVI ст. текстова інформація була підтверд­жена якісним ілюстративним матеріалом. Наприклад, книга «Зображення живих трав» Отто Брунфельса (Страсбург1, 1530) містила 283 ксилографічні ілюстрації, вигравіювані за натурними малюнками художника Ганса Вей-дітца. У книзі Леонарда Фукса «Про історію рослин» (Базель, 1542) використано 500 ілю­страцій, малюнки для яких виконали худож­ники Генріх Фульмаурер і Альберт Меєр, а різьблення на дереві — гравер Рудольф Шпе-кле. З багатьма ілюстраціями надрукована книга вченого-анатома Андреаса Везалія (1514—1564) «Про будову людського тіла» (Базель, 1543) та видання художника-ана-тома Яна Стефана ван Калькара «Опис люд­ського тіла» (Базель, 1547). Ксилографії до цих книг характеризуються натурною точніс­тю і красою форм. Людські скелети зображе­ні у пластичних позах, які нагадують харак­терні рухи живих людей.

Латинське математичне видання Евкліда «Початки» з 450 гравійованими на дереві крес­леннями вперше надрукував німецький книго­видавець Е. Ратдольт. Цю книгу неодноразово перевидавали у першій половині XVI ст. з чис­ленними кресленнями та діаграмами на по­лях. Трактат римського архітектора й інже­нера другої половини І ст. до н. є. Вітрувія «Десять книг про архітектуру», в якій автор висвітлює досвід грецького та римського будів­ництва, вперше з ілюстраціями була надруко­вана у Венеції в 1511 р. Для кількох переви­дань цієї книги в Парижі у 1539 р. гравюри на дереві виконав художник Меркюр Жолла, а у 1547 р. — Жан Гужон. Для німецького видання трактату Вітрувія (Нюрнберг, 1548) над ілюстраціями трудилися кілька відомих граверів: В. Золіс, Ґ. Пентча, Г. Брозамер і II. Флетнер. Ці видання започаткували добру традицію забезпечувати тексти навчальних посібників ілюстративним натурним матеріа­лом. З'явилися нові форми наочної інформації в книзі з науково-популярним змістом. На­приклад, у чудово оздобленому виданні «Коро­лівської астрономи» П. Апіануса (Інгольштадт, 1540), надрукованого великим ін-фоліо, по-

Становлення книгодрукарства як мистецтва 259

дано 21 таблицю, кожна з яких складалася з рухомих елементів. Це були закріплені на од­ній осі круги зі щільного паперу, які обертали­ся. Нанесені на круги графічні зображення небесних світил і їх іщфрові параметри давали змогу зробити необхідні розрахунки. Для цьо­го треба було оберігути круги, зафіксувати їх у певних положеннях, а потім з'єднати натяг­нутою мотузкою цифрові дані та графічні зображення. Видання загалом добре оздобле­не: двостовгщеві шпальти були майстерно звер­стані, деякі з них мали оригінальну конфігу­рацію; глави починалися з ксилографічних декоративних і кількох сюжетних ініціалів. Чітка структура тексту допомагала читачеві легко орієнтуватись у книзі.

Не менш майстерно оздоблений і трактат «Теорія музики» Гафуріуса (Мілан, 1518), у якому на основі узагальнено-теоретичних таб­лиць, складених із креслень і чітких граві­йованих зображень фігур та предметів, автор докладно розповідає про гармонію музичних інструментів.

У ярмаркових каталогах середини XVI ст. вже було зафіксовано приблизно 150 000 вида­них європейськими книгодрукарями книж­кових назв, більшість із яких надрукована

з використанням ксилографічних ілюстрацій. Видавалися ілюстровані книги з географи, природознавства, гірничої справи, артилерії та фортифікації, медицини, фізики, матема­тики; про незнайомі землі й народи, архітек­турні споруди, винайдення нових виробничих технологій або приладів; науково-популярні енциклопедії, довідкові та навчальні видан­ня, різноманітні історичні хроніки, космогра­фічні й астрологічні календарі, таблиці зате­мнення місяця та передбачення Нострадаму­са; лікувальники, травники, анатомічні атла­си; про морські відкриття Христофора Колу­мба, Васко да 1 ами та Фернана Магеллана, путівники для паломників до святих місць, мандрівнича література, розповіді про росли­ни і тварин у Новому Світі, Індії, Китаї; кар­тографічні атласи, альбоми краєвидів і вели­ких європейських міст; історії одягу й альбо­ми мод, абетки для глухонімих, посібники з гри у шахи та практичні рекомендації рибал­кам, таблиці з каліграфії, книжки з музичної теорії та багато іншої літератури. Як і рані­ше, добре оздоблювалися книги церковнослу-жбового та духовного характеру.

У першій половині XVI ст. багатою на ілю­страції була й художня література. Розвиток

77. Апіанус.

Королівська

астрономія.

Роморт.

Інгольштадт.

1540 р.

260 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Теорія лирики.

Сторінка.

Джованні

Петро.

Мілан.

1518 р.

книжкової ілюстрації у друкованій книзі кін­ця XV—XVI ст. зумовлений розквітом мисте­цтва європейської ксилографії, яка навчила книгодрукарів і художників чіткому «гра­фічному» сприйняттю предметів, професійному малюнку й узагальненій композиції. Ксилогра­фія добре узгоджувалася зі складеним текс­том не лише за змістом, а й за фактурою; вона «жила» на шпальті в рідному середовищі та в одному просторі з текстом.

У ранніх інкунабулах ксилографічна ілю­страція ще виконувала роль своєрідної «гра­фічної мініатюри». її розфарбовували акваре­льними фарбами, щоби не відриватися від естетики рукописної книги.

Починаючи з останнього десятиліття XV і першої половини XVI ст. західноєвропейські

гравери вдосконалювали книжкову ілюстра­цію, доводячи її до високої стилістичної та зображальної виразності. Ксилографічна ілю­страція стала настільки графічно цілісною за своєю пластикою, що відпала потреба у її роз­фарбуванні .

Інформаційне навантаження ксилографіч­них ілюстрацій було спочатку відносним і радше умовним, бо вони ніби лише ство­рювали своєрідний акомпанемент до тексту. Тільки з розвитком ідей італійського Ренеса­нсу, коли митці усвідомили завдання мисте­цтва в суспільному житті, роль ілюстрації в книзі значно підвищилась.

Великий вплив на розвиток європейської книжкової ілюстрації та гравюри справив ми­стецький доробок генія німецького Відрод-

Становлення кпшодруцарства як мистецтва 261

жешш Альбрехта Дюрера, який був непере-вершеним майстром гравюри на дереві та ме­талі, а також блискучим ілюстратором книги. Йому належить одне з провідних місць в істо­рії графіки. А. Дюрер проілюстрував багато книг і виконав ряд видатних графічних серій. Одна з них — «Апокаліпсис» (1498) — забез­печила йому найбільший успіх. Крім широко­відомої серії «Апокаліпсиса», А. Дюрер вико­нав композиції до ксилографічних серій «Ве­ликі страсті» та «Життя Марії» (1505—1507), а також «Малі страсті» (1509—1511), які по­бачили світ окремими виданнями. Зустріча­ються й графічні примірники цих аркушів без тексту на звороті. У 1511 р. художник видав усі свої серії ксилографій в одній великій книзі. В останніх гравюрах А. Дюрер приділив ве­лику увагу створенню глибокого світлотіньо­вого напруження коштом насиченого, але прозорого чорного штрихування. Все частіше він відмовлявся від готичних прийомів зобра­ження ламаних складок одягу, підкреслено статичних поз персонажів, що відтворювали їх внутрішній стан, характерних готичних міських краєвидів та занадто ускладнених композиційних побудов. Все більше його при­ваблювали естетичні критерії італійського Відродження, принципи гармонії та зрівнова­женості в образотворчому мистецтві. У його живописних і графічних творах з'явились еле­менти ренесансної стилістики: інтер'єри з ко­лонами, півкруглі арки та склепіння, відкри­тий простір у композиції, символічні фігури, одягнуті у характерні античні лати.

У 1512—1519 pp. А. Дюрер разом із ху­дожником Гансом Бургкмайером (1473 — 1531), а також зі своїми учнями та провід­ними різьбярами на дереві Ієронімом Андреа та Йостом де Некером виконували для австрійського ерцгерцога, імператора Священ­ної Римської імперії Максиміліана дві великі гравюри. Перша із зображенням Тріум­фальної арки розміром 3,5 X 5 м була скла­дена зі 192 великих відбитків, а другу — «Тріумфальний похід» — не завершили че­рез смерть імператора.

Дюрер залишив після себе велику спадщи­ну: багато живописних картин, більше ЗО оздо­блених книг, чотири графічні сюїти, більше 900 створених на основі натури малюнків. Художник написав кілька наукових тракта­тів, у тому числі «Чотири книги про пропор­ції людини» (1528). Його вплив на тогочас­них художників був величезним: багато з них

довгий час перебували у полоні його естетич­них поглядів.

У першій половині XVI ст. висот мистецт­ва ксилографії досягай також Лукас Кранах Старший (1472 — 1553), Ганс Бургкмайер та Ганс Гольбейн Молодший (1497—1543). У су­часній історичній літературі А. Дюрер харак­теризується як пророк німецької Реформації, а творчість перелічених німецьких художни­ків — як віддзеркалення кривавого поступу цього руху.

Реформаторський рух у Західній і Цент­ральній Європі першої половини XVI ст. у своїй основі був антифеодальним. Оскільки Католицька Церква являла собою найміцні-шу опору феодального ладу, то він був спрямований і проти її ідеології. Провідні ви­моги цього руху — проведення релігійних реформ: скасування заможних ієрархічних прошарків, відмова від католицького вчення та переклад з латини церковнослужбової лі­тератури рідною мовою. Єдиним джерелом релігійної істини проголосили Святе Письмо.

Мартін Лютер (1483—1546) переклав ні­мецькою мовою Біблію, посприявши цим ут­вердженню норм німецької літературної мо­ви. Художник Л. Кранах Старший був у друж­ніх стосунках з М. Лютером. У 1522 р. за його малюнками виготовили ксилографії до Нового Завіту в перекладі М. Лютера, а у 1523 р. у м. Віттенберґ художник відкрив власну друкарню і почав друкувати твори реформатора та його однодумців. За 6 років Л. Кранах Старший шість разів перевидав лю-терівську Біблію зі своїми ксилографічними ілюстраціями.

Починаючи з 1503 р. видатний художник виконав багато ілюстрацій для Місалів та Бревіаріїв (католицьких молитовників), а також оздобив титульні аркуші, намалював численні книжкові оздоби та бордюрні деко­ративні рамки.

До найбільш відомих його робіт з книжко­вої графіки слід віднести ілюстративні серії до таких книг: «Святині Віттенберґа» (1509) — 160 гравюр, «Страсті Христа» (1509) — 14 великих ксилографій, «Страсті Христа й Анти­христа» (1521) — 13 подвійних ілюстрацій, Новий Завіт (1522) та Старий Завіт (1523) — 36 графічних аркушів, «Страждання апосто­лів» (1539) — 12 великих ксилографій. Остан­нє видання було перевидане шість разів.

Протягом усієї Реформації та Селянської війни (1524—1526) в Німеччині та Нідер-

262 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Лукас Кранах

Старший.

Страсті Христа

й Антихриста.

Подвійні

ілюстрації

в техніці

ксилографи:

Христос

омиває ноги

апостолам;

Королі цыують

папську туфлю.

Віттенберґ.

1521 р.

ландах серед народу активно поширювалися антипапські памфлети, листівки з промовами М. Лютера й інших провідних діячів народ­ного руху. Вони були оздоблені графічними роботами Лукаса Кранаха Старшого.

Збереглося багато ксилографій, виготов­лених за малюнками німецького художника Г. Бургкмайра. Для книги «Святині міста Гал­ле» (1509) він намалював 151 ілюстрацію, для видання творів Ф. Петрарки — 259 (1532). Він проілюстрував «Життя та страж­дання Христа» (1520) і «Апокаліпсис» (1523). Але найбільшу популярність йому принесли ілюстрації, зроблені на замовлення імперато­ра Максиміліана до книг «Тоєрданк» та «Вей-скуніг». До першої книги художник виконав малюнки для 15 ксилографій, а до другої — для 121. Поетичну збірку «Вейскуніг» не надру­кували через смерть імператора, тому велика ксилографічна серія художника стала відомою лише у 1775 р.

У першій половині XVI ст. м. Базель було економічним і культурним осередком, у яко­му книговидавнича справа досягла найбільшого розвитку. В місті склалася потужна творча спільнота науковців, письменників і художни­ків, на чолі якої стояв Еразм Роттердамський (1469—1536) — великий гуманіст доби Від­родження, автор сатиричного твору «Похвала глупоті», де він висміює неосвіченість, марно­славство та лицемірство духовенства і світсь­кої влади. З цього міста починали свій твор-

чий шлях багато відомих художників. Перші ілюстрації Ганса Гольбейна Молодшого також створені у Базелі. Упродовж 1523—1526 pp. він разом із провідним майстром гравюри Ган­сом Лютцельбурґером виконав дві великі кси­лографічні серії — низку ілюстрацій до Ста­рого Завіту та цикл «Танок смерті». Ці серії були замовлені Г. Гольбейну французькими книговидавцями — братами Трекселями з Ліона.

Серія «Танок смерті» була видрукована у Базелі, Ліоні й Англії, куди художник згодом переїхав. Вона набула серед народу величез­ної популярності. Як і в роботах А. Дюрера, у цих ксилографіях була закладена ідея, що перед смертю всі рівні. У невеличких компо­зиціях художник зобразив, як зустрічають смерть люди різних суспільних прошарків — Папа та кардинали, королі та судді, монахи та представники різних професій. Підкреслено сатиричне ставлення автора до них наводило на думку про неминучість Страшного суду. Впродовж кількох століть графічна серія «Та­нок смерті» була популярною в усіх країнах Європи, її ксилографічні аркуші копіювали народні митці для виготовлення блокбухів та окремих лубочних картинок.

Г. Гольбейн Молодший мав дружні стосун­ки з Е. Роттердамським і брав активну участь у реформаторському русі. Це й допомогло ху­дожникові сформувати свою ідейну платформу у мистецтві.

Становлення книгодрукарства як мистецтва 263

У 1527 р. художник виконав кілька гра­фічних аркушів, спрямованих проти торгівлі індульгенціями (наприклад, «В'їзд Папи в пекло»). Ці ксилографічні ілюстрації були зрозумілі кожному, тому користувалися ве­ликим успіхом на ярмарках.

У четвертому десятилітті XVI ст. високе мистецтво німецької ксилографії почало по­ступово занепадати. Учні А. Дюрера, так зва­ні «малі майстри», а також ті, хто працював безпосередньо під впливом його творчості, не змогли зберегти настанови свого геніального вчителя. їх гравюри заполонили всі ярмарки, але це було радше ремесло, ніж мистецтво.

У Нідерландах для ілюстрування книжок гравюри на дереві використовував відомий художник Лука Лейденський (1489—1533). Його творчість розвивалася під впливом твор­чості А. Дюрера. Пізніше, у 20—30-х роках, художник почав працювати виключно в тех­ніці різцевої гравюри на міді.

Розвиток французького ксилографічного мистецтва пов'язаний з Ліоном та Парижем — великими книговидавничими осередками. Книговидавці цих міст почали надавати пере­вагу світській книзі, друкуючи наукові трак­тати, видання античних авторів, переклади італійських і французьких літературних тво­рів. З церковнослужбових книг видавалися в основному Часослови, які були потрібні віру­ючим для молитов і читання протягом доби.

У книжковому мистецтві Франції першої чверті XVI ст. набули популярності видання паризького книговидавця і художника Жоф-фруа Торі та ліонського майстра книги Бер-нара Саломона (1508—1561). Ці видання були невеликого розміру, оздоблені численними кси­лографічними ілюстраціями та широкими ор­наментально-декоративними бордюрними ра­мками, якими облямовувалися не тільки ілю­страції, а й текстові шпальти. Для створення бордюрних рамок художники використовували орнаментальні мотиви античності, а також доби італійського Відродження. Всі оздоби на книжкових розгортах були виконані у підкре­слено контурно-графічному стилі.

Жоффруа Торі оздобив, наприклад, цим графічним методом Часослови (1525, 1527). Лінійно-контурним ксилографічним ілюстра­ціям притаманна певна прозорість. Професійне малювання давало змогу майстрові досить легко компонувати фігури людей в ілюстра­ціях, чітко дотримуватися законів лінійної пер­спективи — будувати в них простір. Бордюр-

ні орнаментальні рамки органічно впліталися в єдиний художній ансамбль.

У середині XVI ст. французька гравюра на дереві почала розвиватися під впливом мань­єризму (відітал. manierismo — примхливість, химерність, штучність) — художньої течії в образотворчому мистецтві, яка стала віддзер­каленням початку кризи гуманістичної куль­тури Відродження. Маньєристи ще відкрито не відмовлялися від естетичних досягнень май­стрів Високого Відродження — періоду кла­сичної фази художньої культури Відродження (кінець XV — перша чверть XVI ст.), але почали висувати на перший план у мистецтві суб'єктивістські погляди. Для їх творчих ро­біт ставали характерними ускладненість ком­позиції та холодна вишуканість форм.

Представником маньєристичиого напряму у мистецтві книжкової графіки був ліонський художник Б. Саломон. Найбільш виразними серед його творчих робіт можна назвати кси­лографічні ілюстрації та орнаментальні оздо­би до книги Овідія «Метаморфози». Худож­ник надав автономного «звучання» майже ко­жному графічному елементові на сторінці, кожній деталі в ілюстрації, іноді перена­сичуючи декором шпальти, на яких дрібний курсивний шрифт виглядав ніби випадковим. Однак орнаментальна винахідливість худож­ника та різьбярська чіткість гравера були

Ганс Ґольбейн Молодший. Старий і смерть. Із сери ксилографій «Танок смерті». Базель. 1523— 1526 pp.

264 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Жоффрца Торі.

Часослов. Зразок

ксилографічного

оздоблення

сторінки.

Париж.

1525 р.

Метаморфози.

Зразок

оздоблення

сторінки.

Ксилографія

Бернара

Соломона.

Ліон.

1557 р.

настільки мистецькими, що декоративними оздобами книги милувалися не тільки читачі, а й майстри декоративно-прикладного мис­тецтва та ювелірної справи, які дуже часто їх копіювали.

Розвиток ксилографічного мистецтва в Іта­лії першої половини XVI ст. полягав у тому, що ксилографічну техніку художники почали використовувати переважно як репродукцій­ну для пропагування творів провідних італій­ських живописців на окремих великих арку­шах.

Венеціанська ксилографічна школа пере­бувала під впливом великого італійського живописця доби Високого Відродження Тіці-ана Вечелліо (1489—1576). Він особисто ви­конував гравюри на дерев'яних дошках, тому добре знав усі тонкощі ксилографічної техні­ки. Художник та історик мистецтва Джорджо Вазарі (1511—1574) відзначав, що за безпо­середнім керівництвом Тіціана і за його ескі­зами була вигравіювана велика ксилографічна композиція «Тріумф віри», складена з п'яти дощок у вигляді фризу.

У майстерні великого Тіціана почали пра­цювати такі відомі ксилографи, як Доменіко Кампаньйола, Нікколо Больдріні, Доменіко делле Греке та ін. Він навчав їх, як досягти у гравюрі на дереві певної живописності за раху­нок поступового тонового переходу від предме­та чи фігури на передньому плані композиції до предметів у глибині композиції, тобто — досягти того, що вже було винайдене худо­жниками у станковому живописі. Найбільш близькими до Тіціанових були естетичні по­гляди ксилографа Н.Больдріні. Тіціан влас­норучно виконував ескізи до багатьох його гра­вюр. Наприклад, у ксилографії «Стигматиза ція святого Франциска», де зображений хрест, оточений промінням у вигляді сонця (1521), гравер досягнув величної просторовості. У цій роботі відчувається певна, хоча й асоціатив­на, живописність, яка базується на тоновому нюансуванні.

Динамічний малюнок Тіціана безпомилково проглядається й у великій гравюрі на дереві «Перехід через Чорне море», або «Загибель фараона» (1549), виконаний гравером Доме­ніко делле Греке. Гравюра вирізьблена нер­вово-поривчастими паралельними штрихами, які зачаровують своєю динамічною стихій­ністю. Великі бурхливі морські хвилі, пере­плетені одна з одною у композиційний клубок, освітлені блискавкою виразні форми людей і

Становлення книгодрукарства як мистецтва 265

Пікколо

Больдрші.

Стигматизація

('вято/о

Франциска.

Ксилографія,

виконана

за малюнком

Тіціана.

Венеція.

1521 р.

коней, — усе це створює враження реальної події на очах у глядача.

На початку XVI ст. в Італії з'явився новий вид кольорової гравюри на дереві — к'яро-скуро (від італ. chiaroscuro — світлотінь), ви­нахідником якої був венеціанський гравер Уго да Карні (1455—1523). К'яроскуро прин­ципово відрізнялася від німецької кольорової гравюри (нею у 1507 р. почав користуватися Л. Кранах Старший), яка будувалася на ос­нові чіткого контурного малюнка. Для кож­ного кольору Л. Кранах вирізьблював окремі дерев'яні плашки, за допомогою яких на гра­вюрі чітко зафарбовувалися ті чи інші місця або тло.

К'яроскуро ж була світлотіньовою ксило­графією, яка мала тоново-живописний хара­ктер і будувалася на тонових відтінках одного або двох дуже близьких кольорів. Створюючи цілісне зображення, майстер ие користувався загальним контурним малюнком, як це роби­лося в німецькій кольоровій гравюрі. Гравер лише підкреслював темним кольором глибокі тіньові місця, що давало йому змогу моде­лювати великі об'єми. Така гравюра теж друкувалася з кількох дощок, але кожну з них покривали окремим тоном (коричневого, зе­леного, сіро-голубого або темно-червоного від­тінку), близьким до переважаючого кольору

графічного аркуша. Технічна особливість по­лягала в тому, що кожен тон накладали на призначене йому місце, а не один на одного, остерігаючись змінити потрібний відтінок. Останнім етапом було друкування темною фарбою, яка підкреслювала загальний кон­тур фігур і предметів завдяки окремим пля­мам та лініям.

Уго да Карпі належить багато чудових ар­кушів, виконаних у цій графічно-живописній техніці за малюнками провідних художників свого часу. Наприклад, за мотивами малюн­ка італійського художника-маньєриста Фран-ческо Парміджаніно (1503—1540) він вико­нав графічний аркуш «Діоген», а на основі картону для шпалери Рафаеля Санті (1483— 1520) — велику кольорову гравюру «Чудо­вий улов риби». Техніку К'яроскуро худож­ники використовують і в наш час.

Гравюра на металі

Розквіт поздовжньої обрізної гравюри на дереві тривав недовго. У середині XVI ст. заро­дились, а наприкінці століття вже повністю сформувались ознаки занепаду гравюри на де­реві: ксилографія поступово почала втрачати свою художню самостійність. її місце в книзі зайняла різцева гравюра на мідних пласти­нах, у якій художник досягав поступового

266 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Антоніа дель

Поллайло.

Битва десяти

оголених.

Мідьорит.

Флоренція.

1475 р.

переходу від світла до тіні за допомогою то­нких пластичних ліній та щільного перетину штрихів.

Великі зображальні можливості різцевої гравюри привернули до себе увагу провідних європейських художників ще наприкінці XV ст. — італійського живописця та графі­ка Андреа Мантеньї (1431—1506), а також представника «північної» школи гравюри ні­мця Мартіна Шонгауера (1435—1491). Тво­рчість Шонгауера з властивою їй Готичною виразністю вплинула на молодого А. Дюре-ра. У XVI ст. техніку різцевої гравюри акти­вно використовували в Німеччині А. Дюрер, а в Нідерландах — Л. Лейденський. А. Дю­рер, наприклад, виконав близько 110 мідьо-ритів.

А. Дюрер виробив свою гравіювальну ме­тодику: він попередньо обробляв мідну плас­тину засобами офорту, а після різьблення штихелями доробляв мідьорит методом сухої голки. Офорт (від фр. eau-forte — азотна кислота) — це вид гравіювання, при якому зображення роблять різцем або гравіюваль­ною голкою на шарі кислототривкого лаку (ним попередньо покривають металеву плас­тину) і протравлюють кислотою. Коли про­цес протравлювання закінчується, кислото­тривкий лак з пластини змивають, а у заг-

либлені штрихи втирають фарбу. Потім на спеціальному друкарському стані роблять від­биток із пластини на папір.

Метод сухої голки полягає у поглибленні штрихів на металевій пластині сталевою гос­трою голкою.

Перший офорт, датований 1513 p., нале­жить швейцарцеві Урсо Графу. Історики мис­тецтва вважають, що художники почали вико­ристовувати цю техніку раніше, ще у XV ст.

У Німеччині та Нідерландах на початку XVI ст. різцева гравюра на металі знайшла вияв у створенні самостійних графічних ар­кушів. А в Італії, де у добу Відродження від­чувався вплив на гравюру монументального живопису, мистецтво мідьориту використо­вували насамперед для репродукування кар­тин великих художників. Засновниками ху­дожньої репродукції вважаються відомі іта­лійські рисувальники та гравери Маркантоніо Раймонді (1480—1534) і Антоніо дель Поллай-ло (1433-1498).

А. Поллайло виконував мідьорити великих розмірів. Наприклад, у його знаменитій «Бит­ві десяти оголених» (1475) розмір фігур ся­гає ЗО см. Цей величезний мідьорит, до речі, вплинув на творчість багатьох європейських художників, у тому числі А. Дюрера та А. Ман­теньї. Завдяки творчості Мантеньї, зокрема,

Становления книгодрукаретва як мистецтва

італійська гравюра на металі досягла у XV ст. найбільшого розквіту'. Близько 1510 р. у Римі почав гравіювати на мідних пластинах М. Рай-монді. Його графічні аркуші досить швидко набули величезної популярності. Він першим започаткував збагачення мідьоритів тонови­ми нюансами, що дало йому змогу створювати живописно-фактурні ефекти, моделювати об'­ємні форми та деякою мірою передавати ко­лористичні особливості живописних картин. З цього приводу мистецтвознавець Пауль Крі-стеллер писав: «На противагу графічному сти­леві ранніх італійських і німецьких гравюр на міді, в яких форми узагальнювалися до ліній­них елементів, тепер уперше свідомо ставить­ся завдання передати твори монументального мистецтва зі збереженням їх специфічних ефектів. Тому вся пізніша репродукційна гра­вюра бере свій початок у техніці Марканто-ніо».

М. Раймоиді виконав більше 100 мідьори­тів за мотивами творів Рафаеля, розробляю­чи їх під безпосереднім наглядом великого ма­естро. Ці графічні аркуші користувалися та­ким величезним попитом, що деякі з мідьори­тів довелося гравіювати знову, оскільки тира­жі естампів, як правило, були невеликі.

До середини XVI ст. в Італії під впливом репродукційних мідьоритів М. Раймонді з'яви­лася ціла плеяда граверів — його учнів і при­хильників раймондівського стилю, які ко­піювали твори Рафаеля, Мікеланджело, Тіці-ана, Веронезе й інших провідних митців іта­лійського Відродження. З творчими шедеврами відомих художників XV—XVI ст., які не дій­шли до нашого часу, сучасники можуть озна­йомитися за репродукційними мідьоритами.

У XVI ст. значно зріс попит на історико-географічні видання, а нові наукові відкриття ще більше пожвавили читацький інтерес до

науково-популярної літератури. Читач потре­бував правдивої інформації про навколишній світ.

У книжкових крамницях, на ярмарках швидко розходилися ілюстровані видання ен­циклопедичного змісту, різноманітні історії міст і країн, видання з астрономії та ін. У першій половині XVI ст. великою популярністю по­чали користуватись і видання альбомного ха­рактеру з численними репродукціями творів відомих художників, зображеннями архітек­турних споруд і краєвидів. Ілюстрації були виконані в техніках к'яроскуро та різцевої гра­вюри, що дозволяло передати численні деталі у великих за розмірами мідьоритних компо­зиціях. Графічні аркуші Нікколо Беатрізе (1507—1570) були видані у вигляді альбому з краєвидами Риму, а з мідьоритів гравера Да Понте окремими аркушами надрукували зо­браження архітектурних пам'яток «вічного» міста. До середини XVI ст. кілька разів пере­видавалася праця Вітрувія «Десять книг про архітектуру».

Активне зростання попиту на видання з репродукціями художників, скульпторів, ар­хітекторів і майстрів декоративно-нри-кладного мистецтва італійського Відроджен­ня спонукало видавців залучати до виготов­лення мідьоритів ремісників-граверів. А це призвело до того, що ринок заполонили не­професійно виконані графічні аркуші. Ціна цих «творів» була доступна для масового по­купця, і видавці, не беручи до уваги низьку якість різцевої гравюри на металі, затовари­ли європейські ринки низькопробною продук­цією.

Нове піднесення репродукційного мистец­тва почалося тільки у другій половині XVI ст. і було пов'язане з іменем великого венеціан­ського живописця їіціана.

268 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

ЦЛРЫ Ш0М0Н4

Біблія.

Заставка

до книги

«Пісня пісень».

Ксилографія.

Франциск

Скорина.

Прага.

1518 р.