Теоретико-исторические и современные аспекты понимания природы света и цвета

Исторически отношение людей к цвету в окружающем их мире природы и создаваемой из ее материалов предметно-пространственной среды — «второй природы» изменялось в зависимости от уровня развития материальной, духовной и художественной сфер культуры общества, от осознания роли цвета в различных областях и формах жизнедеятельности людей, от ценностного осмысления значения цвета, его семиотичности для людей, от постепенного перехода от мифологического сознания к научному знанию о природе цветовых явлений.

В книге Л. Н. Мироновой «Цветоведение» [11] эволюция отношения человечества к миру цвета делится на два больших периода.

Первый — донаучный — с доисторических времен до конца XVI в.,

второй — научный — с XVII в. до настоящего времени.

В д о н а у ч н ы й период, как справедливо отмечает автор, отношение древних людей к цвету базировалось на жизненно наиболее важных для них явлениях и представляло собой мифологически-символически-практическое отношение (синкретически слитое в сознании первобытного человека). Об эстетическом отношении к цвету в то время говорить еще не приходилось, так как оно не было выделено в самостоятельную область человеческого сознания и ценностного отношения.

Для древних людей не имело значения все многообразие цветов окружающего мира. Они выделяли из этого реального многообразия и наделяли определенным смыслом очень ограниченное количество цветов, связанных с наиболее важными объектами и явлениями их жизнедеятельности.

Так, у древних народов Африки символически значимыми были три цвета: красный, ассоциировавшийся с огнем и кровью, черный — с землей и белый — с молоком матери как источником жизни детей.

С развитием земледелия и скотоводства у древних людей актуализируются такие важные для их жизни понятия, как солнце, небо, вода, земля и растительность на земле. С ними ассоциировались цвета:

-красный (солнце), синий (небо и вода), черный, желтый или цвет красной охры (земля) — разные цвета у разных народов, и зеленый — растительность.

Семиотичность цветов природы распространялась и на цвета одежды, утвари, орудий войны и труда, жилищ людей, татуировок. В предметной культуре древних еще нет многоцветия и разнооттеночности колористики.

В античную эпоху (эллинизм) постепенно изживается мифологизм древних в отношении к цвету и выделяется эстетическое сознание (при сохранении и развитии символики разных цветов). Пранаука эллинов — философия — наряду со знаниями о природе, космосе, человеке включает и эстетику. Люди все больше начинают осознавать красоту как таковую.

При этом у древних греков искусность, мастерство, техническое и художественное, имели нерасчлененное значение и обозначались одним термином «technRe» (искусство, мастерство). Отсюда впоследствии произошло слово «техника» в его современном понимании. Первоначально такой же смысл имело и латинское слово «ars», из которого впоследствии в романских языках вычленяются разные понятия для обозначения ремесленника и художника (фр. — artiste и artisan, ит. — artista и artigiano, исп. — artistia и artesano).

В античной культуре развивается понимание гармонии цветосочетаний. Возникает полихромия в живописи, архитектуре, одежде, утвари, украшениях. Цвета делят на грубые (варварские) и культурные (эллинские). В соответствии с античной мифологией выделяются цвета, символизирующие цвета стихий, света и тьмы.

В эпоху средневековья в Европе отношение к цвету развивается под влиянием христианской религии и догматов церкви. Цвета делят на «божественные» («богоприятные») и «богопротивные» (некрасивые в соответствии с догматами церкви). Иконопись, росписи в соборах, церквях были канонизированы. К «божественным» цветам относились золотистый, красный, голубой, белый, зеленый, пурпурный. Они считались прекрасными и почитались. Серые, коричневые, многие смешанные цвета считались будничными, прозаичными и презирались.

Культура ислама в странах Ближнего Востока также выделяла цвета благородные, считавшиеся красивыми (в соответствии с Кораном, содержащим догматы веры ислама, начала философии, этики и эстетики). К таковым относились белый, золотой, красный, голубой, зеленый, жемчужный. Остальные цвета считались некрасивыми. Идеал__культуры ислама — райский сад и ковер — метафора райского сада.

Рай представлялся «садом небытия», «садом блаженства». Мавзолеи, гробницы, храмы (мечети), богословские школы — медресе — украшались цветочным орнаментом. Стены архитектурных сооружений по цветистости, узорчатости напоминали ковры. Любимые сочетания цветов в колористике зданий, одежды, утвари — это золотой, серебряный, темно-зеленый, белый, шафраново-желтый, фиолетовый, синий, голубой, оранжево-красный. Такая колористика была характерной с V — VI до XVI — XVII вв. в материально-художественной культуре Персии, Ирана, Турции, Узбекистана, Таджикистана и стран Средней Азии.

В эпоху Ренессанса в Европе отношение к цвету, его осмысление и семиотика во многом наследуют идеи античности и средневековья. Развивается и обогащается учение о гармонии цветосочетаний (на основе использования минимума исходных цветов). В то же время существенно расширяются (в работах выдающихся мастеров Возрождения) полихромия и нюансировка цветотональных отношений (в живописи, одежде, украшениях, бытовой утвари). Серые, черные и коричневые цвета признаются достойными применения в художественном творчестве наряду с основными хроматическими цветами. При всех достижениях этой эпохи в ее отношении к миру цвета в природе и материально-художественной культуре оно остается до начала XVII в. ненаучным.

Н а у ч н ы й период в истории цветоведения начинается с того времени, как Исаак Ньютон в 1665 г. произвел свои опыты с разложением стеклянной призмой пучка солнечного цвета. Он доказал, что появление радуги спектра на экране при прохождении света через призму объясняется не каким-то влиянием стекла на белый свет (как считалось прежде), а тем, что белый свет является сложной механической смесью разнообразных цветных лучей, преломляющихся в стекле в разной степени. Оказалось, что призма не изменяет белый цвет, а разлагает его на простые составные части, оптически смешав которые, можно снова получить исходный белый цвет. Пространственное разделение простых цветов дало Ньютону в руки первый объективный и количественный признак цвета, отвечающий его субъективно воспринимаемой цветности. Ньютону удалось вывести учение о цвете из неопределенности и путаницы субъективных впечатлений на прямую и точную математическую дорогу.

Помимо опытов с разложением белого цвета призмой Ньютон проводил опыты с освещением белым и цветными лучами света очковой__линзы (с небольшой выпуклостью), положенной на стеклянную пластинку. При освещении вокруг точки соприкосновения линзы и стекла появляется ряд концентрических радужных колец (от белого света) или одноцветных и темных колец (от соответствующего луча какого-либо спектрального света). Измерение радиусов цветных и темных колец позволило сделать вывод об их закономерной периодичности (√2 : √ 4 : √ 6 : √ 8 и т. д.). Выяснилось, что каждый из простых цветов связан с шириной зазора между линзой и стеклом, отвечающего первому темному кольцу. Вместо показателя преломления (как в опытах с призмой) простой цвет, следовательно, можно количественно определить шириной этого первого зазора. Эта ширина была названа длиной волны, обозначаемой греческой буквой λ. Длины волн видимого света, как показал Ньютон, чрезвычайно малы, они выражаются в миллионных долях миллиметра — миллимикронах, ныне — в нанометрах (нм).

Ньютон измерил, в частности, длину волны цвета, лежащего на границе зеленой и синей частей спектра, определив, что она соответствует λ — 492 нм. А длину волны красного цвета он определил ≈ в 700 нм, фиолетового — 400 нм.

Благодаря опытам И. Ньютона субъективная область цветовых явлений, в течение тысячелетий ускользавшая от научного объяснения, наконец-то обнаружила свою количественную сущность и стала с тех пор вполне доступной точному научному анализу.

После Ньютона многие исследователи природы цвета и особенностей цветовосприятия цветов человеческим зрением (на основе психологии и психофизиологии зрения) развили, дополнили, уточнили и систематизировали научную базу цветоведения. Это И. В. Гете, Я. Э. Пуркине, И. П. Мюллер, Г. Л. Гельмгольц, Т. Юнг и многие др.

В конце XIX в. немецкий ученый Герман Гельмгольц (1821–1894) собрал и подытожил все знания о цвете как физическом и оптическом явлении, привел их в стройную систему, исправил вековые (и тысячелетние) заблуждения в вопросах цветоведения, заполнил пробелы, прояснил недоразумения и сделал физиологическую оптику наукой в современном смысле этого слова, о чем будет рассказано в соответствующей теме данного курса лекций.

Цвет —это свойство света вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Свет разных длин волн возбуждает разные цветовые ощущения.

Цветоведение изучает и раскрывает основные закономерности в области цветовых явлений природы, создаваемой человеком предметной среды и всего мира искусств (тех его видов, которые ориентированы на зрительное восприятие).

Цветоведение объясняет эти явления (их природу, закономерности и особенности восприятия человеком) с позиций ряда наук: физики, математики, химии, психологии, психофизиологии, эстетики, искусствознания, теории композиции, археологии, этнографии, культурологии. Цветоведение объединяет эти разделы знаний о цвете в единую систему науки о цвете.

Оптический раздел физики раскрывает закономерности природы цвета и его характеристики.

Химия исследует свойства веществ и их соединений для разработки рецептур красителей, адекватных требуемым цветам и их сочетаниям, смесям.

Математика (в применении к цветоведению — колориметрия) позволяет осуществлять количественную оценку цветов и определять по соответствующим координатам цветовых графиков цветовой тон и насыщенность требуемого цвета.

Психофизиология раскрывает закономерности физиологии цветного и черно-белого зрения и природу оптических иллюзий.

Психология исследует ассоциации, эмоции, образы, вызываемые различными цветами и их сочетаниями.

Эстетика (в применении к колористике) исследует законы гармонизации цветовых сочетаний, гармоничного сочетания цветов с позиций определенных идеалов эстетического общественного сознания в соответствии с мерой человека, мерой вещи, гармонизи-руемой цветом, и мерой среды, в которой вещь функционирует и воспринимается.

Теория композиции раскрывает закономерности использования цветов и их сочетаний в соответствии с многообразием функций цвета в композиции произведений искусств и дизайна.

С позиций физики (оптики) цвет имеет с в е т о в у ю природу.

Возникновение цветовых ощущений невозможно без света.

Понятия «свет» и «цвет» неотделимы. Светоцветовые ощущения возникают тогда и постольку, когда и поскольку свет воздействует на глаза человека.

Лучи света, попадая на сетчатку глаза, вызывают импульсы, производящие в мозгу ощущение (впечатление) того или иного цвета или их сочетаний.

Среди большого диапазона существующих в природе видов электромагнитного излучения: радиоволнового, инфракрасного, ультрафиолетового, рентгеновского, гамма-излучения, не воспринимаемых зрением человека, выделяется относительно узкий сектор видимого электромагнитного излучения.

Видимый диапазон световых волн колеблется в пределах 380–760 нм.

Белый свет объективно представляет собой оптическое смешение волн различной длины и является не простым, а составным (сложным). Пропускаемый через прозрачную бесцветную трехгранную стеклянную призму луч белого света разлагается на составляющие простые цвета, представляющие собой полосу спектра цветов, плавно переходящих друг в друга в определенном порядке: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый — это спектральные цвета (точнее, цветовые тона), они те же, что и в солнечном спектре (радуге).

Отдельные спектральные цвета, соответствующие определенной длине световой волны, являются простым, или монохроматическим, светом. Они уже не разложимы на отдельные цвета, как белый цвет призмой.

В табл. 1 приведены наименования цвета монохроматических световых потоков, их условные буквенные обозначения и диапазон длин волн [1].

Пурпурный ряд цветовых тонов отсутствует в спектре солнечного света (или любого источника света), поэтому их и называют неспектральными. Их нельзя получить монохроматическим излучением (например, при помощи оптического устройства — монохроматора). Но можно создать с помощью смешения лучей двух и более монохроматических излучений (например, красного и синевато-пурпурного).

Все видимые нами в окружающем мире цвета делят на хроматические (спектральные и неспектральные) и ахроматические (черный, белый, серые), а также их смеси.

Для качественной и количественной характеристики цвета используют такие понятия, как цветовой тон, насыщенность (чистота) и светлота (яркость). Цветовой тон — качество цвета, определяемое длиной световой волны (в нм) и приравниваемое к одному из спектральных или неспектральных (пурпурных) цветов. Цветовой тон (λ) дает название цвету.

Насыщенность — степень отличия хроматического цвета от равногоему по светлоте (яркости) ахроматического (серого). (Из-за трудоемкости определения этой характеристики цвета ее обычно заменяют другой — чистотой цвета).

Чистота (колориметрическая насыщенность) — это процентная доля чистого спектрального цвета в общей яркости данного цвета:

P = Bλ :Bλ + B Х 100%,

где P — чистота цвета; B λ — яркость чистого спектрального цвета (= 100 %); B Σ — яркость белого цвета в смеси.

Светлота — степень отличия данного цвета от черного, измеряемая числом порогов различия (n) от данного цвета до черного. (Количественное определение светлоты сложно, требует специального оборудования. В практике колориметрии светлота нередко заменяется другой характеристикой — относительной яркостью).

Яркость (относительная яркость) — это отношение величины потока света, отраженного от данной поверхности, к величине потока света, на нее падающего. Измеряется коэффициентом отражения ρ (ро). Удобно измерять яркость при помощи шкалы ахроматических (серых) накрасок, коэффициент отражения которых измерен заранее лейкометром, фотометром.

Насыщенность, или чистота, цвета зависит от степени «разбавления» спектрального цветового тона белым, черным или серым (различной светлоты).

Чем больше «примесь» белого (или серого), тем менее насыщенным, чистым является цветовой тон. Он светлеет или темнеет по сравнению со 100 %-м чистым цветовым тоном. Например, зеленый цвет, имеющий цветовой тон λD — 530 нм и насыщенность (чистоту) — 0,7, представляет собой спектральный цветовой тон с длиной волны 530 нм, состоящий на 70 % из чистого зеленого (данного цветового тона) и на 30 % из белого цвета.

М а к с и м а л ь н о н а с ы щ е н н ы е цвета — это цвета спектра и пурпурного ряда (неспектральные).

Цвета с сильно выраженной хроматичностью называются н а с ыщ е н н ы м и. М а л о н а с ы щ е н н ы е цвета — это цвета, «разбавленные» в той или иной степени ахроматическими, например: бледно-зеленый, бледно-голубой, светло-сиреневый, розовый, светло-оранжевый, бежевый, а также темно-синий, коричневый, темно-зеленый, темно-красный, серо-фиолетовый, темно-коричневый, серо-синий, вишнево-черный.

Качественной характеристикой хроматических цветов является цветность: цветовой тон и насыщенность (чистота), а ахроматических цветов — только светлота.

Насыщенность цветов (так же как и яркость) неодинакова по отношению друг к другу. Желтый цвет наименее насыщен в спектре, к краям спектра насыщенность повышается. Но по светлоте (яркости) желтый доминирует над другими спектральными цветами.

Значения светлоты (яркости) белого, черного и основных хроматических цветов приведены в табл. 2.

Таблица 2 Примеры яркости и светлоты

№ Наименование цвета Коэффициент яркости Светлота (по Манселлу)

1 Белый 0,90 9,5

2 Черный 0,0094 0,8

3 Чистый желтый 0,59 8,0

4 Чистый оранжевый 0,36 6,5

5 Чистый красный 0,11 3,9

6 Чистый зеленый 0,19 4,9

7 Интенсивный синий 0,13 4,1

8 Интенсивный фиолетовый 0,10 3,7

9 Чистый оранжево-желтый 0,48 7,3

10 Чистый зеленовато-желтый 0,63 8,2

11 Интенсивный пурпурновато-красный 0,15 4,4

12 Чистый желто-зеленый 0,40 6,8

Ахроматический (т. е. бесцветный) цвет — название нелогичное, но принятое и устоявшееся в цветоведении. С точки зрения спектральной теории цвета неправильно называть ахроматические цветkа (черные, серые, белые) цветами, поскольку они лишены основной характеристики хроматических цветов — цветового тона, а также насыщенности. Если чистота хроматических спектральных цветов равна 100 %, то чистота цветового тона и насыщенности ахроматических цветов 15равна 0. Поэтому нельзя буквально понимать смысл словосочетаний:

белый, серые, черный цвета, но к таким словосочетаниям привыкли, они удобны в разговорной и профессиональной лексике, а потому и закрепились в цветоведении.

Смешение хроматических и ахроматических цветов образует все богатство сложных (смешанных) цветов и их оттенков, наблюдаемых нами в природе и созданной человеком предметно-пространственной среде. Это бежевые, коричневые, оливковые, зелено-коричневые, синевато и красновато-коричневые, все цветные оттенки серых (с разным количеством серого разной светлоты в смесях с хроматическими цветами) и многие другие цвета.

Взаимосвязь основных характеристик цвета может быть представлена в условно-графических координатных системах цветового пространства. Например, в пространственной цветовой модели — цилиндрическом цветовом пространстве (цветовой системе Манселла, США [1]), см. приложение 1, рис. П.1.1.

Музейное дело.

Музейное дело, получившее название музееведения (музеелогия), в настоящее время признается в качестве научной дисциплины, Музееведение может быть обозначено как теория и методология музейной работы, специализирующихся по конкретному профилю экспонирующихся предметов, но в деятельности музеев, как и в них самих, независимо от профиля существует нечто общее, синтезировать которое призвано общее музееведение.

По вопросу о предмете музееведения наблюдается несколько подходов. Сторонники так называемого институционального подходасчитают, что предметом музееведения является музей как социокультурный институт. По их мнению, предметом музееведения является изучение истории музеев и их роли в обществе, либо совокупность специализированной деятельности, путем которой музейное дело реализует свои социальные функции. Критики такого подхода считают, что музей не может являться предметом музееведения, так как он всего лишь форма организации, учреждение, предназначенное выполнять определенную работу. Предметом музееведения они полагают музейный предмет как уникальное явление, и поэтому музееведение это наука о сборе, хранении, изучении и использовании музейных объектов. Такая система взглядов получила название предметного подхода. Известен и третий подход к пониманию предмета музееведения, рассматривающий его как особенное, специфическое («музейное») отношение человека к действительности, которое привело в ходе истории к тенденции сохранения и показа избранных предметов как фактора памяти. Одной из множества конкретно-исторических форм организации этой деятельности является музей. Этот подход получил название «комплексного».

Отметим, что изначально понятием музея (от греч. - «мусейон») обозначалось именно отношение человека к предметам, под мусейоном понимали святилище муз, как источника природных творящих сил, которым приносились в жертву дары в виде различных предметов. В дальнейшем древние греки, уверовав в творящие возможности самого человека, стали использовать это место для занятия литературой и наукой. В эпоху Возрождения музей обозначал сначала коллекции памятников античности и произведений искусства, затем образцов мира природы и всего, что воспринималось в качестве «редкости» и «диковины». В XVI в. термин «музей» начинают употреблять не только по отношению к собранию предметов, но и к помещению, в котором оно хранится и экспонируется. В эпоху Просвещения из собрания вещей, доступного лишь немногим желающим, музей вырастает в учреждение, открытое для широкой публики, и его определяющим признаком становится не только коллекция, ее хранение и изучение, но и показ. В XIX в. завершается процесс формирования музея как социокультурного института. В XX в. возникают новые типы музеев и новое ценностное понимание среды обитания человека. Стали сохранять и экспонировать не только предметы, но и характерное для них окружение, различные фрагменты историко-культурной среды, виды человеческой деятельности. Появились музеи под открытым небом, в основе которых — не коллекция предметов, а памятники архитектуры и народного быта, представленные в своем естественном природном окружении.

Таким образом, наибольшее признание у специалистов получает комплексный подход к предмету исследования музееведения, характеризующий единство ценностных и формальных факторов. В российской науке широко признана точка зрения на предмет музееведения как область объективных закономерностей, относящихся к процессам накопления и сохранения социальной информации, познания и передачи знаний, традиций, представлений и эмоций посредством музейных предметов, к процессам возникновения, развития и общественного функционирования музея, музейного дела.

Итак, музейный предмет является центральной категорией музееведения, основным элементом системы музейной коммуникации. Рассмотрим схематично процесс включения предмета в музейное собрание. В природе и обществе существует множество объектов и предметов, обладающих научной, художественной, исторической ценностью и поэтому имеющих значимость для использования в музее. Эти предметы музейного значения выявляют в естественной среде бытования, затем принимаются на учет и хранение в музей, проходят научную обработку и после этого они приобретают статус музейного предмета. После включения предмета в музейное собрание его связи и отношения со средой бытования разрываются, в музее главным становится не функциональное значение предмета, а его общественное значение как памятника истории и культуры, он превращается в документальное свидетельство, знак, символ конкретного факта, события, явления или процесса. В дальнейшем специалисты реконструируют его отношения со средой бытования, выявляют присущие ему признаки и характеристики, при этом музейный предмет приобретает новые связи с другими носителями информации, находящимися в фондовых коллекциях и экспозиции. В дополнение теории музейного предмета, ориентированной на выработку критериев отбора предметов в музейное собрание и совершенствования принципов их научного описания, разработаны и используются эстетические и искусствоведческие критерии комплектования собраний художественных предметов.

Для музееведения характерно использование разнообразных методов исследования, одни из которых полностью, а другие частично совпадают с методами других наук. Например, методы исторической науки применяют в историческом музееведении, методы археологии, палеографии, этнографии, нумизматики, литературоведения и искусствоведения используют в процессе исследования музейных предметов, методы педагогики и психологии находят применение при создании экспозиции и выставок, в различных формах культурно-образовательной деятельности, при изучении музейной аудитории и т.д. В то же время в музееведении существует особая, не свойственная ни одной другой общественной дисциплине, система использования приемов, что указывает на существование метода музееведения.

Система знаний музееведения включает исторические, теоретические и прикладные элементы. Происхождение музеев, специфику их функционирования в различных исторических условиях, музейную политику и организацию музейного дела, отражение музееведческой проблематики в научной литературе исследует история и историография. Музейное источниковедение разрабатывает теорию и методику выявления, исследования и использования музейных предметов и коллекций. Теория музееведения состоит из четырех разделов. В первом разделе, происходит познание объекта, предмета, метода и структурных элементов музееведения, изучение его места в системе научных дисциплин, разработка научно-понятийного аппарата, изучение феномена музейного предмета и музея, исследование проблем, связанных с общественными функциями музеев, формированием музейной сети, классификацией и типологией музеев, разработка научных основ всех специфических музейных видов деятельности. Во втором - изучаются проблемы, связанные с методологией и методикой отбора объектов действительности в музейное собрание, т.е. с вопросами комплектованием музейных фондов. В третьем разделе исследуются проблемы связанные с процессом познания ценности музейных предметов и содержащейся в них информации. В четвертом разделе теории музееведения изучается музей как один из коммуникационных институтов, особенности передачи информации, исследуется проблема воздействия музейных средств и форм коммуникации на различные категории посетителей в процессе культурно-образовательной деятельности музеев.

Структура прикладного музееведения включает в себя три раздела. В первом разделе разрабатываются и используются общие научные методики, включающие, например, методические принципы построения экспозиции как особой формы музейной коммуникации, принципы хранения музейных фондов, принципы экскурсионной работы, а также специальные методики, ориентированные на музеи конкретного типа и профиля. Во втором разделе занимаются изучением проблем, связанных с проектированием музейных зданий, техникой экспонирования различных типов музейных материалов, техническими средствами передачи информации, техникой исследования физического состояния музейных предметов, их консервацией и реставрацией. И наконец, в третьем разделе исследуются вопросы организации музейного дела и управления музейной деятельностью, задачи менеджмента и маркетинга.

Определение - музееведение это научная дисциплина, изучающая специфическое музейное отношение человека к действительности и порожденный им феномен музея, исследующая процессы сохранения социальной информации, ее познания и передачи с помощью музейных предметов, а также развитие музейного дела и направления музейной деятельности.

Между системами знаний дизайна и музееведения много общего. Передача известной информации с помощью предметов и вещей, их рациональная компоновка с целью визуализации смысла какого-либо явления действительности, ориентация на построение экспозиции по законам красоты и целесообразности, междисциплинарный характер структуры знаний и многое другое роднит эти области человеческой практики. Свидетельством этого родства выступает появление нового вида дизайна – экспозиционного дизайна, который имеет прямые связи с арт-дизайном, последний проектирует образцы высокой моды и аналоги вещей, предназначенные для промышленного производства, тем самым делающим среду обитания человека комфортной и красивой. Справедливо, на наш взгляд, сказать, что экспо-дизайн является институтом возвращения музейных предметов в среду бытования, но только уже в новую, будущую среду и активно участвует в ее формировании.